中國作家協會主管

我中學時代，興趣相當廣泛，有時想當畫家，有時想當化學家，當然也想當作家，高中二年級就在上海《青年報》發表了詩和散文。那時我對文學評論和理論寄托很大希望，但是閱讀之后，大多是十分失望。我熱切向往從中得悉藝術的奧秘，可是一句都沒有。這時，我對社會科學理論又有了神往。當時昆山中學圖書館沒有什么理論刊物，我就每星期天上午步行到文化館去讀一本叫做《學習》的雜志，刊物是為民主黨派人士學習馬列主義提供最基本的理論。我讀得津津有味，一連讀了兩年，覺得自己懂得馬列主義了，挺開心，挺自豪，偷偷對自己說：“阿拉懂馬列主義了?！闭握n本發下來，兩個月后教師才姍姍來遲。二十多歲，在蘇州只培訓了四個月，講得干巴巴，還搖頭晃腦。不要說我，就是一般同學都打心眼里瞧不起，給他起了外號。

我偏向文科，數理化成績也相當不錯，有相當充裕的時間課外閱讀。除了狼吞虎咽中國現代文學、古典小說詩歌以外，爭分奪秒地閱讀蘇聯文學、俄國文學，還讀一些自然科學家的傳記和自然科學史方面的書籍。每讀一本書，都有心智大開的愉悅，自然科學和文學經典在我面前展開了燦爛的精神世界，科學家的智慧更讓我無限神往，日子過得真是滋潤極了，活著真是太精彩了。我曾經在日記本的第一頁上寫了一句：“我每天大笑三次”。

到了大學里，我保持著對藝術奧秘的追求熱忱，但是，讀一些文學理論和文學史著作，大都還是免不了失望。我想，這是因為專家學者們缺乏哲學功底，不善于分析，學問固然很大，可一講到作品，大都在表面上滑行。我覺得北大中文系，缺乏哲學史課程，當時李希凡是大紅人，我就寫信給他請教如何學哲學。可惜沒有回音。我只好自己去鉆研，第一本使勁啃讀的是恩格斯的《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，那可真是苦讀。讀到“一切現實的就是合理的，一切合理的就是現實的”，恩格斯說表面上是為普魯士王國專制辯護，實質上包含著革命的因素。反復讀了不下十次，終于開竅了。四顧周圍同伙暗暗有智慧優越之感。

大學畢業以后，我從北大調動到華僑大學，只上了一年現代文學史，就被打入冷宮，失去了上課的資格，很丟臉，破帽遮顏。但任務很輕，給一位講師改改華僑學生每篇大約四百字的作文。一星期的任務，一天就完成了，剩下的每一分鐘都屬于我。差不多有八九年的工夫，我干脆放棄了文學，只訂一本《哲學研究》，潛心鉆研從黑格爾的《小邏輯》到馬克思的《資本論》中的辯證邏輯，還讀了中國和蘇聯研究《資本論》思想方法的幾本著作。文革期間，我又遭遇了一番苦難，狼狽不堪，值得慶幸的是，停課好幾年，全部的生命又屬于我了。有一次，審查七個月，只批判了一次，就把我晾在一邊，只給了一本毛澤東四卷雄文合訂本。我從第一個字到最后一個注解，讀了四遍半。特別用心鉆研《實踐論》和《矛盾論》。覺得其中主要矛盾的主要方面決定事物的性質，矛盾的普遍性寓于特殊性之中，比黑格爾的辯證法有所發展。我特別著迷的是他的軍事辯證法，決定性的是中國革命戰爭的特殊性，這是用鮮血來證明的?？茖W研究的對象乃是矛盾的特殊性，更使我相信文學理論的生命在于揭示文學的特殊性。

在這期間，我還閱讀了大量的蘇聯和中國的繪畫史和美術理論。沒有想到正是繪畫史和畫家的評論讓我對文學的奧秘開了竅。印象最深刻的是一本研究齊白石的書，詳盡地說到齊白石如何把蝦的腹足從八九對減少到只有五對左右。生活和藝術的特殊矛盾正是文學理論研究的對象。我從被奉為信條的俄國人的“美是生活”的反映的懷疑和困惑中得到解脫。很顯然，這個命題沒有觸及文學與生活的矛盾，特別是其特殊性。

