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一、20世紀以來生產性文學批評的發展歷程

20世紀以來，現代科技迅猛發展，信息技術、媒介技術成為無冕之王，推動了社會生產力爆發式增長，從世界范圍看，社會結構從“工業社會”走向“后工業社會”(丹尼爾·貝爾)，從“生產型社會”走向“消費型社會”(鮑德里亞)，資本主義從“自由資本主義”“組織資本主義”走向“非組織資本主義”(斯科特·拉什、約翰·厄里)。與之同步，精神生產、藝術生產也取得了令人矚目的長足發展。而生產性文學批評也應運而生。如果說生產性文學批評在20世紀上半葉還是風起于青萍之末的話，那么20世紀中后期直至新世紀，則已是一發而不可收，20世紀生產性文學批評整合了多種理論資源，經歷了曲折復雜的發展階段，形成了多種批評模式，呈現出“亂花漸欲迷人眼”的可喜局面。

1.本雅明與布萊希特：“藝術生產論”的轉機

本雅明在闡釋布萊希特的戲劇實驗時第一次將批評劃歸“生產”的范疇，指出在藝術與政治相互契合的框架內，技術手段和創作手法的更新具有引導消費者走向生產、推動批評者參與現實的重要作用。布萊希特則將戲劇批評的目標指向社會性、政治性、實踐性了。而這一切在戲劇批評中發生的新變無疑都是具有建設性、增殖性、產出性的，顯示了文學批評強大的生產性，這也標志著馬克思創建的“藝術生產論”開始從創作活動向接受和批評活動轉化了。

2.經典文學批評：生產性文學批評的雛形

20世紀歐美文學批評的一個顯著動向就是在“藝術生產”問題上取得進展，它突破了以往將“藝術生產”限定于文學創作的理論定勢，將文學閱讀和文學批評納入“藝術生產”的范疇。蒂博代、艾略特、瑞恰慈和弗萊等經典批評家在文學批評的實際操作和經驗積累中發現和確認了文學批評的生產性，并試圖通過科學實驗的方法來驗證這一事實，也力求通過概念界定對生產性批評實踐進行確認，形成了生產性文學批評最初的雛形。弗萊對于馬克思的“藝術生產”理論的關注，則成為其生產性文學批評觀念騰躍的畫龍點睛之筆。

3.重審接受美學：生產性批評范式的凝練

以往將德國的康斯坦茨學派的學說理論籠統稱為“接受美學”是不確切的，可取的說法是將姚斯的“接受美學”與伊瑟爾的“審美反應理論”統稱為“接受理論”，而將兩者視為“接受理論”的兩支流。值得注意的是，接受理論的要義并不只是在于肯定文學接受使文學創作得以完成，并且通過反饋作用使文學創作得以完善和提升，更在于突破那種從創作到接受、再從接受回饋創作的封閉式的輪回，將文學接受進一步轉換為新的“藝術生產”。接受理論的貢獻在于表現出一種凝練批評范式的理論自覺，如姚斯的期待視野、視野交融，伊瑟爾的隱含的讀者、召喚結構等概念的提出，奠定了接受理論在20世紀美學史、文論史上的重要地位。其中極具生長性和未來性的核心問題就是“生產”“生產性”問題，與之相關的是“藝術生產”的概念，這與馬克思的“藝術生產”理論不無關系。凝練批評范式乃是孕育和催生新的生產、新的作品的深層機制，其內涵的反思性、批判性和建構性顯示了文學批評的成色。就接受理論而言，批評范式的凝練與生產性批評的建構是相互適應的。

