中國作家協(xié)會主管

李睿珺手繪《隱入塵煙》電影海報

方法

高中學習美術，大學的專業(yè)是影視廣告。這樣看來，李睿珺人生中與電影最初的關聯(lián)要追溯至更遙遠的童年和少年時期。80后的他出生在甘肅省張掖市花墻子村，一直生活到十七歲。這里是電影《隱入塵煙》的拍攝地，上世紀90年代大規(guī)模通電后，富裕些的家庭買了電視機，有時也放映露天電影。當年，村民偶爾能看上外國電影，多是歐美的古裝譯制片。電視和電影尚屬稀有的年代，對收看內(nèi)容幾乎無可選擇。

影視廣告盡管看起來與電影“不搭噶”，但很多基礎課程是相同的。在影片分析、攝像、剪接、音樂賞析，腳本創(chuàng)作等“技術性”課堂上，李睿珺學習和接觸到了視聽語言——開啟即便脫離語言文字也能獨立存在、表情達意的新世界。文學建構世界的基礎是文字，而電影，則依靠視聽語言呈現(xiàn)另一種風景。

敘述、運鏡、美學，形形色色差異化的表達一再打破了起初由于閉塞導致的固見。尤其觀看意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮時代的電影，讓李睿珺發(fā)現(xiàn)了這一藝術更迷人的特質(zhì)，它們氣質(zhì)親切，講述普通人的故事，有的甚至由素人表演，這些都令觀眾更容易進入情境。意大利新現(xiàn)實主義代表作之一《偷自行車的人》深深吸引了他，情節(jié)至今記憶猶新，“雖然沒去過意大利，也不了解那個國家那段時間在經(jīng)歷什么，但由一輛自行車牽動的人物命運、情感、家庭關系仍然使我的內(nèi)心受到強烈沖擊，不自覺地為之擔憂。”這些前所未有的觸動與啟迪是音樂和美術所無法給予的，李睿珺因此默默做了一個決定，轉(zhuǎn)向“做電影”。

相較音樂、繪畫表現(xiàn)的模糊性，影像表達更具象、全面和立體。這讓李睿珺回望故鄉(xiāng)的人和事時，產(chǎn)生了不同以往的認知，“重新介入和思考熟知的一切，以及‘存在即合理’的日常”。因為電影，仿佛重啟了五感，最常浮現(xiàn)在李睿珺心底的是“為什么”。他不斷問自己，年輕人為什么選擇離開，“空巢”老人面臨怎樣的精神困境，老四和貴英這樣的人為什么是被忽略的存在……一面追問，一面拍到了今天，“盡管也許電影拍完了也沒有答案，但它至少提供了一種認識世界的方法。”

凝視

正如我們在《隱入塵煙》中看到的，如今農(nóng)民的生活變得不再單純依賴土地，有人選擇離開，到城市闖蕩。年輕人的出走，是鄉(xiāng)村家庭關系與土地關系發(fā)生改變的一個分水嶺。物質(zhì)生活需求與日俱增，僅靠土地收入難以為繼，隨著外出打工成為常態(tài)，城市文化于無形中塑造著外來者的精神世界。當新觀念入場，舊秩序被打破，土地不再是鄉(xiāng)村生活衡量人事物的核心。子一輩無法理解父輩對土地根深蒂固的情愫，兩代人的認知發(fā)生了矛盾，2010年，李睿珺導演的電影《老驢頭》便記錄了這種代際間的分歧。

留守兒童之外，村子里出現(xiàn)了“空巢老人”。2012年，改編自作家蘇童小說的電影《告訴他們，我乘白鶴去了》探討了鄉(xiāng)村老人即使溫飽無憂仍無從消解的精神困境。

進入城市的年輕一代便是如意的嗎？一段時間里，李睿珺常想，假如他們有一天在城市里待不下去了，有沒有可能再回到鄉(xiāng)村，靠耕種維持生計？2017年，《路過未來》便是這樣一群人的故事，他們相當于“老驢頭”的子女一輩，作為第一代農(nóng)民工背井離鄉(xiāng)，不再年輕。

2022年，《隱入塵煙》進入觀眾視野，其中并未出場的角色張永福始于《老驢頭》，他始終與 “老驢頭”為代表的父一輩、以及被重塑的子一輩形成對照，某種意義上，前作交代了這個人物的前史，大多數(shù)時候，他是“精明超前”的。