當時我并沒有意識到在這十多年中，實踐真理論和矛盾特殊論的辯證法，具體問題具體分析，已經深深融入我年青的生命。一旦改革開放，在我們同輩人凍僵的舌頭還沒有暖和過來的時候，我就憑著單純的矛盾特殊性、徹底的辯證法是無所畏懼的信念，橫沖直撞地寫出了那篇引起極大震撼的《新的美學原則在崛起》。

1988年，一個出版社要為我出論文集，我在作序的時候，總結了20多年來的學術道路：“我的全部理論其實只有四種成分：第一，是作為美學觀念基礎的康德的審美價值論；第二，是作為具體方法的結構主義；第三，是作為內容的弗洛伊德的心理層次分析；第四，將這一切綜合起來使之成為系統的，是黑格爾的正反合螺旋式上升的辯證法模式?！?/p>

如今看來，這個說法并不準確。首先，這里遺漏了我作為一個作家，寫過詩，散文和小說，具有一定形象建構實踐的微妙感受，可以意會而難以言傳的體悟，有許多是經典理論無法觸及的。其次，把黑格爾的正反合放在最后，其實是顛倒了次序的。這是和我的世界觀聯系在一起的方法論，正反合螺旋式上升太模糊，更準確地說，是馬克思的《資本論》的辯證邏輯模式。這是螺旋式的上升，而不是《三國演義》開頭那種“分久必合，合久必分”的循環論。馬克思就是從商品這個細胞形態的范疇，揭示其矛盾、不斷正反轉化，層層深化，最后走向反面，這就是辯證邏輯。我的第一部著作《文學創作論》就是把馬克思的“商品”替換成“意象”，按照辯證邏輯，從“意象”出發，分析其主客觀內在矛盾，不斷轉化、深化。但是，在分析的過程中，發現形象和哲學/美學方法不同，美學是主觀——客觀的二維結構。五十年代到八十年代美學大辯論，李澤厚先生，朱光潛先生，蔡儀先生，總是把美局限于主觀與客觀兩個范疇之間。而對文學形象來說，這不是矛盾的特殊性，文學的特殊性是在還有第三維：文學形式。哲學化的美學最多是內容與形式的對立統一的二維，而文學文本顯示，主客二維統一只能產生理性的、科學的真，并不是審美價值。出于文學形象的特殊性的堅定信念，1985年，我總結了《文學創作論》的思維模型，發表了《形象的三維結構和作家的內在自由》。主觀和客觀統一，二維的意象要成為形象，而不是抽象概念，只能統一于文學的特殊“形式”。這個形式范疇在哲學/美學中是空白，在美學中最多不過是內容和形式的二元對立。而內容其實并不是一維，而是客觀生活和主觀情志的二維。意象只是形象的二維胚胎，在方法上二分法不夠，還得用上老子的“道生一，一生二，二生三”的三分法。意象只有和文學形式結合成三維結構才可能建構成形象。

1988年的自述說明，我當時只是自發地實踐著方法論，在理論上并不太明確，還是有些模糊，甚至動搖。

現在想來，上述四種成分只是給了觀念上的資源。滿足于這四種成分，所謂的研究，充其量不過是為大師的理論提供例證而已。大師們的學術成果不過歷史的學識平臺，而當代中國人的創造，不能以傳輸學識為務，述而不作并不等于原創，過分沉溺于學識資源的堆砌，還可能窒息原創?？档碌摹杜袛嗔ε小肪突緵]有引經據典，甚至根本沒有什么注解，這有利于他更自由地思辨。

2000年，在錢中文先生組織的和西方三十位文論家聯合的學術研討會上，我發表了《從西方文論的獨白到中西文論對話》（后來中文稿發表在《文學評論》上）。對中國學人來說，重要的不是對西方大師的疲憊的追蹤，而是對西方學術大師的超越，而超越的前提就是要有自己的世界觀方法論，要對一切強勢文論的不言而喻的、天經地義的權威說法，進行徹底的具體分析、從而重新建構。

實踐真理論世界觀決定了我堅信文本是第一性的，理論是第二性的。理論不管在邏輯上多么自洽，都不可能窮盡藝術形象直覺的無限豐富的內涵，而理論范疇系列的自洽性假象不可避免地造成封閉性。在五四運動百年之后，在新的歷史轉折時期，對于有出息的學人來說，根本的任務乃是結束對西方文論洗耳恭聽的歷史，代之以民族自信和自尊對之加以檢驗、分析和批判。

