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摘要：從中國文學理論發(fā)展的歷程和理論的影響兩個角度考察，現實主義創(chuàng)作方法在所有的創(chuàng)作方法中最為突出，由此成為中國文學理論的底色之一。與歐美現實主義文論相比，中國文學理論的現實主義底色有以下三個特征：一是濃厚的浪漫色彩，二是強烈的政治性，三是理論的先導性。從歷史的角度看，中國現實主義創(chuàng)作方法的形成是現實選擇的結果。

關鍵詞：中國文學理論 現實主義 浪漫主義 獨特性

對于中國文學理論來說，現實主義是其基本底色之一。這主要有兩個方面的理由：一是從“五四”開始到現在，現實主義一直是中國文學理論和文學創(chuàng)作的主流；二是與歐美現實主義比較，中國現實主義有自己鮮明的特色。換句話說，現實主義是中國文學理論的重要底色，但這種底色又不是歐美現實主義的翻版，而是有著自己的獨特性。

一、中國文學理論的現實主義底色

現實主義有創(chuàng)作方法、流派、精神、傾向等多方面的含義。本文的討論側重創(chuàng)作方法的層面，同時涉及現實主義精神和現實主義文學作品。

現實主義是中國文論的基本底色。這可以從長度和強度兩個方面探討。長度意指歷史。從史的角度看，浪漫主義、自然主義、現代主義等創(chuàng)作方法在中國文學理論的發(fā)展過程中都曾繁盛過一段時間，其風頭有時還蓋過了現實主義，但最終都遭遇了退潮，未能貫穿中國文學理論發(fā)展的始終。只有現實主義，雖然起起落落，但始終沒有退潮，貫穿了中國文學理論發(fā)展的整個歷程。

現代意義上的中國現實主義產生于19世紀末20世紀初。1902年，梁啟超提出小說有“理想”和“寫實”兩派，而更看重“寫實派”。由于當時中國正處于內憂外患、亡國滅種的危險之中，血與火的現實更需要貼近現實、喚醒民眾的文學，因此在發(fā)展的過程中，“寫實派”逐漸勝出，四大譴責小說的風行，就是明證。

寫實文學發(fā)展到五四時期，經過陳獨秀、胡適等人的提倡，站穩(wěn)腳跟，成為五四新文學的主流，與之相應的“寫實主義”，也成為“五四”學人提倡的主要創(chuàng)作方法。胡適在《文學改良芻議》中提出，“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”。陳獨秀著名的三大主義，不僅在第二條中明確提出“寫實文學”，而且第一條和第三條的“國民文學”“社會文學”與寫實文學也是相輔相成、互相支撐的。不過寫實主義也有其不可克服的局限：一是濃厚的自然主義傾向，二是背離了新文化運動改造社會、改良民心的主張。這些不足導致寫實主義的退潮和新寫實主義的產生。

新寫實主義的理論來源是日本理論家藏原惟人。藏原惟人的新寫實主義與蘇聯“拉普”有著很深的理論淵源。新寫實主義強調“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”，要求“真實”又“正確”地描寫生活，要求創(chuàng)造革命的無產階級的文藝。新寫實主義走的實際上是一條貌似革命的道路，但其實邏輯混亂。“真實”要求表現現實世界的本來面貌，而“正確”則又要求以無產階級的利益與要求為標準；前者屬于文學層面，后者屬于政治層面。無產階級文藝是為人民大眾服務的，沒有必要創(chuàng)造一個只屬于無產階級的文藝。新寫實主義很快為現實主義所取代，也就成為歷史的必然。

現實主義20世紀30年代初在中國確立。不過，在整個30年代，中國現實主義在理論上處于一種混亂的狀態(tài)，缺乏一種比較系統的大家均能接受的理論體系。這有三個方面的原因：一是“九一八”之后，全國進入抗戰(zhàn)時期，理論的建構讓位于抗戰(zhàn)的實際；二是缺乏一個旗幟性的人物；三是理論的完善、系統化本身需要一個過程。現實主義30年代初才在中國文壇站穩(wěn)腳跟，不可能馬上發(fā)展成為一個成熟的體系。這種狀況在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表后得以終結。在《講話》中，毛澤東從文藝與生活、文藝與人民、典型化、表現現實等方面闡述了現實主義理論，他的現實主義觀很快為左翼文壇所接受并影響到全國。

