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摘要：進步的觀念雖然使中國現代文論走出了傳統的復古、循環觀念，但也使中國文論目的性、主體性與學理批判性相對缺失，這與我們對進步觀念的誤解有關。這種誤解主要指：將進步等同于現代，等同于人的進步，等同于正向價值，這與線性時間觀念及其邏輯指引下的諸多人為附加因素有關。中國現代文論的“進步”應在回到具體的文學問題、解決具體文學問題的過程中，求得新認識、新知識、新語匯的增殖。

關鍵詞： 進化 進步 線性時間 文學理論

“進步”是西方近現代生物學、歷史學、文學、文化等領域中的一個影響廣泛的觀念，也是中國近現代思想、文化、社會變革中的一個橋梁性概念，為中國現代諸多領域的革命提供了方法與理論依據，引發眾多不同學科領域學者的研究，產生了豐富的成果。

對于進步觀念的反思主要集中在宇宙學、生物學、哲學、倫理學、政治學、社會學、歷史學、文化學、教育學、文學、藝術理論等領域及其交叉領域，共同指向對線性進步或進化的線性時間觀念的質疑。人文領域同時發展出對時間觀念的深刻批判，比如：唐曉渡的《時間神話的終結》、王元化的《關于近年的反思答問》《我對“五四”新文化運動的再認識》《對于“五四”的再認識答客問》等。這種批判既波及中國古代文學批評、“十七年”文學批評，也波及文學史評價，甚至還波及了文藝創作、文藝論爭等，但基本未波及中國現代文論。事實上，“進步”依然是中國現代文論中的一個關鍵詞，也是中國現代文論學科話語建構中的一個前沿問題。不系統反思“進步”概念，我們就難以很好地解決中國現代文論話語建構中出現的一些關鍵問題。因此，本文擬從“進步”觀念引發的文論悖結、我們對“進步”觀念的誤解、走出“進步”觀念的方案入手，嘗試反思中國現代文論中的“進步”觀念。

一 、“進步”觀念引發的文論悖結

如果說梁啟超的功利主義文學觀與王國維和蔡元培的審美無功利文學觀可作為中國現代文論的兩大主要觀念源頭的話，那么，進步觀念作為曾經深刻影響這三位學者的文學觀念，對中國現代文論亦產生了深刻的影響。這種影響有積極的一面，也有消極的一面。其中，消極的一面之發生，除了與跨學科移植造成的水土不服、消化不良等原因有關之外，多半原因是：一些學者追求進步觀念的本意是促進中國文論的發展，但實際上卻在一些方面造成了相反的效果。這種相反的效果，筆者稱之為文論悖結。這種悖結與中國現代文論的宗旨、話語建構和生命力密切相關，以下對進步觀念引發的文論悖結做嘗試性剖析。

首先，進步觀念旨在增強中國文論的目的性，卻使中國文論目的性相對缺失。

在思考進化與互助關系的時候，李石曾將進化觀念修正為：從劣到優，再到更優，無限線性進步觀念?！斑@種觀念的理論慣性與純文學觀念一起，加劇了中國文論的狂飆突進。在這種狂飆突進的形勢下，中國文論努力學科化、體系化。

京師大學堂（北京大學）、西南聯大中文系、清華大學中文系等較早開設文學概論課程。一些學者大量譯介、編寫文學概論教材，僅僅1912—1949年，就出現了150多種文學概論。無論是課程還是教材，它們都致力于建構以“文學”的“審美”內涵為核心的文論學科形態。這樣做的目的本來是使文論知識條理化、文論體系化，但卻由于“文學”概念與中國的傳統文學觀念之間的齟齬，“在文學理論自身逐步完善的體系化過程中，很容易深陷于僵化的知識描述而與充滿活力的文學現象脫節”。比如，姚永樸的《文學研究法》上下共25篇，主要依據桐城派文章理論，致力于建構文章體系，這與新文學尤其是純文學作品并不完全吻合。戴渭清、呂運彪的《新文學研究法》從“基本觀念”“實質研究”“形式研究”“新文學的種類”“新文學的組織”五個層面分析了新文學，但卻是以傳統文章學的方法分析新文學的，與新文學現象仍有一定隔膜。又比如，潘梓年的《文學概論》雖然致力于貫徹純文學觀念，但是，以唯物史觀分析文學變遷，難免有些削足適履，將文學分為小說、詩歌和戲劇三類，也難以概括全部文學作品與文學現象。蔡儀的《文學論初步》圍繞文學是什么、文學為什么、文學怎樣發展，將文學視為革命的文學，偏重分析小說，會在一定程度上偏離純文學，將文學發展的階段等同于社會發展階段，也會忽略文學發展的曲折性、復雜性，從而使該教材無法有效地解釋小說之外的文學作品與文學現象。如果說，盡可能廣泛而有效地解釋文學作品與文學現象是中國文論的一個重要目的，那么上述文論教材就存在目的性缺失問題。