4.文學生產理論：生產性文學批評的深化

馬舍雷的“文學生產理論”將文學批評界定為“文學生產的科學”，其同名著作認為通常將作家視為創造者是一種誤解，故力圖貶黜“創造”，而以“生產”代替之。它對闡釋學實行了兩次超越，先是從企求返回作品本義走向借作品彰明思想，從而對古典闡釋學實行了超越；后是從對已知思想的闡發走向對未知世界的探尋，從而對現代闡釋學實行了超越。馬舍雷受到阿爾都塞的影響但又有新的建樹，他將“癥候解讀”理論引入文學批評，尋繹文學作品中存在的沉默和缺失并由此形成了文學批評一系列新的問題。馬舍雷還通過對若干作家作品和批評理論的評論演繹了“文學生產理論”的理論宗旨，同時又反過來為“文學生產理論”提供具體評論的支撐，包括對“反映論”的重構，對意識形態構成的解讀，對政治意識形態的破解等。從而演示了文學批評強大的生產性，推動“藝術生產”理論向縱深拓展。這一理論的重大創獲已足以使馬舍雷的“文學生產理論”在生產性文學批評的發展史上成為一個重要的節點。

5.巴特的解構批評：生產性文學批評的后現代轉折

羅蘭·巴特的學術研究一生凡數變，一個重要建樹就是生產性文學批評的鑄成，這是隨著巴特從結構主義轉向后結構主義而綿延了將近20年的一條伏脈。它旨在認定批評寫作是以某種方式打碎世界又重組世界，從而生產出新的意義來；同時肯定批評實踐將人們從閱讀引向寫作，使讀者不再成為消費者，而是成為文本的生產者，從而凝煉出以生產價值為本的文學批評模式。巴特生產性文學批評的形成有著清晰的脈絡：先是從推崇“零度寫作”到宣布“作者死了”，昭示了“疏遠作者，親近讀者”的意向；再將讀者的閱讀引向批評家的寫作，確立了文學批評的主導地位；后又明確批評的要義在于建構，揭橥了文學批評的生產性；最后在后結構主義批評的范本《S/Z》中對于以生產價值為本的文學批評模式進行了淋漓盡致的演示。巴特生產性文學批評的形成有其特定的歷史語境，一是有著馬克思主義的背景，二是與薩特結有不解之緣，三是顯示了從結構主義到后結構主義的后現代轉折。

6.詹姆遜：審美與政治之間回環往復的“韻律”

弗·詹姆遜的生產性文學批評從創立“元評論”概念起步，以鮮明的歷史主義取向和闡釋的生產性為要義，而這一“批評的革命”是隨著他將馬克思主義文學批評向英美批評界大力推廣而展開的。詹姆遜謀求“元評論”的豐富性、當代性和開放性，認為這正是“未來文化生產”虛席以待的。詹姆遜吸收戈德曼的“發生學結構主義”，指出被結構主義描述為獨立自主的語言結構其實背后都有一個更大的歷史結構作為支撐，從語言結構向更大的歷史結構同構類推的批評模式恰恰能夠生產出比文學作品的詞語結構多得多的東西，對于法律體系、政治意識形態、市場組織形式等方方面面產生推力，從而顯示了強大的生產性、增殖性和建構性。詹姆遜上述種種探索和創新，最終目的在于建構一種新型的闡釋模式，他提出了文學與其社會基礎之間“三個同心框架”的理論，注重發揮文學批評的主導作用，從主體的觀念出發來闡發和重建文本對象，從而達成對于文本意義的倍增性產出。對于歷史主義取向的強化使得詹姆遜往往十分高調地推重文學批評的政治闡釋，但這并不意味著對于藝術作品的審美形式和藝術規律的棄絕。他根據弗洛伊德學說提出“政治無意識”的概念，將文學定義為“社會的象征性行為”，從而確認在審美與政治之間回環往復的“韻律”乃是生產性文學批評的最佳狀態。

7.伊格爾頓：在精神領域進行的意義生產

伊格爾頓生產性文學批評的起步是從研讀和述評馬舍雷的《文學生產理論》開始的，這為其日后的生產性文學批評理論的形成奠定了起點。伊格爾頓將“藝術生產”界定為在精神領域內文學批評所進行的知識生產、意義生產和價值生產。伊格爾頓的生產性文學批評理論主要在文學批評史研究中得到表述，其中尤以《文學原理引論》為要。該書的主要話題是相互關聯的兩大基本問題：“什么是文學?”“文學批評應如何?”諸多因素的疊加和互動為這兩大基本問題提供了多種闡釋的空間，使得知識增長、價值增值和意義生產成為可能。該書從闡釋學到精神分析學，具體演繹了生產性文學批評的種種理念和方法，將“文學批評應如何?”的問題具體化了。從伊格爾頓的生產性文學批評理論的緣起和傳承來看，它既與精神分析批評結有不解之緣，又與馬克思主義文學批評保持著天然聯系，這就使之具有很強的政治性和意識形態性，而這種強烈的傾向性又往往表現為一種“政治無意識”。這一點使得他的生產性文學批評理論有著種種與眾不同之處以及不足之處。