到《隱入塵煙》，張永福的命運也發(fā)生了變化，糧食賣不出去，他與村民之間的關系一再發(fā)生逆轉(zhuǎn)。《隱入塵煙》人物命運的背后，是漸行漸遠的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活。變化來臨時，總有一些人為終于擺脫面朝黃土背朝天的勞作而欣喜，也有一些人感到失重般的不適。這幾部相互呼應關聯(lián)的電影，線索暗合，波瀾隱現(xiàn)，是人與土地關系的映射。

與變化相對的，是始終如一的關切，關于生存，關于欲望，關于出路，關于困境，“土地沒有用目光去區(qū)隔任何，你想怎么種那就怎么種，你想從這里汲取什么那就汲取什么吧，它永遠是一個沉默的存在。”李睿珺的電影何嘗不是這樣，沉默、寬容、慈悲……致土地，致生命，致鏡照中的鄉(xiāng)村。

本能

《隱入塵煙》映后的一個晚上，李睿珺收到一位觀眾的微博私信，向他訴說自己母親與貴英相似的遭遇。因為身體的異狀，周邊的人們疏遠她，漠視她。漸漸地，就連這位傾訴者自己，也對她投去不一樣的目光，選擇了長久的回避。多少年過去，他的心底里總有一個結(jié)，無法全然接納母親，直到她去世，無可追悔。他告訴李睿珺，是這部電影喚醒了自己，去重新正視這一段特別的親情關系。

李睿珺對《隱入塵煙》不抱有很高的期待，也并不覺得它比“遭遇滑鐵盧”的《路過未來》好看到哪里去，“有時候我覺得這個電影的命運好像太好了，而那個電影的命運好像又過于悲慘。”當《隱入塵煙》獲得意外成功，有人將原因歸結(jié)為李睿珺“回歸”了鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作。

不只演員常年塑造某一類型的角色容易導致刻板印象，李睿珺在創(chuàng)作上也曾面臨類似的境遇。“世界在誤解中運轉(zhuǎn)，看過《老驢頭》的人馬上就知道為什么會有《路過未來》，但畢竟不是每一個人都看過《老驢頭》。事實上，從來不存在離開還是回歸，我更關心的始終是人本身的處境。”

在李睿珺眼里，記錄和老四、貴英一樣的人們“怎樣活著”仿佛是與生俱來的本能，假如因此喚起更多的目光，這就夠了。

電影《隱入塵煙》劇照

【訪談】

每一段生活都值得被講述，每一個生命都值得被銘記

中國作家網(wǎng)：對您來說，激發(fā)創(chuàng)作最直接和迫切的理由是什么？

李睿珺：如果一部小說僅僅講述一個故事，將失去文學的價值；同理，一部單純講故事的電影，也將失去電影的價值。當選擇了嚴肅的、直面現(xiàn)實的創(chuàng)作，作家也好，電影人也好，必然對當下的感知力最為強烈，對處在當下的人和事最有共鳴。對我來說，去拍一部電影，一定要清楚為什么拍，深入思考它跟當下的關系，跟自我的關系，假如找不到創(chuàng)作的理由，我不會去杜撰一個故事。

創(chuàng)作是把我們對所處時代所發(fā)生的一切看法和感受，通過文字、影像等形式傳遞給更多的人。世界太大，并不是每個人都有機會去河西走廊走走看看，當沒辦法涉足某片土地時，我們還有可能通過攝影、文學作品、電影“走走看看”。是文學、電影等藝術形式，記錄并拓寬了我們對世界的認知。一個時代的文藝作品記錄一個時代的物質(zhì)、情感、社會變遷，是一個時代人民的心靈史和生活史。假如我們有一天放棄創(chuàng)作，30年、50年之后，當后代想通過文藝作品了解我們這個時代，將變成不可能，那將是一代創(chuàng)作者的恥辱。

電影《隱入塵煙》劇照

中國作家網(wǎng)：您來自西北農(nóng)村，了解那里的生活和人的狀態(tài)，老四和貴英是目之所及的一份子，為什么把目光投向這些“鄉(xiāng)村世界中處于邊緣的人”，他們身上怎樣的特質(zhì)觸發(fā)了創(chuàng)作欲望？