除了課程建設、教材建設之外，中國文論話語資源的選擇也存在目的性相對缺失的問題。比如，20世紀50年代至70年代末，在政治因素的主導下，中國文論將蘇聯文論作為最重要甚至唯一的文論資源，排斥西方文論、中國古典文論。這本來是為了建構中國特色的馬克思主義文論，但是，中國文論卻因資源單一而陷入內容貧乏、模式單一、思維僵化等困境之中。

20世紀80年代，中國文論為開闊視野、建構自己的文論，大量譯介、闡釋西方文論思想與方法，但卻因為忽視理論或方法自身的特性、適用范圍、對象的特殊性等，而陷入跟蹤、模仿的尷尬境地。這非但沒能達到建構中國特色文論話語的目的，反而遠離了建構中國特色文論話語之目的。中國文論話語建構的策略主要有以西釋中、以中釋西、中西互釋或間性策略。這些策略的目的是：建構中國特色文論話語。這至少隱含著三個期待：中國文論與西方文論之間的差異、平等、互相認同。但目前的狀況是，中國學者大多認同西方文論話語，西方學者卻極少認同中國文論話語。其中的一個主要原因，據錢中文分析，是中西文論話語的錯位與中國文論創造性不足。兩次錯位指：20世紀70年代末，中國文論達到外部研究頂峰的時候，國外文論卻致力于文學內部研究；20世紀80年代，中國文論轉向文學內部研究的時候，國外文論卻轉向文學的外部研究。中國文論話語的獨創性不足指：在整個20世紀尤其是前90年，中國文論學者一直主要致力于譯介、闡釋西方文論，中國文論幾乎沒有獨創的語匯，也幾乎沒有獨特的思維方式，中國現代文論與古典文論也沒有有效的對話。

其次，進步觀念旨在增強中國文論的主體性，卻削弱了中國文論的主體性。

鑒于中國文論與社會環境等因素的復雜糾葛及所針對的對象的差異性，筆者認為，中國文論主體也有自身的復雜性。最突出的一點是：中國文論不僅面臨庸俗社會學、庸俗認識論、機械反映論等問題，而且面臨學科自主性、話語獨創性等問題。需要說明的是，這里所說的中國文論的主體性，與20世紀50年代巴人、錢谷融等倡導的作為人學的文學、20世紀80年代李澤厚的哲學主體性等略有區別。它不僅僅指確立人在中國文論中的主體地位，也指中國文論的學科自主性、話語獨創性。

比如，從20世紀50年代到20世紀70年代末，中國文論將蘇聯社會主義現實主義創作原則移植到創作之中，產生了浩然的《金光大道》、姚雪垠的《李自成》等作品，有的學者將這一時期文學的進步歸因于政治，這是非常深刻的。但是，反過來，這類作品的不成功同樣佐證了這一時期文學進步觀念背后隱藏著的非政治性因素之存在。筆者認為，拋開政治因素，其中的主要原因在于：忽視了文學創作自身的邏輯，尤其是審美原則。鑒于審美原則與人的情感、感性活動等密切相關，因此，不加區分地將社會主義現實主義原則移植到創作領域中，就容易忽視中國文學創作原則的主體性。馬克思主義文學反映論在20世紀50、60年代的建立與穩固的曲折歷程，可佐證這一點。新詩的發展、現代戲在20世紀取得的主要成就，其中蘊含的復雜性、審美意向性特點，亦可佐證這一點。

又比如，20世紀90年代一些文藝學學者提出的“文論失語癥”，在一定程度上表達了對中國文論話語獨創性的焦慮。這種焦慮決不僅僅是中國文論學者的民族身份的焦慮，而是表現了中國文論的主體性缺失。新世紀以來，高建平對“美學在中國”與“中國美學”的區分及引發的論爭，張江的“強制闡釋論”系列論文及其在文藝學領域引發的論爭，張江、李春青、黨圣元等對中國闡釋學文論的研究，歐陽友權、陳定家等對中國網絡文學批評話語體系的研究，胡亞敏、季水河等對馬克思主義文論中國形態的研究，趙炎秋、陳劍瀾等學者對中國特色文論話語體系建構的研究等，都凸顯了中國學者構建主體性的努力。