綜上所述，20世紀歐美生產性文學批評的發展和演變顯示了藝術生產隨著整個社會物質生產的變動，在各個具體的時代條件和社會背景下形成的不同屬性，經歷了從馬克思傳人、經典文學批評、接受美學、結構主義馬克思主義、后結構主義，再到新馬克思主義的過程；形成了技術決定論、文學批評辯證法、讀者中心論、文學生產理論、生產價值論、審美—政治視域、政治無意識等批評模式，在生產性意義上構成了一部源遠流長、波瀾起伏的文學批評史。

二、20世紀以來生產性文學批評的學理源流和思想背景

通過以上對于眾多批評流派和批評模式的簡單回顧，可以梳理和厘定20世紀以來生產性文學批評史形成的學理源流和思想背景。

首先，馬克思的“藝術生產論”始終是貫穿不同時期各種模式的生產性文學批評的一條主線。馬克思作為“藝術生產論”的創始人，乃是公認的不祧之祖，后人在這一問題上取得的種種突破和進展，也總是從馬克思出發。這在馬克思學說的傳人以及后來的“西馬”“新馬”固然如此，而在非馬克思主義的經典文學批評和一度成為馬克思主義同道人的后現代文學批評也未曾超乎其外。

在這一點上接受美學堪稱典型。姚斯曾在堪稱接受美學宣言的《文學史作為文學科學的挑戰》一文中，用一個長篇引言論述了馬克思主義文學理論的發展和更新對于傳統美學和文論提出的挑戰，還直接引述馬克思《〈政治經濟學〉批判導言》中關于“藝術生產”的論述作為理論依據，進而提出了接受美學的七個論題。此論一出，旋即引起了東德批評家魏曼、特萊格爾、瑙曼等人的指責，后者出于某種批評傳統和思想成見，以馬克思有關文學藝術的理論往往采取生產而非接受的角度為由，對接受美學的主張表示不以為然，且不論各種分歧意見的是非曲直，這場爭辯最終導致了一個結果，即迫使當時身在西德的姚斯、伊瑟爾等人回到馬克思的相關著述，從中謀求生產性文學批評立論的根據，姚斯就曾對此明確表態：“接受美學的視點，在被動接受與積極理解、標準經驗的形成和新的生產之間進行調節”。這樣一來，恰恰為接受美學增添了一道馬克思文學理論和美學的背景。

其次，在生產性文學批評發展的每一個節點上，也可以發現20世紀諸家“理論”交光互影的投射。包括精神分析學、現象學、闡釋學以及克利斯蒂娃、德里達、拉康等人的“后學”理論。如果說馬克思“藝術生產論”凝定了生產性文學批評內在的魂魄的話，那么20世紀諸家“理論”的浸潤則造就了其不同發展節點上形神各異的風格特色。