不過，雖然《講話》涉及現實主義創(chuàng)作方法的各個方面，但毛澤東并未有意識地從現實主義的視角將相關思想組成一個完整的系統。這一方面是因為《講話》的核心是文藝“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”，這使毛澤東無法將現實主義作為《講話》的一個聚焦中心；另一方面，則是由于蘇聯社會主義現實主義創(chuàng)作方法的影響。在《講話》中，毛澤東強調：“我們是主張社會主義的現實主義的”。雖然在整個《講話》中，他只在這一處提到社會主義現實主義，但是很明顯，他是將社會主義現實主義作為正確的創(chuàng)作方法接受的。實際上，社會主義現實主義是《講話》和這一時期毛澤東有關現實主義的論述的理論背景和旨歸。雖然周揚在1933年就開始宣傳社會主義現實主義，但直到毛澤東發(fā)表《講話》以后，社會主義現實主義才真正成為有全國影響力的創(chuàng)作方法，并在1953年9月舉行的全國第二次文代會上，被定義為中國文藝創(chuàng)作的基本方法。

隨著1956年蘇共二十大之后中蘇兩國關系的交惡和最終破裂，建立中國自己的文藝理論體系被提上議事日程。1958年，毛澤東提出革命現實主義和革命浪漫主義的結合的思想。后經周揚、郭沫若、張光年等人的完善，在1960年7月全國第三次文代會上正式確立為指導我國文藝創(chuàng)作的基本方法， 這也是我國本土產生的第一個全國性的創(chuàng)作方法。但是“兩結合”創(chuàng)作方法與社會主義現實主義并沒有本質的區(qū)別。周恩來在第二次文代會上作的政治報告中說，“我們的理想主義，應該是現實主義的理想主義；我們的現實主義，是理想主義的現實主義。革命的現實主義和革命的理想主義結合起來，就是社會主義現實主義。” 這說明至少在1953年，在中國文藝理論界的主流理解中，社會主義現實主義與1958年提出的“兩結合”創(chuàng)作方法之間并沒有本質的區(qū)別。不過“兩結合”的創(chuàng)作方法也未能持續(xù)很長時間，60年代中期它逐漸被虛化，并被“三突出”創(chuàng)作方法所取代。不過，這一時期仍然有學者發(fā)表文章，對社會主義現實主義、“兩結合”進行質疑，堅持經典現實主義。 如秦兆陽提出的“廣闊道路論”，邵荃麟提出的“現實主義深化論”和“寫中間人物論”等。但他們的主張在當時未能產生重要影響。