批判的起點，不是從理論到理論的演繹，而是回到文本中來，進行閱讀體驗的第一手歸納，沒有這樣手工業式積累，談不上理論的突破和創造。

對于無限豐富的經典文學文本來說，沒有一種理論是絕對完美的，所有理論家不能不面對理論的先天狹隘性與形象的無比豐富性之間的矛盾。

一種選擇是，懾于理論的權威性，不由自主地對文本加以強制性闡釋，以歪曲文本為代價成全理論。如此這般的屈從潮流造成了為數甚多的西方學術二手代理人，搶占學術話語的制高點，主宰論壇，造成了中國文學理論長期失語。

另一種選擇則相反，直接對文本的豐富體悟進行具體分析、解讀，盡可能全面概括、作出第一手的歸納，繼之檢驗、分析、批判西方權威，創造出新的范疇，沖破權威理論不可避免的封閉性，從范疇的轉化中衍生出新的范疇系統。然后再回到經驗領域，或者說，回到常識，加以驗證。例如對于文學形式作為第三維的合法性，常識告訴我們：沒有抽象的作品，只有具體的詩歌、小說、戲劇、散文，不同的形式之間有間不容發的不同規范。除對特殊的探索性失敗有足夠的心理準備以外，不能用寫詩的辦法寫小說，也不能用寫散文的辦法寫戲劇。

沒有極其廣泛的微觀分析的深厚基礎，就不可能理直氣壯地批判權威，也就談不上建構新范疇系統，建構中國式的文學理論。

我雖然師承了康德的真善美三元價值論，也確信康德的審美價值論比之黑格爾的美是理性的感性顯現要深邃，但是，堅持著矛盾特殊性的原則，我不能不發現康德也有局限，他的真善美三元價值可能忽略了三者之間的復雜關系。我從文本分析出發，得出的結論是：真善美三者既不是完全統一的同心圓，也不是三個絕對分離的異心圓，而是三個圓心距離并不遙遠，圓周有相互交叉覆蓋的部分。我由此衍生出一個新的范疇，那就是“錯位”。真善美既不是遵循古希臘的形式邏輯的同一律而絕對統一，也不是絕對分裂的，更不是遵循黑格爾的二元對立統一，而是相互交叉“錯位”的。真善美三元價值，有著不可忽略的相互重合的部分。三元“錯位”作為一種規律，顯然對亞里斯多德的一元化同一律、黑格爾的二元對立論有所冒犯，但是，我沒有膽怯。我認同馬克思的理論，學術最高的形式乃是數學化。我把真善美的關系，以數學公式加以表述：在三者不脫離的前提下，其錯位幅度越大則審美價值越高，達到極限、完全脫離，則審美價值等于零。相反，其錯位越小，審美價值越低，達到其極限、完全重合，則審美價值亦等于零。

一切不朽經典之美大都不是與善和真絕緣的，而是相反，有著重合的部分。那重合的部分，就是真善美統一的核心。固然有超越真與善的純粹形式美的杰作，但是，更多的杰作是有思想，有道德理念準則的。真善美完全分裂可能就成為誨淫誨盜，歪曲生活和心靈的精神鴉片。

從經典文本中直接抽象出觀點，從個別的觀點，經過反復驗證將之上升為范疇，以此為基礎再衍生為系統。這比之根據現成的權威的大前提的演繹要困難得多。也許正是因為這樣，歸納法變成了新時期文學理論研究中一個小小的冷門。做冷門功夫需要特別的耐心。

從1985年在《文學創作論》形成“錯位”觀念，后來在天津從一位法國文學專家那里得知，俄國托多羅夫研究法國愛情小說，得出了一個公式：當A愛上了B，而B并不愛A ，A乃設法使B愛上A，當B愛上了A以后，A卻發現自己不愛B了。我立即請他把這一段給我翻譯出來，引用在我當時正在寫作的一篇論小說的審美規范的論文中。后來，我讀到俄國形式主義更多的論文，才知道這個公式并不是托多羅夫的發明，而是什克洛夫斯基的首創。什克洛夫斯基在解讀普希金的詩體小說《葉普蓋尼·奧涅金》時，對奧涅金和達吉雅娜的愛情故事進行歸納，認為這是一切“不美滿的愛情小說”的通式。