在這一問題上，羅蘭·巴特是一顯例。巴特曾自稱“結構主義者”，當人們也這樣看他的時候，他卻像變色龍一樣改變了色彩，變成一個“后結構主義者”了。巴特轉向后結構主義的先兆在于其本屬結構主義的著作《S/Z》(1970)中出現了種種后結構主義的因素。《敘事作品結構分析導論》(1966)是巴特結構主義的代表作，此文旨在建立一套具有普遍性、科學性及可操作性的敘事作品的結構分析模式。然而到了《S/Z》，卻來了個180度的大轉彎，該書作為文學批評的范本不是謀求普遍性、同一性，而是側重特殊性、差異性了；在具體研究中不再崇奉結構主義的科學判斷，而是提倡基于類型學的價值估量了；在批評文本的編排上也不再講求系統性、有序性，而是偏好片段性、無順序，只需將文本看成一部百科全書或一副撲克牌就可以了。巴特稱之為“反結構主義的批評”。在回顧這一尤顯突兀的逆轉時，巴特承認，這種變化來自德里達、克里斯蒂娃、索萊爾等得解構風氣之先者的教益和開導，盡管其中不乏年輕的晚輩后學。巴特甚至確認其生產性文學批評的生成也得益于解構風氣的洗禮，據記載，1973年7月初，克里斯蒂娃在萬森大學進行她的國家博士論文答辯。巴特作為答辯委員會的專家發言，他說話的口氣幾乎像是答辯人的學生：“你多次幫助我轉變，尤其是幫助我從一種產品的符號學轉變到一種生產的符號學。”總之，受到解構風潮的熏染而從結構主義轉向后結構主義，構成了巴特后期文學批評的重要背景，決定了巴特生產性文學批評的后現代性質。

再次，如果說以上探討的是各種學理對于生產性文學批評的影響的話，那么還有一個方面，即生產性文學批評不同模式之間的相互影響也不容忽視，后者也是引起生產性文學批評的內在學理傳承創新的一個重要因素。

在這里值得提起的是布萊希特，他最早將“藝術生產”的概念從作家、藝術家引向觀眾、批評者，并通過一系列戲劇實驗和舞臺創新引導觀眾和批評者介入戲劇矛盾、干預社會現實，使之從被動的消費者變成主動的生產者，但他又總是將對于現實社會問題的理性思考和積極干預體現在藝術創新和美學追求之中。為此羅蘭·巴特給予高度評價，稱之為當代戲劇第一人，認為布萊希特的戲劇并不是宣傳性的，它并不是從口號和概念出發，思想的成分總是被藝術和審美重新塑造。在布萊希特的作品中不乏意識形態批評，但它并不直接進入，而是通過審美和藝術的途徑進入，形成一種間接傳達的話語規則：“布萊希特的整個戲劇理論都是服從于間離的一種需要，而在實現這種間離的過程中，戲劇的本質便得到了保證”。可見布萊希特已初步形成一種“藝術與政治相互契合”的批評模式，即借助技術更新、中斷原則、陌生化效果和蒙太奇手法實現藝術處理方式的“政治進步”意義，使觀眾在觀劇時從宣泄自我的迷狂狀態中擺脫出來，轉向對于現實社會問題的理性思考和積極干預。正是因為這一點，在生產性文學批評中，布萊希特的相關論述被引用的頻率是最高的，給后人的影響也是最大的。

經過若干年后，詹姆遜對于布萊希特“藝術與政治相互契合”的批評模式仍津津樂道。在詹姆遜看來，在藝術作品中審美與政治的遇合是理所當然的，但這種遇合應有其特殊的方式，而布萊希特在這方面開了先河：“人們說在布萊希特的作品里，無論何處，要是你一開始碰到的是政治，那么在結尾你所面對的一定是審美；而如果你一開始看到的是審美，那么你后面遇到的一定是政治。我想這種分析的韻律更令人滿意。”布萊希特創作了許多政治題材的戲劇作品，如《伽利略傳》《三分錢歌劇》《四川好人》《卡拉爾大娘的槍》《高加索灰闌記》等，這些戲劇寄寓著他對種種社會問題的政治思考，但布萊希特的政治傾向始終是與美學追求和藝術創新結合在一起的，詹姆遜將其提煉為“從審美進，從政治出”或“從政治進，從審美出”的模式，認為這正是藝術作品中審美與政治之關系應有的常態。同時，詹姆遜也充分肯定布萊希特關于“理論是藝術生產自身的一部分”的觀點，由此推論，這種回環往復于審美與政治之間的“韻律”也應是生產性文學批評的最佳狀態。