1978年，中國進入改革開放新時期，現實主義重煥新機。這一時期，圍繞現實主義，文學理論界與創(chuàng)作界進行了幾次大的討論。第一次是1978年前后，討論圍繞反對“文革”時期“假大空”“瞞和騙”文學，恢復現實主義優(yōu)秀傳統進行。秦兆陽、邵荃麟等人的現實主義主張重新得到肯定。第二次討論在1982年到1985年前后，討論主要圍繞現實主義與現代主義的關系進行。戴厚英、徐遲等人認為現代主義是對現實主義的取代；嚴家炎、陳丹晨、繆俊杰等人則對現實主義仍然抱有信心，認為現實主義會在吸收現代主義營養(yǎng)的前提下繼續(xù)發(fā)展，仍然是文學創(chuàng)作的主流。也有學者試圖在現實主義與現代主義之外走第三條路，如鄒平從文學精神的角度理解現實主義，試圖以此跳出創(chuàng)作方法層面的爭論，在各種創(chuàng)作方法中都能找出現實主義的因素。作家柯云路則提出“現代現實主義”的主張。但這一主張內涵不夠清晰，實際上只是他自己創(chuàng)作經驗的歸納與提升，缺乏普遍性，很難上升到創(chuàng)作方法的層面，卻顯示了現實主義多元化的躁動。1988年前后，新寫實小說興起，關于現實主義的討論進入第三波。新寫實小說強調描寫普通民眾瑣碎的日常生活，強調平民主義立場，反對作家在作品中居高臨下地教育讀者或者試圖給讀者灌輸某種思想。在描寫現實上它通向現實主義，但由于側重社會現象的描寫，放棄了對于社會規(guī)律與社會本質的挖掘，放棄了批判精神和典型環(huán)境中典型人物的描寫，又使它與20世紀20年代的寫實主義，以及八九十年代風頭漸旺的解構主義、后現代主義聯系起來。從效果來說，它復興了現實主義但又扭曲了現實主義。第四次是對“現實主義沖擊波”的討論。現實主義沖擊波是雷達對劉醒龍、何申、談歌、關仁山等人90年代中期創(chuàng)作的一批作品的總稱。這些作品聚集于改革背景下大中小型企業(yè)的境遇和鄉(xiāng)村基層組織中的復雜人事關系，敢于直面現實，不粉飾太平，不回避矛盾，但同樣存在過度寫實、缺乏典型塑造、價值評判不足等問題。這四次討論并沒有取得一致意見，卻使學界和創(chuàng)作界對于現實主義的理解更加深入，推進了現實主義的發(fā)展。

進入21世紀，20世紀八九十年代的現代主義浪潮基本消退，后現代主義和網絡文學興起。但是后現代主義主要是種思潮，網絡文學的關鍵在于媒介，其本身并沒有固定的創(chuàng)作方法，不僅不排斥現實主義，甚至還大量采用現實主義的創(chuàng)作手法。現實主義在21世紀一枝獨秀，這從21世紀茅盾文學獎獲獎作品多為現實主義就可看出。不過，在理論上，21世紀現實主義沒有出現20世紀50年代的社會主義現實主義、60年代的“兩結合”那樣風騷獨領、大家遵循的創(chuàng)作主張，而是呈現出散點分布的新景觀，不同的理論家與作家對現實主義有不同的理解，有的理解與傳統的經典現實主義還有較大的差異。

與其他創(chuàng)作方法相比，現實主義一直是中國文學理論的核心問題，贊成也好，批判也好，始終是大家關注的中心。與現實主義相比，浪漫主義雖然很長一段時間與現實主義并駕齊驅，但總體上還是遜于現實主義。文學研究會提倡現實主義，創(chuàng)造社提倡浪漫主義，風頭有時蓋過文學研究會，但影響與時長其實都比不上文學研究會。毛澤東“兩結合”創(chuàng)作方法并舉現實主義與浪漫主義，但現實主義還是排在前面。20世紀八九十年代現代主義盛行，但其高潮很快過去，大潮退后，巍然屹立的還是現實主義。由此可見，在中國文學理論的發(fā)展過程中，各種創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念雖然經緯交織，五彩紛呈，但其醒目的底色只能是現實主義。

二、中國現實主義文學理論的獨特特征

中國現實主義文學理論是一個有機的整體，它不是西方現實主義文論的照搬，也不是中國古代文學現實主義思想的直接延伸，而是西方文化與文學、中國傳統文化與文學和中國社會現實相互碰撞、融合的產物，由此形成了自己獨特的特點。如果以歐美現實主義文論為參照系，中國現實主義文學理論的特點主要表現在如下幾個方面。