從中國文論中的進步觀念的應用效果看，進步觀念雖然為反駁中國傳統的“天不變，道亦不變”觀念與更新中國文學與文化觀念提供了理論依據，但卻使中國文論尤其是中國文學史寫作與文學觀念傾向白話、本質主義。比如，胡適的文學史理論集中反映在他的《白話文學史》中。胡適以區分死文言與活語體為中心，認為 “一部中國文學史也就是一部活文學逐漸替代死文學的歷史”。這種觀念極力推崇白話文學，一定程度上忽視了文言文學。鑒于胡適的文學史觀念在當時具有一定代表性，這種偏頗隨著胡適的白話文學史觀念影響之擴大而被放大。蔣原倫教授在審視胡適的白話文學史觀時，就以文言“囧”在網絡的流行、“一時代有一時代之文學”在讀者接受面前遭遇的尷尬為例，指出了胡適白話文學史觀的一個偏頗。甚至，當年稱頌胡適《白話文學史》的胡云翼也感到，胡適以白話文作為判斷文學作品的標準有失偏頗。后來，這種偏頗逐漸形成了文學史寫作的本質主義與反映論模式。

這種模式對中國文論知識體系、中國文論話語的建構產生了極大影響，使中國文論過于關注外部研究，相對忽視內部研究，尤其忽視人的因素。20世紀80年代，文學審美反映論、文學審美意識形態論等觀念就是胡適文學史書寫模式的余波。直到今天，這種模式的影響依然存在，比如，童慶炳的《文學理論教程》雖然在不斷修訂的過程中嘗試擺脫本質主義觀念，卻沒能擺脫本質主義觀念，依然被視為本質主義的典范教材之一。

其中的原因，除了與外在社會語境的變化有關之外，也與一些學者對中國文學與中國文論的復雜性缺乏認識有關，這經常使中國文論在面對文學作品的時候產生尷尬感，即使面對現實主義文學作品，比如路遙的《平凡的世界》，我們用反映論與本質主義觀念也很難令人信服地呈現出這部小說的精妙之處。這部小說的精妙之處，不在于它反映了陜北農村的生活現實，而恰恰在于：它透過現實，讓讀者感受到了孫少平、孫少安、孫蘭香、郝紅梅、田潤葉等在艱苦的生活環境中的理想主義激情和現代主義精神。王一川在評價這部作品時，將其特點稱為現實主義、浪漫主義、現代主義的三元交融的中國晚熟現實主義。同理，當我們用反映論或者現實主義概括杜甫詩歌創作風格的時候，我們也會忽略杜甫于安史之亂前書寫的具有浪漫主義特點的詩歌。黃曼君教授在2000年7月6日至7月7日暨南大學召開的“20世紀中國文論史建設研討會”上的發言中，提出了20世紀中國文論應該注意的三個點，第二點就是，“要有主體精神，注意個性，以感情為中介，聯系精神主體和實踐主體”。

二、我們對進步觀念的三個誤解

中國現代文論的以上悖結之產生，與我們對進步觀念的誤解有關。

誤解之一是，進步等于現代。

“進步等同于現代”觀念出現的標志是莫爾頓的《文學的現代研究》被譯介到中國。隨后，這種觀念被迅速地運用于文學創作、文學史、文學研究方法等領域中。胡適的《嘗試集》、陳獨秀的《歐洲現代文藝史譚》、鄭振鐸的《研究中國文學的新途徑》等，都是在進步觀念影響下產生的。

與此同時，大量新術語被輸入進來。這些新術語推動了中國文論（文學）的現代化。在這個過程中，新文學與舊文學、審美與功利等話語出現了二元對立的趨勢。在某個時期，對立的一方被視為現代的、正確的。比如，20世紀上半葉，新文學被視為現代的、正確的，舊文學被視為傳統的、過時的，這在一定程度上是一個誤解。文論觀念的演變并不完全遵從線性進步邏輯。實際上，當代的文論著作質量不僅幾乎不能與朱光潛的《談美》、錢鍾書的《管錐編》、宗白華的《美學散步》等現代文論著作相比肩，而且幾乎不能與陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、司空圖的《二十四詩品》、胡應麟的《詩藪》等論著相比肩。從歷史上看，唐代的古文運動，明代的文學復古運動，近代曾國藩、王闿運、李慈銘、樊增祥等向古典詩的回歸，韓少功小說創作中向中國古典志怪小說風味、文體、中國后散文敘事傳統的三次回歸，都可證偽線性進步觀念。錢鍾書《談藝錄》中的“詩分唐宋”就很好地佐證了線性進步觀念的謬誤性。陳鐘凡、朱東潤、郭紹虞等的文學批評史著作，李長之、梁實秋、黃藥眠等的文學批評著作，蔡儀、李澤厚、蔣孔陽等的文論著作，亦可佐證線性進步觀念的謬誤性。

