中國作家協會主管

文學典型理論在 1950 年代提出討論，有 一 個 非 常 重 要 的 背 景，就 是“雙百 方 針”的提 出。1956 年 5 月 26 日，中宣部部長陸定一應文聯主席郭沫若之邀請，向科學界、文藝界、醫學界的有關人士作了《百花齊放，百家爭鳴》的報告，他指出：

我國的歷史證明，如果沒有對獨立思考的鼓勵，沒有自由討論，那么，學術的發展就會停滯。反過來說，有了對獨立思考的鼓勵，有了自由討論，學術就能自由發展。

對于文學藝術工作，黨只有一個要求，就是“為工農兵服務”，今天來說，也就是為包括知識分子在內的一切勞動人民服務。社會主義現實主義，我認為是最好的創作方法，但并不是唯一的創作方法；在為工農兵服務的前提下，任何作家可以用自己認為最好的方法來創作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限制。只許寫工農兵題材，只許寫新社會，只許寫新人物等，這種限制是不對的。文藝既然要為工農兵服務，當然要歌頌新社會和正面人物，同時也要批評舊社會和反面人物，要歌頌進步，同時要批評落后，所以，文藝題材應該非常寬廣。……至于藝術特征問題，典型創造問題等，應該由文藝工作者自由討論，可以容許各種不同見解，并在自由討論中逐漸達到一致。（《人民日報》1956 年 6 月13日）

陸定一的講話對思想改造、批判整肅記憶猶新的文藝界來說，顯然是一個令人鼓舞的消息。盡管有人對此疑慮重重，但對大多數人來說，他們相信了這一方針帶來的希望。剛剛檢討了“我的文藝思想的反動性”的朱光潛，半年之后在一篇文章中說：

在“百家爭鳴”的號召出來之前，有五六年的時間我沒有寫一篇學術性的文章，沒有讀一部像樣的美學書籍，或者是就美學里的某個問題認真地作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢。……

“百家爭鳴”的號召出來了，我就松了一大口氣。不但是我一個人如此，凡是我所認識的有唯心主義烙印的舊知識分子一見面談到這個“福音”，沒有一個不喜形于色的。老實說，從那時起，我們在心理上向共產黨邁進了一大步。我們喜形于色，并不是慶幸唯心主義從此可以抬頭，而是慶幸我們的唯心主義的包袱可以用最合理最有效的方式放下，我們還可以趁有用的余年在學術上替大家一樣為心愛的祖國出一把力。（朱光潛：《從切身的經驗談百家爭鳴》，《文藝報》1957 年第 1 期）

《文 藝 報》在 1956 年 第 10 期 發 表 了《百花齊放，百家爭鳴》的社論，中國作協于 11 月召開了文學期刊編輯工作會議，號召期刊正確貫徹“雙百”方針。平心而論，對文藝和學術自由的要求，不僅來自文藝和學術界的業內人士，同時也來自這個領域的話語領導階層，像周揚、林默涵、邵荃麟等，也在不同場合強調了反對教條主義和公式化、概念化的必要性。

自從恩格斯提出了關于典型的理論之后，它就被視為馬克思主義文藝學的核心問題，現實主義的核心問題。但恩格斯的理論在馬克思主義文藝學的整體結構中，顯然又有他的獨特之處，特別是與列寧的黨性原則存在著明顯的沖突。恩格斯不贊成小說透露明顯的政治傾向，他認為傾向性應當從場景和情節中自然地流露出來，而不應當特別把它指出來，作家不必要把他們所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。在恩格斯的文藝觀念中，他的功利性要求在經典馬克思主義作家里是最為淡薄的。但列寧的黨性原則提出之后，特別是經歷了斯大林 - 日丹諾夫時代，恩格斯的文藝觀念被逐漸淡化，不斷得到強調的是列寧的文藝思想。即便提到恩格斯的典型理論，也是以列寧的方式作出解釋的。1953 年斯大林逝世后，蘇共二十大重新制定了黨的方針路線，在文藝學上的反映之一，就是重新闡釋了典型理論。1955 年第 18 期的《共產黨人》雜志，發表了《關于文學藝術中的典型問題》專論。專論駁斥了馬林科夫在蘇共十九大報告中關于典型的觀點：

在對藝術領域的黨性的理解上，存在著煩瑣哲學的態度。它的表現之一就是把典型同黨性等同起來，把典型當作是黨性在現實主義藝術中的表現的基本范圍，把典型僅僅歸結為政治，不難看出，這種把兩者等同起來的做法，會促使人們以反歷史的態度來對待文學和藝術的現象。不估計到藝術家進行創作的時代和條件，不深刻地分析他的世界觀的性質，而企圖在任何一個典型中找到黨性立場的表現，結果就會抹殺文學和藝術的黨性原則的具體歷史內容。（《關于文學藝術中的典型問題》，《文藝報》1956 年第 3 期）

專論還具體駁斥了機械、教條理解列寧關于“現代的哲學是有黨派性的”問題，從而推論出“把對黨性的這種理解機械地搬用到文學和藝術中來，就有庸俗化的危險”（《關于文學藝術中的典型問題》，《文藝報》1956年第3期）。這時，蘇聯對典型的再闡釋，很大程度上又回到了恩格斯的觀點。

蘇聯的這一變化和國內“雙百”方針的提出，也使中國文藝學界有了重新探討這一理論的勇氣。《文藝報》1956 年第 8號專辟“關于典型問題的討論”專欄，首發了張光年、林默涵、鐘惦、黃藥眠四人的文章。《文藝報》還發表了“編者按”，指出 ：