第一，濃厚的浪漫色彩。

中國現實主義一直帶有濃厚的浪漫因素，與浪漫主義在糾纏中發(fā)展。西方文學思潮大舉進入中國的時候，作為流派的浪漫主義與現實主義都已退潮，自然主義與早期現代主義則正強勁。作為思潮與創(chuàng)作方法的浪漫主義、現實主義是與自然主義、現代主義同時涌入中國的。但中國文壇接受的，主要是現實主義和浪漫主義。梁啟超提出小說有“理想”和“寫實”兩派。王國維也認為文學有“理想與寫實二派”，但又認為“二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也”。 將現實與浪漫糾纏在一起。五四時期，陳獨秀、胡適、茅盾等人提倡的“寫實主義”有自然主義傾向，浪漫的因素較少。但創(chuàng)造社的興起，卻將中國的浪漫主義推向高潮。20世紀20年代后期，文學研究會的骨干成員茅盾轉變立場，不再堅持純客觀的描寫，而是強調要有“明確的文學觀”，強調“文學須以表現人生為首務，須有個性”。 他1932年創(chuàng)作的長篇小說《子夜》帶有明顯的主觀意識，甚至被人批評為主題先行的作品。這里所謂的“主題先行”主要是指作者的主觀意識過于明確，影響了現實描寫的客觀性，實際上是在現實主義表現中摻雜了較濃厚的浪漫因素。

在理論上明確將浪漫主義與現實主義融為一體的是蘇聯的“社會主義現實主義”。這種創(chuàng)作方法“要求藝術家從現實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”這一方法在真實地、歷史地、具體地描寫現實這一現實主義的基本原則上增加了各種限制與前提，從而為理想化和主觀觀念也即浪漫主義因素的滲入洞開了大門。然而，作為創(chuàng)作方法，現實主義與浪漫主義最重要的區(qū)別之一是對于主客的不同處理。現實主義強調描寫客觀世界，浪漫主義強調表現主觀世界，二者實際上是無法調和的。強行將二者捆綁在一起，實際上是取消了二者的基本規(guī)定性，給“主題先行”和“觀念優(yōu)先”創(chuàng)造了條件。社會主義現實主義從20世紀30年代中期到50年代中期，一直是中國文學理論和文學創(chuàng)作主流肯定的創(chuàng)作方法，50年代中期之后仍有一定的影響。60年代國內兩部重要的文學理論教材——蔡儀的《文學概論》和以群的《文學的基本原理》對其仍持積極肯定的態(tài)度。

取代社會主義現實主義的“兩結合”創(chuàng)作方法在內涵上與社會主義現實主義沒有本質的區(qū)別，但浪漫主義的權重有所提升。在“兩結合”中，浪漫主義不再是現實主義創(chuàng)作方法中的暗含因素，而升格為與現實主義并列的另一重要組成部分。本文之所以仍然將“兩結合”放在現實主義創(chuàng)作方法的范圍，一是因為在“兩結合”中，革命現實主義還是排在革命浪漫主義的前面；二是按照“兩結合”方法創(chuàng)作出來的文學作品主流還是現實主義的。被稱為“兩結合”成果的“三紅一創(chuàng)，青山保林”以及《苦菜花》《三家巷》《艷陽天》等作品，基本上還是按照現實主義的要求表現生活的，至少在形式上是遵循了表現生活的本來面貌這一基本原則——自然，其中也少不了濃厚的浪漫主義因素。

20世紀八九十年代，圍繞“新寫實小說”和“現實主義沖擊波”的討論再次強調、突出了純客觀描寫，沖淡了中國現實主義的浪漫色彩。但由于本身的局限，新寫實小說和現實主義沖擊波作為一種現象或者流派并沒有持續(xù)很長時間，其理論主張也沒有成為文學界的共識。21世紀的主流現實主義（以茅盾文學獎和魯迅文學獎的獲獎作品為代表）、網絡現實主義、后現代現實主義以及現實主義的異流“神實主義”等，都沒有采用純客觀描寫的方法，而是在客觀描寫中加進了較多的主觀因素。