第四，對于20世紀以來生產性文學批評的學理源流的考察當然不能脫離中西文化交流的大背景，在這個大背景中有海德格爾對于老子《道德經》的研讀迻譯以及借鑒老子的“道”論對于理性、精神、意義、邏各斯等終極性概念的感悟；有被譽為現代文學批評“最早的立法者”瑞恰慈的中國緣，包括對老子、孟子的學術興趣以及在清華大學執教的經歷；也有布萊希特在梅蘭芳的京劇表演中發現自己所標舉的“陌生化”理論竟在中國戲劇的悠久傳統中覓得了知音。而這一切都切實推進了20世紀以來西方生產性文學批評的發展和建樹。

這里值得注意的是，克里斯蒂娃發現了在中國學者張東蓀的“陰/陽‘對話’”理論與“互文性”理論之間存在著某種暗合，她將張東蓀與巴赫金相提并論進行比較：

東西方有兩位學者都指出了運用亞里士多德式的邏輯來分析語言時產生的缺陷，這絕非偶然。一位是二十世紀中國哲學家張東蓀，提出了一種語言學范疇(表意字)。在那里，陰—陽“對話”取代了上帝；另一位是巴赫金，他試圖在革命的社會中通過一種動態的理論建構來超越形式主義。

張東蓀(1886年-1973年)，現代哲學家、政治活動家、資深報人，其學術活動主要在20世紀20年代至40年代，著有《科學與哲學》《新哲學論叢》《道德哲學》《認識論》《價值哲學》等。使張東蓀引起克里斯蒂娃注意的是他發表在《社會學界》1938年6月第10卷的《思想言語與文化》一文。該文被李安宅以《一個中國哲學家的知識論》(A Chinese Philosopher's Theory of Knowledge)為題的英譯發表在《燕京社會學界》1939年第1卷第2號；后又被譯為法文，以《中國式邏輯》(La Logique chinoise)為題發表在《原樣》雜志1969年第38期，這就使該文有可能進入克里斯蒂娃的視野。而克里斯蒂娃所稱道的“陰/陽‘對話’”理論就出于該文中對于中西名學之差異的辨正文字。張東蓀如是說：“中國人的思想是根本上不能套入于西方名學的格式內。而中國人所用的名學只好說是另外一個系統。”因此他主張將中國的名學稱為“相關律名學”，或“兩元相關律名學”：“這種名學注重于那些有無相生、高下相形、前后相隨的方面。這種思想充分表現的是《周易》。”張東蓀進一步指出，西方人的思想始終注重于“本質”，所以亞里士多德總是討論“本體”問題，而討論的結果總是追求清一色的純粹性，推而言之：

西方人的哲學總是直問一物的背后；而中國人則只講一個象與其他象之間的互相關系。例如一陽一陰與一闔一辟。總之，西方人是直穿入的，而中國人是橫牽連的。

對于張東蓀所謂“相關律名學”或“兩元相關律名學”的認同，使得克里斯蒂娃的“互文性”研究獲得了中西比較的國際性視野，從而拓寬了思路也增強了底氣，同時也為“互文性”理論增添了底蘊深厚、富于生機的中國哲學元素，而這一點，恰恰給克里斯蒂娃的生產性文學批評提供了有力的支撐。

三、20世紀以來生產性文學批評的理論特征

1.主體性。

生產性文學批評始終謀求文學批評對文學創作的主體性，確認文學批評也是藝術，批評家也是創造者和生產者，與作家一樣擁有自身的獨立性。弗萊指出：“文學批評的對象是一種藝術，批評本身顯然也是一種藝術”，“批評是一種思想和知識的結構，這種結構本身有權利存在，而且不依附于它所討論的藝術，具有一定程度的獨立性”。

2.社會性。

生產性文學批評認為一切批評都是社會批評，布萊希特說：“陌生化效果是一個社會性的措施。”本雅明說：“對于作為生產者的作者來說，技術的進步也是他政治進步的基礎。”后來人們提出的種種概念、命題、原則如“期待視野”(姚斯)、“召喚結構”(伊瑟爾)、“癥候解讀”(馬舍雷)、“生產價值”(羅蘭·巴特)、“政治無意識”(詹姆遜)、“審美政治”(伊格爾頓)等，都顯示了文藝接受和文學批評的社會性。