茅盾曾將線性進步觀念之來源視為達爾文的生物進化論，這種觀點具有相當廣泛的代表性。但實際上，中國文論中的線性進步觀念可追溯至康有為在闡釋公羊學的時候所用的進化思想。在中國文化語境中，這種思想直接源于赫胥黎，而非直接源于達爾文。達爾文既沒有使用過“進化”一詞，也沒有在《物種起源》初版中用到進化概念，只是在《轉化筆記》中用“轉化表示物種變化”。從內涵來看，達爾文所說的“進化”只是表示“帶有飾變的由來”。

誤解之二是，進步等于人的進步。

將進步等同于人的進步，萌芽于近代中國“人”的覺醒。在文學中，龔自珍是近代中國“人”覺醒的第一人。他以“尊情”“尊史”為核心的 “文學大變論”就與他個人的進步密切相關。龔自珍22歲之前就接受了系統的傳統詩文教育，并對當時的社會弊端有所認識，22、23歲就開始對當時漢學、宋學的偏執進行批評，28歲學習今文經學，31歲提出“眾人造天地論”，后又提出“三時”說。又比如，關于文學的構成，羅家倫概括出三個要素：人生、最好的思想與想象。這三個要素都呼喚著人的進步，尤其是第二個要素。因為，最好的思想總是在與他者的思想、自己的思想之比較中產生的，也總是他者與自我的進步的結果。周作人根據是否以人的道德為本，將文學分為“人的文學”與“非人的文學”，進而將“人的文學”視為新文學，將“非人的文學”視為舊文學。新文學是進步的，它彰顯的是人的進步。

實際情況是，文學的進步與人的進步不完全等同。僅從數量上來看，1900—1911年，中國小說的出版量幾乎相當于1840—1900年的8倍。今天，網絡小說的日創作量高達30萬部，但我們也很難說人也取得了相應的進步。

誤解之三是，進步等于接近或體現正向價值。

受進化史觀的影響，中國文論學者將進步視為包含真理的認識論，將進步視為不斷接近或體現正向價值。比如，陳獨秀依據文學現代性標準，排列古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義，每種思潮的排序決定其價值大小與等級高低。但事實是，正向的價值是隨著社會條件的變化而變化的。一旦社會條件發生變化，之前被我們認可的進步，就很難說是進步。比如，“審美無利害”原則，在20世紀30年代前被視為正向價值，接近這個原則就是進步。但是，在20世紀40年代至70年代末，“審美無利害”原則卻不被視為正向價值。到了20世紀80年代，“審美無利害”觀念重新被提倡，之前受到批判的作品，此時也被一些學者重新評價。在這個過程中，進步被附加了許多人為因素。

中國文論中進步觀念的上述誤解，主要受線性時間觀念及人為附加因素的影響。這與近代中國世界觀的變化和傳統知識危機相適應。近代中國由天下的中心跌落，“夷/夏之辨,已經轉變為東/西之辨，并且這種東方/西方的空間和文化上的差異已經轉變為一種新的傳統/現代的對立和時間上的差異”。

三、文論中的時間與進步觀念

中國現代文論要擺脫上述誤解，就要重新審視線性時間觀念。除了循環（包括西方異教徒的循環論）、復古、退化、停頓之外，按照運思方式，人們對待線性時間的方式，大致可被概括為如下兩種。