在為現實主義與浪漫主義的結合辯護時，人們經常引用高爾基的一段論述。高爾基說：“在談到像巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰、果戈里、列斯科夫、契訶夫這些古典作家時，我們就很難完全正確地說出，——他們到底是浪漫主義者還是現實主義者？在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義好像永遠是結合在一起的。” 高爾基的這一論述有一定的文學現象作為支撐，但總體上是可以商榷的。創(chuàng)作方法是復雜的，至少可以分為創(chuàng)作原則和創(chuàng)作手法兩個部分。在創(chuàng)作原則上，現實主義主張描寫現有的世界，浪漫主義主張描寫應有的世界，由此衍生出現實主義重客觀、重生活真實；浪漫主義重主觀、重理想抒發(fā)。在創(chuàng)作手法上，現實主義重寫實、重細節(jié)真實、重逼真、重符合生活邏輯、重作家主觀因素通過情節(jié)事件人物自然流露；浪漫主義重強烈情感、重奇特想象、重極度夸張、重直接的抒情議論，等等。在創(chuàng)作手法方面，雖然現實主義與浪漫主義有別，但也有互通的現象；而在創(chuàng)作原則方面，二者在衍生原則上可能有一定的互通，但在基本原則上，也即描寫現有世界還是描寫應有世界上，則是不應也不可能互通的。支撐高爾基論述的文學現象主要是在創(chuàng)作手法和衍生原則的層面，實際上是無法作為現實主義與浪漫主義“永遠是結合在一起的”充分依據的。

中國現實主義與浪漫主義的糾纏，主要也是在創(chuàng)作手法的層面，少數進入了創(chuàng)作原則的衍生層面，但在創(chuàng)作原則的基本層面，二者還是涇渭分明的。

在《十九世紀文學主流》中，丹麥批評家勃蘭兌斯將巴爾扎克、司湯達、梅里美等都劃入“法國的浪漫派”，和雨果、喬治·桑、繆塞等人放在一起。這說明在勃蘭兌斯眼中，巴爾扎克這批作家的創(chuàng)作中都帶著濃厚的浪漫因素。但在19世紀現實主義流派退潮之后，歐洲產生了自然主義流派。在自然主義流派的沖擊與影響下，歐洲現實主義文學逐漸褪去了浪漫色彩，走向了更嚴格的客觀描寫。那些不再堅持現實主義創(chuàng)作方法的作家，則走向了現代主義。而中國的現實主義則不同。由于現實等方面的原因，中國文學理論一直強調文學對于民眾的教育、鼓舞作用，一直強調理想的作用；加上未能辯證地理解恩格斯對于左拉和自然主義的批評，中國現實主義理論的主流一直不大青睞純客觀描寫，對于想象、理想、情感等作者主觀觀念的滲入持積極的肯定態(tài)度。這樣，浪漫因素的滲入也就成為必然。

第二，強烈的政治性。

與歐美現實主義相比，中國現實主義具有較強的政治性。歐美現實主義的政治色彩是泛政治化的，主要是在社會審視與社會批判的意義上說的，而中國現實主義創(chuàng)作方法與政治的聯系更加緊密，政治化的程度更高。中國現實主義的政治色彩，可以從以下三個方面探討。

首先，中國現實主義的核心理論資源，來自政治領導人的文藝思想。馬克思、恩格斯、列寧等關于現實主義的論述，從20世紀初至今一直是中國現實主義理論的核心組成部分。中國領導人毛澤東、周恩來、鄧小平、江澤民、胡錦濤、習近平等的相關文藝思想，是中國現實主義理論的另一核心組成部分。此外，高爾基、日丹諾夫、瞿秋白、周揚、茅盾等人關于現實主義的相關論述，也是中國現實主義理論的重要內容。這些人都是一定時期黨和國家意識形態(tài)或文藝戰(zhàn)線的主要負責人，他們在文藝方面的相關論述一定程度上反映了政治領導人的思想。如高爾基對社會主義現實主義的論述，周揚對“兩結合”的闡述等。因此，他們的相關論述在某種意義上也可以劃入政治領導人文藝思想的范疇。