李睿珺：首先，那是我的家鄉(xiāng)，人天然地對家鄉(xiāng)充滿情感。即使現(xiàn)在不生活在那兒，假如甘肅發(fā)生了一件特殊的事情，我首先想到的必然是我的家人，其次是我的親戚，再次擴大到村子里面我熟知的那些人，惦念他們的安危。這是人的本能。從這個角度講，“更熟知”是一個前提。從另外一個層面考量，今天中國已經(jīng)有8萬塊電影銀幕，是世界擁有銀幕數(shù)量最多的國家。而這些數(shù)目可觀的銀幕上，展現(xiàn)5億多農(nóng)民的故事卻不算多。既然有機會從事影像創(chuàng)作，又熟知我長期生活過的地方，我想自己應該試一試。

每一段生活都值得被講述，每一個人的生命都值得被銘記。即便我們生活在同一個時代，也可能因為沒有機會認識對方，而永遠不知道世界上有彼此的存在。電影是一個媒介，讓更多人知道一些群體的存在，這些群體是由一個又一個具體的個體組成，他們不是14億人口中某個抽象的數(shù)字。當視線投向具體的人，他長什么樣子，穿什么衣服，說什么話，居住在什么樣的環(huán)境，如何開展生活……隨著時代的變化，他在經(jīng)歷什么，是如何適應變化的，或者他不能適應某些變化，都變得很重要。比如老四和貴英，可能每個村子都會有這么相似的一兩個人，是不被大家注目的。我們拍這部電影的另一個目的，是希望這些被忽略的個體“被看見”。當一束光照亮角落，其中的暗影才會隨之消除。當兩個在現(xiàn)實世界中不太容易受注目的人，通過銀幕被大家看見的那個瞬間，在你的心里面，他們第一次被照亮。當你走出電影院，回到家鄉(xiāng)，或者路遇“老四和貴英”的時候，才會用注視去“照亮”他們，甚至因此改變他們的境遇。我認為這是電影該做的事情。

我也一直開玩笑說，假如今天我們的電影市場里有50%的電影都在記錄鄉(xiāng)土世界的普通個體，我可能就轉(zhuǎn)去做喜劇、科幻或者功夫、懸疑片了。

尊重和包容，是土地的、也是創(chuàng)作的品質(zhì)

中國作家網(wǎng)：《隱入塵煙》中，老四和貴英，兩個被“遺棄”的人走到了一起，他們一同耕種、建造、飼養(yǎng)動物，一同經(jīng)歷酷熱和嚴寒，一同走過四季，親手建立了屬于他們的世界和秩序，而后又被迫經(jīng)歷了“坍塌”的過程。既然如此，努力營建還有意義嗎？

李睿珺： 老四和貴英，好像是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)1.0時代的代表。他們對人的情感的處理方式、對愛的處理方式，他們那些相對原始的農(nóng)耕方式、建造方式都是上一個農(nóng)耕文明時代的產(chǎn)物。他們的故事恰恰揭示了生命最本質(zhì)的一面，我們可能用一秒鐘出生，卻用一生的時間走向死亡。盡管真正“坍塌”一刻的到來往往是不打招呼的，但我們每個人仍然不斷地付出、累積，試圖改變生存境遇。

電影《隱入塵煙》劇照

中國作家網(wǎng)：感謝您的創(chuàng)作，讓觀眾有機會身臨其境地感受人在土地上勞作的狀態(tài)、人對土地的依賴、人離開土地后的困境，以及人在生命的最后階段回歸土地的渴望。《隱入塵煙》仍然延續(xù)了對“人與土地”的注視，您曾經(jīng)談到，“土地沒有用目光去區(qū)隔任何，你想怎么種那你就怎么種，你想從這汲取什么你就汲取什么吧，它永遠是一個沉默的存在。”怎么看待作品書寫的這一主題？

李睿珺：以智能手機為例，它足以成為一個分界線，直接改變了人的交往方式、處事方式。當一系列改變發(fā)生的時候，我們是否還認同原有的價值觀？事實上，恐怕它早已微不可察地發(fā)生了偏移。當坐在橋頭的人們把土地包給張永福，依靠地租生存的時候，他們對人與土地的理解就已經(jīng)不一樣了。