第一種，變形。有的秉持主觀化時間觀。比如，康德將時間視為感覺的內在形式，胡塞爾、柏格森、詹姆斯將時間視為當下序列概念，海德格爾將時間視為存在的條件，列維納斯將時間視為倫理關系的縱向序列，利奧塔、德里達、保羅·維利里奧、大衛·哈維等將時間視為一種被擠壓的邏輯，阿基·桑德羅斯的拉奧孔群雕、澳大利亞民間藝術家利亞·金斯密斯的疊加肖像風景照等將時間視為被擠壓的記憶，加拿大作家安妮·邁克爾的《逃亡的回憶》、西印度群島多米尼加作家瓊·里斯的《茫茫藻海》、英國作家拉什迪的《午夜孩子》、法國作家愛德華·格里桑的《桃花心木》、南非作家庫切的《幽暗之地》等，將時間想象為多重的、動態的。

有的秉持平行—視角時間觀。比如，儒貝爾在評判柏格森的直覺觀念的時候，將時間視為一個動態的、觀察直覺的視角。在這種視角中，過去與現在、未來是變化的、平行的。它們屬于空間上的平行的直覺，充滿偶然性與變化性。這種特性既通過身在其中的事物之變化呈現出來，也通過人們對這種變化之非全能預測呈現出來。但是，儒貝爾既不是一個唯物主義者，也沒有否認宗教意義上的永恒時間存在的可能性。儒貝爾發現了時間的流動性、主觀性及各個時間節點的不確定性，為我們展現了時間的空間性、動態性面孔，由此提供了一種有別于線性時間觀念的時間觀。根據莫瑞·克里格的分析，克勞德·列維斯特勞斯試圖通過揭示原始文化與先進文化相同的純共時性，摧毀了線性時間觀念。

后結構主義理論家則試圖以運動取代本體論，擺脫線性時間觀念。比如，羅蒂的時間觀更強調進化的反本質主義基調，以個體語匯創造為中心的平面時間觀，強調自我與他者、語匯與語匯間的平等和各自語匯的獨特性，強調時間觀念的偶然性、變化性，實際上也是一種平行的時間觀。這種時間觀不像儒貝爾的時間觀那樣，既堅持時間的變化性、空間性，又堅持時間在宗教意義上的永恒性，而是立足于語匯和個體的創造，堅持個人私人領域與公共領域的分離。

也有的秉持卷曲的時間觀。比如，19世紀后半期，尤其是美國內戰時期，印第安人盡管得到了聯邦政府的承諾，可以擁有自己的部落，但其處境在戰后卻沒有得到改善，反而更加艱難，甚至遭到種族屠殺。這樣的事實，除了在印第安人作家伊斯特曼（Charles Alexander Eastman）的筆下有所呈現之外，在前現代美國白人作家筆下極少呈現。除此之外，羅蘭·巴特的《明室》、德里達的《羅蘭·巴特之死》、德勒茲的《差異與重復》，發現了時間存在方式的多元、多層、同層混合、隨機多樣性。在這前后，蘇聯思想家、文論家巴赫金在《對話想象》中將時空視為語圖融合的整體視角。不僅歐美，中國古代與現代也有大量的類似的時間觀念，且這些觀念遠遠早于歐美。比如，《易經·說卦》《道德經》《太玄》《漢書·律歷志》《夢溪筆談》等，都表達了時空一體的思想，現代作家魯迅、沈從文、張煒、賈平凹、王安憶、莫言等的許多作品，也表達了時空統一的整體觀念。這些例證共同向我們證偽了線性時間觀念。

第二種，懸置。有的懸置時間的連續性。比如，德國的施萊格爾將線性時間觀念支撐的進步觀念，視為一種不同時性的假設。施萊格爾提出的不同時的同時性觀念，充分考慮到歷史演變過程中的非線性進步現象。本雅明將時間與事件分離，將時間視為一個空無一物的純凈的容器，實際上也將時間懸置在事件外。這是中國文論克服自身的線性時間觀念的一個可資借鑒的途徑。

有的懸置時間作為包括人在內的一切生物存在的必要條件。比如，章太炎將人性分為善惡兩個層面，把善、惡、苦、樂視為并列的觀念，這種觀點吸收了佛學與莊子的萬物平等、生死齊一觀念，是一種平等、多元、相對的觀念。它為我們呈現了進化的兩面性及善惡消長現象，從根本上挑戰了強調等級、一元、絕對的時間觀，從而消解了進步觀念的神話。與柏格森的創造進化觀、章太炎的人性辯證法相似，白璧德也將人性分為善惡兩個層面，并根據人的自然善的秘密，將精神律與標準律從人性的善惡二元論中排除出去,這種人性精神層面的進步無法預知，具有不確定性。道德想象與道德批評可調節人性中的善惡，也可提升人們的生活質量。在這個過程中，人性的善的一面與惡的一面存在著張力，且這種張力可能偏向善，也可能偏向惡。如果每個個體都自覺實現這樣的目標，那么，個體的生活也會趨于和諧，這種和諧與時間無關。柏格森沒有談到人性，只談到了各種生物的創造進化，而章太炎與白璧德、梁實秋的人性辯證法，以人性中善惡之間的張力和趨于完善的特性，凸顯了線性時間觀念之缺陷。