其次，中國現實主義理論的確立與發(fā)展，與國家意志有密切聯系，一定程度上是頂層設計的結果。歐美現實主義的形成與發(fā)展是自發(fā)的，而中國現實主義則有不同。中國文論中現實主義這一譯名主要是瞿秋白、周揚等左翼文藝領導人極力提倡的結果。而后來在全國通行的社會主義現實主義、革命現實主義與革命浪漫主義的結合等創(chuàng)作方法，以及“三突出”的創(chuàng)作方法（某種意義上也屬于現實主義的范疇）實際上都是頂層設計的結果。這些創(chuàng)作方法一旦推出，其他創(chuàng)作方法就有意無意地處于被壓制的狀態(tài)。這種情況直到新時期之后才得到改善，歐美以及其他國家的文學得以大規(guī)模涌入，現代主義思潮與創(chuàng)作方法流行開來，現實主義的發(fā)展受到一定的影響，但現實主義仍然在各種創(chuàng)作方法中居于優(yōu)勢地位。

最后，中國現實主義緊扣現實、為時代服務的自覺性較強。中國現實主義在產生之初，就有強烈的社會責任感，緊密聯系現實，積極反映、表現社會和時代。而時代、社會的發(fā)展，又在有意無意地加強著它的這種傾向。回溯百年中國現實主義的發(fā)展歷程，幾乎每一個重要的社會現象，每一次時代風云，都能在中國現實主義文學中找到蹤跡。百年中國現實主義文學史也是一部中國百年社會發(fā)展的形象史。

當然，與現實離得太近，跟時代太緊也有其弊端。這表現在兩個方面，一是深陷現實之中，看不清現實的本來面貌和發(fā)展規(guī)律；二是把一些具體的政策、運動當作時代精神和社會發(fā)展的方向，缺少或失去反思的能力。

第三，理論的先導性。

歐美現實主義是先有創(chuàng)作，再有理論。而中國現實主義文學的發(fā)展，則是理論走在前面。從梁啟超、王國維對“寫實”與“理想”兩派的劃分，到陳獨秀、胡適的提倡寫實主義，到新寫實主義，再到瞿秋白、周揚等人提倡現實主義，都是先有理論再有創(chuàng)作，或者理論與創(chuàng)作同步發(fā)展，很少出現理論滯后的現象。社會主義現實主義和“兩結合”創(chuàng)作方法，更是先提出（引進）理論，再出現創(chuàng)作。周揚1933年介紹社會主義現實主義的時候，中國學者與作家對這種創(chuàng)作方法還很陌生。毛澤東1958年提出“兩結合”創(chuàng)作思想的時候，國內學者與作家也沒有清晰地意識到現實主義與浪漫主義還可以結合起來。新時期之后，不再規(guī)定全國性的創(chuàng)作方法，但作家與學者仍然對創(chuàng)作方法情有獨鐘，如柯云路的“現代現實主義”等的提出與討論。

之所以出現這種理論走在創(chuàng)作前面、理論引導創(chuàng)作實踐的現象，原因之一是現代意義上的現實主義創(chuàng)作方法不是在中國本土文學發(fā)展的基礎上自發(fā)地產生，而是從外部引進的。在引進前，國外的相關理論已經成熟，而國內與之相應的創(chuàng)作則還處于起始或散發(fā)階段，而由于主客各方面的原因，理論的引進與提出又無法拖延，這就必然出現理論引導創(chuàng)作的現象。在中國現代文學發(fā)展的早期更是如此。原因之二是中國文學創(chuàng)作方法的頂層設計現象。全國性創(chuàng)作方法一般是由政治領袖或文藝管理機構和文藝負責人提出與推廣的，這決定了全國性創(chuàng)作方法的提出更多地是理論先于創(chuàng)作，由此形成理論先導的傾向。原因之三是國內學界、創(chuàng)作界濃厚的理論氛圍。當然，理論氛圍濃厚并不意味一定能產出原創(chuàng)性的理論，不過這屬于另外一個話題。