3.現時性。

生產性文學批評強調文學批評借古鑒今、為我所用的功效。接受美學重視的“視野融合”就是顯例，它確認批評家也是接受者，而且是更具反思性和理性的接受者，因此文學批評的“視野融合”更多表現出對當代性和現時性的執著，在批評家眼中，“歷史視野總是包含在現時視野中”，“傳統是我們的傳統”。

4.建構性。

馬舍雷在《文學生產理論》的驚天之論莫過于這句話：“本書貶黜‘創造’，而以‘生產’代替之。”它實現了文學生產在三個維度上的轉移：一是從文學活動前端的創作向文學活動后端的閱讀和批評轉移；二是從尋繹作品本來的思想向彰明讀者和批評者闡釋的意義轉移；三是從文學活動表層的意識向深層的無意識轉移。從而顯示了生產性文學批評強大的建構性功能。

5.開放性。

羅蘭·巴特在宣布“作者死了”之后，對文本、讀者和批評者都作了重新界定，認為讀者從“文本的消費者”轉向了“文本的生產者”；對讀者來說文本從“可讀性文本”轉向了“可寫性文本”；文學批評從“產品的符號學”轉向了“生產的符號學”。這些轉向既是巴特個人文學批評嬗變的路徑，又是20世紀整個文學批評發展的總體趨勢，就前者而言，這說明他個人文學批評呈現出后現代狀態；就后者而言，則標志著20世紀生產性文學批評的后現代轉折。而這兩個方面都展現了生產性文學批評的開放性，說明生產性文學批評不是一個封閉的系統，而是向著未來敞開的。

四、生產性文學批評的理論問題

20世紀以來生產性文學批評形成的主體性、社會性、現時性、建構性、開放性等理論特征，將帶動諸多新的理論問題，為當今生產性文學批評的重建提供新的探索空間和創新契機。概括言之，在當今生產性文學批評中可以概括出一系列理論問題，進而揭示在其價值取向對立二分的歧義和博弈中顯示的新動向、新苗頭：

(1)學科性質：文學研究/文化研究；

(2)文本形態：文本性/互文性；

(3)閱讀狀況：細讀/粗讀；

(4)意義生成：結構/建構；

(5)解讀方法：詩學模式/闡釋學模式；

(6)解構策略：差異/延異；

(7)功能取向：回到文學經典/服務當下現實。

具體地說，生產性文學批評就學科性質而言，是屬于文學研究還是文化研究呢?就文本形態而言，是屬于文本性還是互文性呢?就閱讀狀況而言，是屬于細讀還是粗讀呢?從意義生成而言，是屬于結構還是建構呢?從解讀策略而言，是屬于詩學模式還是闡釋學模式呢?就功能取向而言，是回到文學經典還是服務當下現實呢?總的說來，對于這種對立二分的選項，我們既不主張各執一端的絕對主義，也不認同無原則的中庸主義，而是采取“執兩用中，適度偏重”的思想方法，即在兼顧對立兩端的同時保持必要的偏離；在強調二者之間“亦此亦彼”的同時保持必要的“非此即彼”或“非彼即此”，也就是說，我們在兼執兩端的同時更趨向于、傾重于后者。

1.生產性文學批評的學科性質。

喬納森·卡勒做出界定，文化研究與“理論”是兩個可以相互置換的概念。這兩者產生于文學研究但卻擠壓和排斥了文學研究，從而導致了方法論的轉變，將文學作品解釋為社會整體性的表征。于是對文學對象的閱讀就有了詩學模式/解釋學模式、恢復解釋學/懷疑解釋學、表征性解釋/癥候性解釋等多種相互對應的取向。而生產性文學批評正是通過對于這些錯綜復雜、欲理還亂的關系的厘定和歸置，揭示了“理論”或文化研究在文學研究基礎上作為一種人文學科的新文類，具有推動觀念生產、知識增長和學術建構的顯著功效。