不同的衡量方式，勢必導致形形色色的差異，久而久之，很多東西都在這個過程中悄然變化。當有一天老四和貴英都離開這個世界了，他們的生存方式、生產(chǎn)生活方式、情感方式和他們理解一切的價值觀徹底消失了，也就意味著一個傳統(tǒng)的農(nóng)耕時代的結(jié)束。與我們?nèi)∫粋€細胞、一些組織做切片檢驗一樣，我們需要那些帶來思考的個體，老四和貴英可能就是這樣一個“切片”，一個人類學意義上的生活的樣本。他們被周邊偏見的目光放逐到土地上，卻因而獲得了對于世界萬物更廣闊的認知。老四和貴英在眾人目光中是局促、緊張的，他們只有在土地上是自在、松弛的。他們在土地上感知和積累了勞作的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為對萬事萬物的經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為世界觀、價值觀的一部分，乃至愛的一部分，影響著對一切的理解。

我想，尊重和包容個體的差異，不輕易把誰視為異類，是土地的品質(zhì)，也是創(chuàng)作應當具備的品質(zhì)。

等長的建造

中國作家網(wǎng)：觀看《隱入塵煙》對其中分明的“四季”印象深刻，與此同時，使我聯(lián)想到陸慶屹導演的紀錄片《四個春天》，一部家庭影像史。相比它依自然時間順序記錄，《隱入塵煙》顯然經(jīng)過精心營造。請談談您是如何在時間流轉(zhuǎn)中建構主題、反映人物命運、完成講述的？

李睿珺：因為這是一部關于兩個人如何去建立一切的電影，而建立是需要時間和過程的。怎么去體現(xiàn)人物身上發(fā)生的變化？我覺得四季是一個很好的講述方式。季節(jié)是兩人心情的外化，也是他們生活境遇的外化。

一開始，他們兩個面臨離開各自依附的家庭的處境，前途未卜，這對他們來說無異于殘酷的寒冬，天下起大雪。被迫在一起后，他們在自己身上感知到對方，因為命運的相似性而產(chǎn)生同情和憐憫，他們彼此照顧，給予對方應有的尊嚴，時間慢慢進入了春天，原本蕭瑟、貧乏的土地開始萌生綠意，好像他們的生活出現(xiàn)一絲希望。經(jīng)過漫長的培育過程，夏天到了，越來越炎熱，當卸掉越來越多的盔甲、以越來越輕盈的姿態(tài)去應對事物的時候，他們的感情也逐漸升溫。秋天，他們收獲了糧食，收獲了房屋，也收獲了情感。就在這個收獲的時刻，貴英發(fā)生了意外，又讓老四的生命重新回到了原點，回到那個冬天，天開始飄雪，好像一切都沒有來過一樣。

至于為什么貴英的離開老四既不能接受，某種意義上又能接受呢？是因為他作為農(nóng)民，年復一年、日復一日地從一個冬天輪回到另一個冬天。親眼見到麥子從麥粒開始，長成麥苗、抽出麥穗，最后又回到麥粒。所以麥粒到底是麥子生命的終結(jié)，還是新生的開始？麥子的輪回仿佛生命的寓言，在這個意義上，這部電影是圓形結(jié)構。

中國作家網(wǎng)：所以拍攝的時間跟電影最終呈現(xiàn)的時間是等長的？

李睿珺：是的。假如用一個月的時間去拍攝這個故事，對于觀眾來說，可信度會差很多。當把這個所謂的人為的設計稀釋在時間的長河中，它變得生活化，真實可信。這個電影特殊的一點在于它好像是在拍一部電影，但同時對于所有的主創(chuàng)而言又不僅僅意味著拍一部電影。因為要拿出同等的生命時長去應對它，真實地經(jīng)歷一遍。我相信這種經(jīng)歷觀眾是能夠感同身受的，因為它是沒有被消解和抽取的。