鉆研了更多的經典文本以后，我得出的結論是：在小說中人物的心理情感“錯位”是普遍規律。這種規律不僅存在于不美滿的愛情小說中，而且是一切藝術上及格的小說的共同特點。從林黛玉到安娜，從《復活》到《卡拉馬佐夫兄弟》，從《祝?！返健蹲冃斡洝?，毫無例外。不管朋友還是戰友，不管夫妻還是兄弟，只要處于同一精神結構之中，他們之間的心理錯位的幅度和他們的藝術感染力成正比。一旦心理（感覺、知覺、想象、幻覺、語言、動機、行為）“錯位”消失，小說敘事的“心心相錯”就變為詩的“心心相印”，抒情的審美價值可能是升值了，但敘事的審美價值貶值了。以此觀念來解讀《三國演義》中的“赤壁之戰”，可以迎刃而解。魯迅曾經批評羅貫中把諸葛亮寫得“多智而近妖”。以“心理錯位”觀念來衡量，這種批評就有兩個方面的不足：第一，僅僅從認識價值（真實性）而不是從審美價值（情感錯位）來衡量小說人物；第二，僅僅是對單個人物進行評價，而小說是一種人物之間的互動，只能從人物之間的心理關系來分析。

諸葛的“多智”，從現代自然科學的認識價值來看，是不真實的，但古代英雄傳奇的藝術感染力不在于是否有自然科學的真實性，而在于情感上的“錯位”性?！俺啾谥畱稹北砻嫔鲜擒娛录瘓F的斗智，而斗智充其量是一種實用價值，它真正的藝術力量不完全在于實用的斗智，而在于斗氣，斗氣是審美情感的“錯位”，是不智的，是缺乏實用價值的。

在“草船借箭”中，諸葛亮超人的“多智”是他的盟友周瑜“多妒”刁難的結果。而諸葛亮的超現實的預料三天后大霧，冒險主義的“多智”又引出了曹操的“多疑”。由于“多疑”，“多智”的冒險乃取得勝利，又刺激了周瑜更加“多妒”。赤壁之戰魅力的奧秘，就產生于這種從“多智”到“多疑”，又從“多疑”到“多妒”的循環“心理錯位”之中。這種“心理錯位”的循環是一切成功小說的藝術力量的奧秘。周揚和胡風曾經為人物個性和共性爭論得如火如荼，其沒有結果的原因是從概念到概念的空轉。從文本解讀看，只要共同體中的人物發生情感的錯位就有了個性。不管是否有情節，“心理錯位”正是小說與散文、詩歌之間最根本的區別。小說藝術的最基本的、普遍的規律就在于此。正是對這種規律的確信，我才對《白鹿原》在處理大場面上人物之間的心理缺乏“錯位”，堅持批評態度，如求雨一節，三千字，人物全部處于同樣的精神狀態，這是藝術上很幼稚的錯誤，是藝術上不及格的表現。

到1988年將“錯位”上升為范疇，引申到宏觀的“真善美三維錯位”結構中去，其間經歷了三年。而把“錯位”范疇從文學審美中引申到幽默學中，已是1992年的事了。那時，我在中央電視臺主持《幽默漫談》節目，并沒有什么特別的理論參考，僅僅憑著對多個幽默文本的微觀解讀，事前毫無理論建構的準備。但在演播現場，我即興講出了幽默在邏輯上的特點：既不是二元分離的，也不是一元貫穿的，而是一元邏輯運行到中途，邏輯發生中斷，一個概念被偷換，在另一條思路上又貫通了。我把這叫作“二元邏輯錯位”。