2.生產性文學批評的文本形態。

“互文性”理論從巴赫金最初奠基，嗣后在克里斯蒂娃的力倡下得到確立和深化，進而在羅蘭·巴特手中達到經典化，最后在修辭學派那里走向泛化，終于鑄成了一款獨樹一幟、影響遠播的法國理論。它從馬克思“生產模式”的歷史觀中落實了生產性文學批評的支點，其“互文性”理論的探索和開拓據此在更長更大的時空中輻射開來。巴赫金的“互文性”思想發端于“文本性”而又超越了“文本性”，已顯示了“生產性”的端倪；克里斯蒂娃最初對“互文性”概念進行厘定時，就提出了“文本是一種生產力”的大膽設想；巴特在為《大百科全書》撰寫《文本理論》這一詞條時，將“生產力”列為條目并進行了經典性的詳論；修辭學派作為巴特和克里斯蒂娃的傳人，對“互文性”的生產性都予以重視而無一例外。總之，在以上從“文本性”走向“互文性”的過程中，人們對于生產性文學批評的文本形態所做出的確認已經表現出日益增強的自覺性。

3.生產性文學批評的閱讀狀態。

“細讀”概念是“英美新批評”的產物。隨著批評實踐的發展，“細讀”集閱讀方法、批評策略和文學觀念于一身，成為“新批評”的靈魂。“新批評”以種種“謬見”說為由，力圖切斷文學作品的社會歷史外緣，將文學變成與世隔絕的獨立王國。20世紀60年代以來，一種新的批評形式代之而起，從固守文本、專注詩藝的“新批評”走向指點江山、包羅萬象的“理論”，其閱讀狀況也為之一變，從文本閱讀向社會政治分析轉移，從“細讀”向“粗讀”騰挪。這一轉捩在新興的“文學社會學”中得到充分的表現，并圍繞文學社會學而得以架構。它棄置“細讀”而倡導“粗讀”，并在此基礎上提出了“創造性背叛”的概念，重視讀者在閱讀中發掘、曲解、改造的反饋工作，肯定“創造性背叛”的創造、建構、生產的意義。在市場經濟、商品社會的大背景下，他們對于未來文學機構中的生產、市場、消費的構想并不是紙上談兵的空言，而是腳踏實地的實務。在對于文學社會學已有的種種構想中，他們終究對那種理論與實踐共存、創造與產出并舉的生產性文學批評情有獨鐘。

4.生產性文學批評的意義生成。

法國學者呂西安·戈德曼提出了“發生學結構主義”的批評方法，旨在構建文學作品的形式結構與一定社會集團的精神結構之間的結構化關系，進而探尋文學作品意義生成的可能性。戈德曼吸收借鑒皮亞杰關于“同化”與“順應”循環演進、交替上升的建構理論，從對作品的內部研究到外部研究，又從外部研究轉向更高層次的內部研究，如此往復轉換、交互遞進，推進了作品超出原有結構而指向較大結構、再指向更大結構，最終對作品的“有意義結構”形成全面把握。皮亞杰對于人的認識過程曾做出描述：“認識的獲得必須用一個將結構主義和建構主義緊密地聯結起來的理論來說明，也就是說，每一個結構都是心理發生的結果，而心理發生就是從一個較初級的結構過渡到一個不那么初級的(或較復雜的)結構。”這種推進“有意義結構”往復轉換、交互遞進的上升過程恰恰引向了一個重要的問題，即發生學結構主義的生產性問題。