《隱入塵煙》的創(chuàng)作拍攝經(jīng)歷了真實的四季更替

中國作家網(wǎng)：幾次搬遷時，如何安置燕巢是老四和貴英非常重視的。給麥粒的幾次特寫也很有記憶點，請談談影片中的意象選擇。

李睿珺：他們兩個在現(xiàn)實世界中，好像永遠逃不開被安排的命運。比如貴英跟著哥哥嫂子生活，哥哥嫂子想要把她安排出去，那就安排出去了。村子里面的人建議老四去獻血，他就去獻血了。沒有太多的選擇。但他們作為人類，不必像麥子一樣，今天被風吹倒了就只能被吹倒，被收割就只能被收割，被種下去只能被種下去，甚至被麻雀啄走了也只能被啄走，被驢啃掉就只能被驢啃掉。他們在人類的世界里是被忽略的，但面對土地和萬物生靈，又感知到身為人的幸運。這是他們能夠從容地在土地上展開生活的勇氣和緣由之一。

如何體現(xiàn)一個人的善良呢？“什么樣的人說什么樣的話，做什么樣的事”，這是我對生活的理解，我把這個理解投射到老四身上，他是這樣的人，只能說這樣的話、做這樣的事，產(chǎn)生這樣的行為邏輯和動作，但是這一切都流淌在時間的長河里，有的凸顯出來，有的則藏在波浪下，化為一些“細枝末節(jié)”。比如老四去舀水的時候，舀起來蝌蚪，他把蝌蚪放回河里。他的哥哥則不同，綁一只蛤蟆在手臂上“排毒”，他不在意動物的痛苦，只在意自己是不是解了毒。

對那些匆忙離開的房東，燕子不構成任何牽掛，但對老四來說，他跟燕子命運一樣，都寄人籬下。因為命運相似，所以感同身受。

透過現(xiàn)實的基底感知生活

中國作家網(wǎng)：貫穿于電影的一些情景洋溢著浪漫主義的氛圍，體現(xiàn)了兩人關系由陌生逐漸靠近，到相互依存，我印象比較深刻的幾處有：老四和貴英拜祭先人后坐在沙丘頂“野餐”（這個場景也呈現(xiàn)為電影的海報之一）；老四趕車，貴英坐在耙子上犁地；老四、貴英雨夜搶救建房用的土坯；老四用麥種在貴英的手臂上“種花”……這些情節(jié)是自然而然在腦海中產(chǎn)生的嗎？

李睿珺：對我來說，需要借助一些具體的事物遞進人物情感，當然也希望觀眾看到一些苦澀生活中的溫馨時刻。比如孵小雞，體現(xiàn)了農(nóng)民日常的智慧。過去有的家庭不養(yǎng)雞，只是買幾個雞蛋，照燈泡孵化。通常接一只15瓦的燈泡，孵上之后連續(xù)20多天不能斷電。溫度過高就有一個問題，雞蛋容易被烤干。為了散熱又保持恒溫，就只能在箱子上扎很多小窟窿。電影中，光透過小窟窿打在墻壁周圍，像星星。如果沒有這樣的生活經(jīng)驗，可能誤以為單純是為了營造一個浪漫的氣氛。事實上，這些事物雖然看起來浪漫，卻不是“飄在表面”的浪漫化，更多是有現(xiàn)實的基底的。

電影《隱入塵煙》劇照

中國作家網(wǎng)：有觀眾認為貴英的死亡突如其來，對此難以釋懷。為什么選擇以這種方式安置這個“生活正迎向光亮的人”，貴英有其他可能的出路嗎？

李睿珺：假如貴英活下去，可能面對的是更大的不確定性和困難。

關于貴英的死亡，其實在“橋頭”的幾個情境中做過鋪墊。老四和貴英開始建立情感是從那個橋頭開始的，老四送貴英大衣，貴英給老四送水都發(fā)生在橋頭。當貴英坐在橋頭，所有人都坐到她對面，甚至連孩子都要抱走，留貴英一個人，直到她丈夫來把她抱到車上接走。后來去河里洗澡，貴英一直不敢下水，說自己曾經(jīng)被水沖走過。老四安慰她站在兩個桿子中間不會出意外，即便是這樣，貴英還是差點被沖走。橋頭發(fā)生的一些事和水的意象，其實暗示了貴英的結(jié)局。果不其然，她最后還是從這里掉下去發(fā)生了意外。只是觀眾可能看慣了激烈、直白的處理方式，很難發(fā)覺這種隱秘的、暗含的、悄無聲息的鋪墊。