還有的懸置時間的順序。除了哲學家胡塞爾及其學生海德格爾的“內時間意識”懸置線性時間之外，文藝領域也出現了較多的精彩例證。比如，1913—1927年，普魯斯特完成的七卷本《追憶似水年華》看似漫無目的地追尋了一個人的記憶的痕跡，實則精心地展現了時間的無序性。1952年，約翰·凱奇的實驗音樂《4分33秒》，通過鋼琴家大衛·都鐸的沉默，喚起聽眾心中被掩蓋的時間意識，并與外界的時間表象接通。1977年，伍迪·艾倫的電影《安妮·霍爾》，通過主人公的憂郁癥隱匿時間的順序性。1983年，英國作家格雷厄姆·斯威夫特的成名小說之一《洼地》，將進步視為“失”與“得”之循環往復，這隱含著對時間順序的懸置。又比如，法國女性主義批評家克里斯蒂娃的《女性時間》以女性主體性來懸置甚至替代線性時間的順序性，并與麥克尤恩的《時間中的孩子》一起，呈現了時間的多元復雜性。1996年，波蘭作家托卡爾丘克的《太古和它的時間》以旁觀者視角，空間化地呈現了各種事物存在的時間。再比如，20世紀80年代，羅鋼教授將時間觀念造成的忽視文學和文論的獨立性、時代性、偶然性等問題的深層次原因歸結為：近代以來，尤其是19世紀末20世紀上半期，中國學人快速改變國家及自身落后面貌的急躁心理與狂飆突進的精神愿望。羅鋼教授一方面對這種心理與愿望表示理解和同情，另一方面，著重從心理與精神層面扭轉這種急躁的心理狀況。因為他深知，文學與文論研究來不得半點急躁，在沒有對具體的文學作品、作家、讀者等要素充分熟悉的情況下，不可能迅速地達到目的。文論研究必須在熟悉文學作品、文學創作與文學理論研究現狀、尊重差異的基礎上，以我為主，在各種理論資源中整體選擇。羅鋼的整體選擇論對線性進化論在文學文化中的后果及其成因給予了準確的分析。

變形抑或懸置線性時間，雖然對中國現代文論擺脫線性時間引發的悖結有一定的參考意義，但仍顯不足。這種不足集中體現為，對文論問題的估計與對文論問題獲得解決的可能性把握不足。

結語

中國現代文論中的進步不完全等于人的進步，也不完全等于接近或體現某個正向價值觀念，而是要與這些因素保持必要的張力。這就要求我們回到文學作品，回到原初的歷史語境。因為，文學作品的價值與判斷標準不完全遵循線性的、由低到高的時間規律。這種獨特規律與獨特價值，只有在遇到類似或相反作家、文學作品、現象的時候，只有處在特定的社會政治歷史語境中的時候，才會彰顯出來，而在大多數時候與時間抑或人為附加的因素沒有必然聯系。我們在面對一個文學問題的時候，往往最先調動自己的知識儲備，然后補充、選擇、改變甚至創造。

盡管我們不能將時間因素從大腦中排除出去，但在研究具體文論問題的時候，我們卻能不以時間先后作為判斷文學理論價值的唯一標準，也能不按照線性時間的邏輯，附加給進化諸多人為的價值觀念、政治、文化等因素。我們不奢望在短短的生命中，窮盡對文學傳統、作品、現象、理論之了解，而只希望在現有的技術與能力范圍中，盡最大努力吸收更多更好的文學、文學史及文論資源，進而創造更能解決文學問題的、獨創的、現代的文論話語。這要求我們發現真實的文學問題，以所發現的問題為中心，在解決問題的過程中，不斷增加有價值的思想、不斷涌現民族性與世界性的新語匯，因為，“凡是有價值的思想，都是從這個那個具體的問題下手的”，是在解決這個那個具體問題中產生的。且解決問題之前總是首先發現真實的問題，然后，理清該問題產生的矛盾點或悖結，進而在解決該矛盾點或悖結的過程中，求得新認識、新知識、新語匯增殖。