5.生產性文學批評的解讀方法。

闡釋學在學科意義上的發展經歷了以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的古典闡釋學和以海德格爾、加達默爾為代表的現代闡釋學兩個階段，其影響至今不息。在此過程中，一個值得關注之處在于，它作為一種解讀方法，從詩學模式轉向了闡釋學模式。這兩種解讀模式的碰撞與轉換，激發了文學批評的觀念生產、知識增長和理論建構，使得闡釋學成為生產性文學批評的突出標志。這里特別值得重視的是加達默爾，他在討論“歷史闡釋學”的應用前景時提出了文學藝術的生產性問題。他指出，支配我們對某個本文理解的那種意義預期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與流傳物聯系在一起的共同性所規定的，“這種共同性并不只是我們已經總是有的前提條件，而是我們自己把它生產出來，因為我們理解、參與流傳物進程，并因而繼續規定流傳物進程”。因此，時間距離并不是必須被克服的東西，而是一種不斷創新、永在開拓的可能性，它不是張著大口吞噬一切的鴻溝，而是由習俗和傳統的連續性所填滿的寶藏。因此對處于時間之流中的藝術作品來說，對其真正意義的汲取是永無止境的，它是一個去故存新、骎骎日進的無限過程，而藝術作品的意義是永無止境的。呈現乃是后來的接受者、闡釋者、評論者不斷重塑、創造、建構的結果，這是富于生產性的。

6.生產性文學批評的解構策略。

德里達解構策略的提出，其矛頭指向邏各斯中心主義。在德里達那里，解構不只是否定性、消解性的，它也是肯定性、建構性的；解構具有廣泛的共性和普適性，所以它無所不在；解構并非簡單的理論姿態，而是被賦予了充實、鮮活的歷史主義內涵；文學問題對解構來說至關重要。德里達從文字學出發，對于傳統語言學的痼疾提出質疑，從而解構建立在語言學之上的形而上學傳統和邏各斯中心主義。以文字學顛覆語言學，這是德里達解構主義的基本策略。德里達發動的這場解構運動屬于一種哲學變革，進而推動了其文學批評的后現代轉折。德里達《胡塞爾〈幾何學的起源〉引論》一書首次提出了“延遲”的概念，為后來 “延異”一詞的提出構成了始機。作為“延異”的原生詞，“差異”在語言學中是一個重要的概念，它被認為是語言學價值的根源，而語詞和概念只有在差異系列中才能獲得意義。“延異”是德里達的生造詞，它保留了“差異”一詞中區分、區別、分割的意思，但又賦予它延遲、延緩、延宕的內涵。因此該詞能夠同時表達時空兩重意義上的“差異”，它在有限的符號系統中展開無限的差異游戲，本身就是繁衍性、增殖性的，這就觸及了它的一個重要特性：生產性。德里達確認，所有的文學修辭最終都是解構的，歷史永無盡期、語境永在流轉，而解構批評也總是與時俱進、生生不息的。正是在這種生產性文學批評中，在歷史上精華所凝的經典之作才有可能持續被解讀且在解讀中綻放出永不枯竭的新意。

7.生產性文學批評的功能取向。

伊格爾頓在近30年中對文學批評功能持續進行研究，這在西方批評界可謂絕無僅有。伊格爾頓對“非功利性”文學批評的來歷和演變進行探討，致力解決批評如何實現實質性的社會功能的問題，從而將“生產性批評”的概念提上了文學批評功能研究的議事日程。在他看來，文學批評往往得到文學理論有力的支撐作用。一個不爭的事實是，僅僅將文學理論視為文學作品的直接應對是不夠的，在任何情況下文學理論的闡釋都可能溢出作品本身，因此不能將文學理論貶低為作品的附庸。那么，究竟是理論應對作品、說明作品呢，還是作品觸發理論、激活理論呢?理論究竟是僅限于對作品進行概括、歸納、總結呢，還是應以作品為出發點進一步去創造、建構、生產新的意義呢?回答顯然是后者。因此伊格爾頓認為以下觀點不應受到斥責：“文學理論的存在理由并不一定都是從作品文本中來，它的實際效應能夠擴展到更加廣闊的表意空間和實踐領域。”正是文學理論在學理上的援助使得“生產性批評”成為可能。關于文學批評功能的意見分歧經過幾番潮起潮落，引發了關于“文學正典”的世紀之爭，布魯姆成為維護西方正典的孤獨的斗士。伊格爾頓在文學批評是“回到文學經典”還是“服務當下現實”這兩極中做出自己的選擇：反對文學批評的“非功利性”，也不主張文學批評簡單回到文學經典，而是力倡文學批評在文本性與政治性、修辭形式與歷史力量的相互交融的情況下服務于當下現實。