這是從觀影經(jīng)驗的角度來說，此外，更多人可能是從情感上難以接受貴英的離開。

生活本就充滿各種各樣的意外和偶然，我們甚至不確定接下來的一小時內(nèi)會發(fā)生什么，又怎么可能事先感知命運？意外和不確定是生活的日常。但在一部電影中，我們好像反而沒辦法去接受意外和不確定，那些我們在生活中每天都要面對的現(xiàn)實。我能理解大家的心情，期待在電影中有一個放松的時刻，暫時逃離給人迎頭痛擊的苦難，但也正是這個原因，我更加覺得不應所有的電影都去回避生活的真相。

中國作家網(wǎng)：大家把《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》和《隱入塵煙》聯(lián)系起來談的更多一些，《路過未來》相對處于被忽略的位置。您曾經(jīng)談到，創(chuàng)作之于觀眾是“以真心換真心”，有時候未收到理想的反饋“只是真心的屏障沒有打通”，比如《路過未來》……假如有機會重拍，是否打算為突破屏障再做些努力和嘗試？

李睿珺：我沒有這個想法。一部電影有一部電影的契機和命運，它像一面鏡子，折射出時代的種種，其中也包含了這個時代的觀眾。當一部電影投向市場，它就不再屬于創(chuàng)作者一個人，這是我覺得有趣的部分。有時觀眾難以對一部電影共情是正常的，可能我們對電影折射的問題的感知還沒有那么強烈和痛切。我想，有些電影要留給時間。

當一個導演已經(jīng)拍了幾部作品，不再是新人，觀眾會對你有期待，比如認為你以往的電影都是在鄉(xiāng)村拍攝，突然間這部電影來到了城市，觀眾并不理解你為什么去城市里面拍攝一個他們認為的城市題材。而對我來說，只是在拍攝離開鄉(xiāng)村、離開土地的人。

中國作家網(wǎng)：原本靠土地為生的人的另一種狀態(tài)。

李睿珺：對。《路過未來》講述一個離開家鄉(xiāng)的外來者，在城市里需要應對的所有的生活問題。電影自然地圍繞這個人的生存境遇展開，對我來說，我更關心的是人本身的處境。

改編機緣如同交友

中國作家網(wǎng)：《告訴他們，我乘白鶴去了》改編自作家蘇童的小說，您的其他作品則更多是原創(chuàng)劇本。面對不同文本，電影的處理方式有何差別？使用和改編文學作品作為腳本，您最注重的是什么？

李睿珺：文學也好，電影也好，都是創(chuàng)作者對生活的觀察和體悟，區(qū)別是使用不一樣的媒介表述。當我看到蘇童老師的小說，覺得那是我想說的話。在這之前，我沒有意識到內(nèi)心深處還有這樣一個故事想要訴說。如果文學作品已經(jīng)做了很好的體察和表述，對于一個影像創(chuàng)作者來說，因為基底已經(jīng)打好了，會更容易進入狀態(tài)。因此《白鶴》的成功不是我的成功，而是因為我站在了文學的肩膀上。接下來是“向上攀爬”的一個過程，有了好的基底，在這之上再去創(chuàng)造。

對于我個人來說，中短篇（小說）更適合改成電影，長篇（小說）則較難。因為長篇把空間填得較滿、太龐雜，要做取舍和精簡，而擴展相對容易。中短篇的篇幅相當于你要再做擴展，有創(chuàng)作者發(fā)揮想象力的空間。

另外，從短篇的角度來說，篇幅限定了交代要字斟句酌，甚至惜字如金。電影的媒介屬性則更具象，觀眾必須得看到“來龍去脈”。比如《白鶴》中的老人為什么做那樣的決定？原因是什么，他的職業(yè)背景是什么，家庭關系是什么，這些在文學作品中是高度省略的，讀者依舊可以接受，但如果電影直接依樣呈現(xiàn)，觀眾可能很難接受。不清楚來龍去脈，觀眾會覺得結(jié)尾莫名其妙。所以對我來說，改編的過程其實是“發(fā)展前史”的過程。電影的最后三分之一是這個小說本身，電影的前三分之二是基于結(jié)果發(fā)展出來的。小說讓故事已經(jīng)有了根系和主干，進而根據(jù)生長的脈絡豐滿出它的枝丫，讓大家看到完整的樹冠是什么樣子的，看到是什么樣的樹冠造成了這樣發(fā)達的根系，又是什么樣的根系滋養(yǎng)了樹冠。我做的是這個工作。