三、現實主義獨特底色形成的原因

中國文學理論的現實主義獨特底色，是中國文化、文學傳統和實踐，中國現實和西方文化、文學共同作用的結果，與中國國情有著密切的聯系。

其一，從歷史的角度看，19世紀末20世紀初，各種歐美文學思潮與創(chuàng)作方法是同時涌入中國的，但最終在中華大地站穩(wěn)了腳跟的，只有現實主義和浪漫主義，特別是現實主義。羅鋼曾經分析其中的原因。他認為造成這種選擇的原因應從現實、傳統、馬克思主義文學理論和進化論等四個方面探討。而從新文學運動的主體來看，“如果說，將中國作家與浪漫主義聯系起來的思想紐帶是個性主義，那么，將五四作家與現實主義聯系起來的就是人道主義。五四時期，現實主義之所以能夠得到最充分的發(fā)展，一個重要的原因就是它最能適應當時思想啟蒙的歷史要求。而這也恰恰是當時許多作家選擇現實主義的初衷。” 西方文學從古典主義到浪漫主義到現實主義到自然主義到現代主義，走了300多年，而在19世紀末20世紀初同時涌入中國。歷時的發(fā)展結果共時地呈現在中國人的面前，中國人自然不可能全部接受，只能依據自己的需要，采取拿來主義的態(tài)度。這種需要首先是現實的需要。當時的中國現實是西風東漸，國家、民族處于危急之中，迫切需要運用文學來表現社會現實，喚起民眾。現實主義最能適應這種要求，因而能夠力壓其他創(chuàng)作方法，成為中國文學創(chuàng)作方法的首選。同時，也正因為現實主義不是中國文學自然發(fā)展的產物，而是適應中國現實的需要選擇決定的，因此，中國的現實主義從一開始就與中國社會與中國現實有著密切的聯系，受著中國現實的影響，與現實的脈搏保持著同步的跳動。

也正因為如此，中國現實主義就難以形成自己的定性，容易受到其他文學思潮和創(chuàng)作方法的影響。而西方文學中的浪漫主義、自然主義與現代主義幾乎與現實主義聯袂而至這一歷史境遇，也使得中國現實主義在發(fā)展的過程中容易受到其他創(chuàng)作方法的影響。開始是自然主義，但由于自然主義的純客觀描寫方法難以適應教育與鼓舞民眾的需要，因此逐漸為浪漫主義所取代。五四時期“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”（魯迅語）的個人主義思潮不僅影響到當時的浪漫主義作家，也影響到現實主義作家。因此，現實主義作家在自己的創(chuàng)作中采用一些浪漫主義因素，便是理所當然之事。此外，浪漫主義提倡理想、張揚感情的主張也比較適合感染、教育民眾的要求，與現實主義基本同調，這也導致浪漫主義因素對現實主義的滲透。這種先天的出身，加上后來的發(fā)展，導致中國現實主義很難完全擺脫浪漫主義的影響。

同時，作為現實選擇的結果，中國現實主義難免出現一種實用化的傾向。而社會對于這種傾向往往是肯定多于否定，又助長了這種傾向的發(fā)展。這種實用化的傾向表現在兩個方面。一是急功近利的傾向，急于取得某種社會效果，這樣就容易出現放棄個人的認識與思考，被某些社會動態(tài)和社會趨勢所裹挾的現象。二是為了達到某種效果，熱衷于在作品中表達一些超出形象、形象涵蓋不了思想與觀點，或者讓形象為表達思想服務，這為一些主題先行、公式化、宣傳化的作品提供了溫床。實用化的傾向使作者熱衷于表現主觀，從某種意義上說，這也是中國現實主義無法擺脫濃厚的浪漫因素的原因之一。