當然，這只是一時的靈感。為了彌補直接經驗的歸納不足，我不得不系統查閱了康德、叔本華、柏格森、弗洛伊德的文獻，探尋康德、柏格森相互間的矛盾和聯系。我為康德的笑產生“預期的失落”找到了邏輯上的原因：一元邏輯的中斷，又為柏格森的“預期落實”說找到了邏輯上的原因：邏輯在中斷后又重新巧合地貫通。因此，我認為，幽默不是產生于顯性的一元邏輯的“失落”，而是產生于隱性的“錯位邏輯”的頓悟。我把這些發現寫成專著，提出情感的遞增導致滑稽上升為幽默。而智性的遞增導致幽默上升為諷刺的規律，則是在美國大學里閱讀了更多的文獻，這已經是四五年以后了。就在這以后不久，1994年到1995年，我受聘在香港嶺南大學作客座研究員時，系統閱讀了五四以來的，特別是港臺散文，并且分別分析了一系列經典散文之后，發現被散文學界奉為圭臬的周作人五四時期的《美文》，把散文規定為敘事和抒情，僅僅是審美，不足以解讀學者散文、文化散文和幽黙散文。我就提出了百年散文應該是審美抒情和幽黙審“丑”對立統一和轉化，二者仍然歸屬于情感的大范疇，而散文中的智慧、理性，則不但在我國古散文中，而且在歐美隨筆中占據優勢，源遠流長的傳統乃是議論風生的智慧和思辯，情感的成分在絕大多數杰作中是次要的，于是我直接歸納為“審智”范疇。以此來解讀文壇上爭論得熱火朝天的余秋雨散文，得出的結論是：余氏散文為從審美到審智的斷橋，橋的此岸是抒情審美，橋的對岸則是稍后出現的南帆真正的審智散文。這樣就建構起中國式的審美—審丑—審智的系統范疇。

由于一種偶然的機緣，本世紀初，我卷入了中學語文教學，主編了教育部北師大版的初中語文課本，還與臺灣中華文化教育學會理事長孫劍秋教授主編了臺灣南一版《高中國文》。在為這兩種課本編寫教師手冊時，出于對流行的文本解讀極端不滿，乃親自操刀，對古今中外的小說、詩歌、散文、戲劇進行微觀解讀，據賴瑞云教授統計總數在五百篇以上。雖然大都是個案微觀分析，但由于涵蓋面廣，我師承了中國古典詩話詞話創作論和鑒賞論的傳統，同時也對之加以現代化的批判。一方面肯定王國維總結中國詩話的“一切景語皆情語”審美價值，另一方面也批評了其缺陷。首先是，景語并非限于情語，同時亦有理語，諧語。其次是，景語/情語限于五官中之視覺，不及其他四官。事實上古典詩作論常常以視聽論等交響為上。最主要的是，此論限于借景抒情，屬于間接抒情。而中國古典詩歌，從詩經、楚辭、漢魏古詩，乃至唐詩、宋詞、元曲，多直接抒情之作。在大量分析文本的基礎上，我提出了中國古典詩歌間接抒情范疇系統為：意象—意脈—意境。其特點為清人吳喬所說的“形質俱變”。而直接抒情則為清賀裳的：“無理而妙”。

有了堅定的世界觀和方法論的信念，再加上如此廣泛的解讀和建構，我就有了相當的本錢，批判西方前衛文學理論只是追求形而上學的理念自洽，并不承擔指導創作的任務，進而批判他們否定文學理論對閱讀的指導作用，特別反對美國文學理論泰斗希利斯·米勒的“理論與閱讀是不相容的”。我堅定地相信，文學理論來源于創作實踐，在指導實踐的證明和證偽（糾錯）中豐富。我早在八十年代中期的《文學創作論·后記》中說過，我的理想不是在體育比賽現場作評論員，而是向往著能夠培養出世界冠軍的“教練式理論”。非常巧合的是，莫言在獲得諾貝爾文學獎前后四次為文、講話，表示我在解放軍藝術學系講授《文學創作論》課程對他的創作產生積極影響，甚至在一次會議上握別說“感謝栽培”。我在文本解讀方面的第一本著作《名作細讀》暢銷而且長銷，重印已達到27次。有了堅定的信念和方法，又有了龐大的手工式的解讀基礎，我就擁有了充分的自信，對風行于中國文壇的西方文論正面批判：從俄國形式主義到新批評都予縱筆橫掃。首先，批判他們把文學僅僅視為語言一個要素的線性思維。其次，批判其把文學不當作人類心靈深度的探索，而是僅僅當作修辭。在2013年6月17日回答《文藝報》記者訪談時，我提出了《建立中國特色的文學批評學》。兩年后我出版了《文學文本解讀學》，旨在向世界文壇發出中國學派的聲音：文學理論的合法性不但受到文學創作，而且受到文學閱讀的檢驗。閱讀的效果正反饋和負反饋，正是文學解讀學的內在矛盾發展的永恒動力。