如果碰巧遇到適合的、貼切的，對方又愿意讓你改編的文學作品，我并不排斥。有時可能恰巧看到了一個特別有欲望想要去改編的，但版權不一定能落到手上，那么就只能自己寫。我把改編當作一種意外的收獲。就好像一生當中你能認識幾個至交，還能不能再認識一個新的朋友，我們是不確定的。也許碰到了，交往一段時間發(fā)現(xiàn)我們是可以成為朋友、甚至至交的，但這是無法事先規(guī)劃的。

藝術電影：以作品完成思想交流

中國作家網(wǎng)：您曾經(jīng)談到，“藝術電影與商業(yè)電影不同，它不是一場服務，而是一次平等的交流，提供了一種美學的可能性”，能否從您的創(chuàng)作和拍攝經(jīng)歷出發(fā)，談談藝術電影的這一面向？如果對藝術電影的普遍認知尚停留在“無法訴諸更多商業(yè)價值”，就您個人而言，為什么仍然選擇這一創(chuàng)作形式？

李睿珺：好比有的人天然地對某種食物有興趣，于是偏愛那種食物。不需要他人鼓勵，選擇出于本能。有的人可能天然地對類型片更有欲望，有的可能在喜劇方面更有天賦，對我來說，我對這個題材更有興趣，是我的志趣所在。恰巧，每次還能幸運地找到一些志同道合的資方，愿意支持你，這是一種幸運。但不可能指望這種幸運一直持續(xù)下去，因為它不像商業(yè)關系一樣牢固，充滿了偶然性。

可能我們的觀眾目前尚不完全清楚商業(yè)電影跟藝術電影的差別在哪里。電影是帶有藝術屬性的文化產(chǎn)品，感受很重要，沒有什么標準答案，你感受到它是什么就是什么。但觀眾經(jīng)常忽略自己直觀的感受，總是期待“明確的告知”，當無法在電影里捕捉到明確的答案時，可能產(chǎn)生一種不安全感。這跟我們的教育有關。“提煉中心思想”的方法并不總是適用。比如欣賞一幅畫，是見仁見智的。觀眾欣賞藝術作品時，尊重感受很重要，其自信度是需要鼓勵的。我認為，商業(yè)電影更多時候是服務。一早就知道面向哪些觀眾，其本質(zhì)是制造一個產(chǎn)品，自然需要市場調(diào)查。但藝術電影不同。它分享了創(chuàng)作者對世界的某個觀點或看法，透過作品完成思想的交流。這有點像看畫展。畢加索作了一幅畫，他只想告訴世人繪畫還有別的可能性。

我始終覺得，我們尚未形成嚴格意義上的電影文化，大家誤將不同的電影當成了一樣的事物。當然，電影美育的普及是有望通過影響和建立改善的。

中國作家網(wǎng)：請談談您心目中理想的電影生態(tài)。

李睿珺：我個人認為健康的電影生態(tài)，首先是豐富多元的。好比如果一個商場里有十幾家不同品牌、不同環(huán)境、不同口味的咖啡館，每個對咖啡有需求的受眾都可以自由選擇適合自己的那個，那么我們可以說，這是一個健康的生態(tài)。但如果一個社區(qū)只有一家咖啡廳，就談不上生態(tài)了，那是咖啡市場萎縮的象征。

電影院放映什么樣的電影，就培育出什么樣的觀眾。這些觀眾喜歡看什么，電影市場又會根據(jù)他們的需求去制作特定類型的電影，這形成了一個閉環(huán)。這個閉環(huán)內(nèi)循環(huán)的時間久了，如果沒有新的注入，則可能導致萎縮。萎縮到一定程度的結(jié)果是枯萎和死亡。因此，健康蓬勃的生態(tài)，應提供給受眾選擇的可能性。 

受訪者簡介：

李睿珺：自2006年起，先后編劇導演電影《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》，影片先后入圍鹿特丹、釜山、威尼斯、柏林、戛納等多個國際國內(nèi)電影節(jié)，并獲得多項國際國內(nèi)獎項及提名。

（本文圖片由受訪者提供）