其二，從現實的角度看，現實對中國現實主義的影響是多方面的，這里主要討論政治的影響。政治與文學有密切的聯系。廣義地說，任何創(chuàng)作方法都具有一定的政治色彩。這是因為，作家都有一定的政治傾向，這種政治傾向有可能影響到他對創(chuàng)作方法的選擇和運用。此外，不同的創(chuàng)作方法對于主客觀世界的處理不同，這種不同的處理也會包含一定的政治因素。高爾基將19世紀中期歐洲的現實主義稱為批判現實主義，因為這一時期的現實主義作家在客觀表現現實的同時，也或多或少地要對現實進行一定的批判，從而使其作品或多或少地帶上政治的色彩。19世紀下半葉出現的自然主義則更多地強調對現實的純客觀描寫，忽視對所描寫社會的審視和批判。因此，與現實主義相比，自然主義創(chuàng)作方法的政治色彩就要弱一些。

不過，中國現實主義強烈的政治色彩不能僅從創(chuàng)作方法先天具有的泛政治性來解釋，而需要從意識形態(tài)與中國社會現實兩個角度來理解。

中國文學理論的指導思想是馬克思主義文學理論。高楠認為，在馬克思恩格斯那里，“觀念性的意識形態(tài)就不僅被理解為具有物質力量的轉換效果，而且它本身就具有實踐的物質性結構與物質形式。”意識形態(tài)與現實是緊密聯系的。馬克思主義文學理論有兩個基本的維度：一是人的全面發(fā)展，二是科學社會主義。科學社會主義形成馬克思主義文學理論的政治性。恩格斯提出“社會主義文學”的概念。他稱贊維爾特的詩是“社會主義的和政治的詩作”，認為海涅的詩《西里西亞織工之歌》是“我所知道的最有力的詩歌之一”，因為它是“宣傳社會主義”的。在給哈克奈斯的信中，他批評哈克奈斯的《城市姑娘》“還不夠現實主義”，因為它沒有寫出“典型環(huán)境中的典型人物”。恩格斯強調文學要為社會主義、工人階級服務。列寧更進一步提出文學的黨性原則。他指出：“寫作事業(yè)應當成為整個無產階級事業(yè)的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。寫作事業(yè)應當成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統一的黨的工作的一個組成部分。”他要求文藝“為千千萬萬勞動人民”服務，要求“寫作者一定要參加到各個黨組織中去。”毛澤東接受了列寧的文學的黨性原則并根據中國實際做了一定的調整。在《講話》中，他強調了黨性原則、黨性立場，提出了小資產階級知識分子的思想改造問題，論述了文藝為工農兵服務和如何為工農兵服務的問題。馬克思主義文藝思想的政治性決定了中國文學理論的政治性，這當然要影響到中國現實主義理論，使其帶上較強的政治色彩。

從社會現實的角度看，政治在民眾日常生活中具有比較重要的位置，對文學創(chuàng)作的政治正確性要求較高。在這種氛圍中，對于創(chuàng)作方法以及按照某種創(chuàng)作方法創(chuàng)作出來的作品的政治性自然也會有一定的要求。這種要求對所有的文學作品和創(chuàng)作方法都是一樣的，但由于現實主義更加強調對于現實的真實描寫，強調典型環(huán)境中的典型形象的塑造，因此它不能像現代主義及其作品那樣，摒棄對于現實意義的挖掘，高蹈于形而上的本體思索，與現實拉開較大的距離；無法像自然主義及其作品那樣，在純客觀的描寫中避開主觀的判斷與評價；也難以像浪漫主義及其作品那樣，在主觀的想象中構建應有的世界，避開對現實的如實描寫。現實主義無法遠離現實，無法摒棄作者的判斷與評價，因而相比其他創(chuàng)作方法，政治色彩更加濃厚。

其三，從文化傳統看，中國文化崇尚集體主義，集體主義強調集體利益高于個人利益，這也影響到中國現實主義，造成作家受社會潮流影響的現象。

有的學者認為，“現實主義是20世紀中國文學運動的主導性文藝思潮，卻不是嚴格意義且符合世界規(guī)范的現實主義文藝思潮。”本文更愿意將中國現實主義與歐美現實主義的不同稱之為中國現實主義的特色，關鍵是弄清特色的內涵及其形成原因，這樣我們或可對中國現實主義有更加深入的了解與把握。

（作者：趙炎秋，湖南師范大學文學院教授。）