典型問題，是馬克思主義美學的中心問題，包含著極其豐富的實際內容，涉及文學藝術的創作、理論研究、批評各個方面的重要問題……

在最近舉行的中國作家協會第二次理事會會議（擴大）上，強調提出了要克服創作中的公式化、概念化和自然主義傾向，和文藝理論、批評、研究中的庸俗社會學傾向。這種種傾向的來源，當然有其多方面的、復雜的原因；不過，對典型問題的簡單化的、片面的、錯誤的理解，對馬克思列寧主義美學缺少認真的、系統的研究，應該說是主要原因之一。

這是 20 世紀50年代中期以前最有生氣和活力的聲音。“編者按”提出的問題本身，事實上也否定了此前文藝學界的理論方法和思想觀念。這也是中國文藝學界的第一次“突圍表演”。但是，限于文藝學界當時的理論水平和社會環境，決定了討論所能達到的高度。有代表性的觀點是巴人的“代表說”，他認為：

典型是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社會力量；而代表既然是人物，那就有屬于他自己個人的東西，即個人的命運與個性。這是我們現實生活中日常接觸到的不可否認的事實，文學藝術的現實主義原則就是以現實生活中這一種法則為依據的。（巴人：《典型問題隨感》，《文藝報》1956 年第 9 期）

巴人的觀點直接來自于高爾基的創作自述：

假如一個作家能從二十個至五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等抽取出來，再把他們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出“典型”來——這才是藝術。（高爾基：《談談我怎樣學習寫作》，人民文學出版社 1978 年版，第 160 頁）

高爾基作為無產階級文學的創作大師，這一自述是他個人的經驗之談，或者說，是他創作“典型”的一種方式，而不是對“典型”概念的理論表達。如果按照高爾基的“最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等抽取出來”，再把它們綜合在一個人身上，它勢必產生“一個 階級 一 個 典 型”的理論。因 此，“代表說”也是典型階級論的另外一種表達。

“典型即個性”也是當時有代表性的一種。王愚在《藝術形象的個性化》一文中，提出了與張光年、巴人都不同的觀點，他甚至激烈地批評了張光年和巴人的“本質論”和“代表說”。在他看來：

作為一個完整的個性，只是現象本質發展的個別方面和個別因素的體現，而不能是每一類型個性特征的綜合，如巴人同志在提到創造典型的方法時所說的：“典型也就是各個階級的各個成員的性格之抽象與綜合。”形象的個性，完全符合于特定人物的思想、生活經歷、教養、氣質和才能，歸根結底，依存于他們的生活環境。作者看到了某些個性，在分析的過程中，洞察他們和生活本質發展過程的聯系。然后憑借藝術想象把它們按照各自不同的內容構成完整的形象。這就是典型。（王愚：《藝術形象的個性化》，《文藝報》1956 年第 10期）

王愚在“駁論”中試圖堅持的是恩格斯的典型論。在討論中我們發現，恩格斯的典型理論很少得到重視和闡發，除了現實主義的定義因其經典性被反復提及外，恩格斯對典型的闡釋并未得到應有的重視。他在致敏·考茨基的信中說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此。”他反對作者因過分欣賞自己的主人公而將其理想化，反對讓個人消融到原則里去。當然，恩格斯在處理藝術的傾向性和個性化的問題時，也表現了他的猶疑和矛盾，一方面他不反對傾向性，并贊賞了席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。這與他是馬克思主義的創造者之一、階級斗爭學說的倡導者之一有很大的關系。因此，他在致哈克奈斯的信中說 ：“工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗，他們為恢復自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應當在現實主義領域內占有自己的地位。”這同恩格斯對現實主義的理解是一致的 ；但恩格斯同時又是一位有深厚藝術修養的學者，在理解藝術創造時，他的學識決定了他又不那么功利，他對巴爾扎克政治傾向與遵循藝術規律創作的分析，使他發現了藝術創造的復雜性。這時，恩格斯展示出了他作為學者的科學精神和風范，甚至連他的矛盾和猶疑也不加掩飾。另一方面，恩格斯對典型的理解，又與老牌唯心主義思想家黑格爾相聯系，“單個人”和“這個”的評價標準更多的是感覺和積累的比較，它同生硬、簡明的“黨性”“本質”“階級論”比較而言，似乎更為模糊。這些與 1950 年代蘇聯、中國以及東方陣營的主流意識形態都是格格不入的，這也正是恩格斯典型理論受到冷落的真實原因。

王愚對藝術形象個性化的強調，與李幼蘇的觀點不謀而合。李幼蘇也認為：“典型乃是概括性與個性的有機融合 ；同時，概括性、一般性是通過個性、特殊性來表現的。在藝術中一定階級或集團的同一類特征，不可能脫離個性人物的特殊的命運而單獨存在。”（李幼蘇 ：《藝術中的個別和一般》，《文藝報》1956 年第 9 期）他依據的主要理論，就是恩格斯對典型和藝術個性的論述。但王愚和李幼蘇的觀點在當時并沒引起足夠的注意。

對典型的討論具有突破意義的，是何其芳的《論阿 Q》一文。這篇文章是為紀念魯迅逝世二十周年而作的。在這里，何其芳比較了幾種對阿 Q 的不同評價，并認真分析了阿 Q 性格上的特征。他認為 ：

阿 Q 性格上最突出的特點是他的精神勝利法，他像“文學上的典型和生活中的人物一樣，他的性格總是復雜的，多方面的。阿 Q‘真能做’，很自尊，又很能夠自輕自賤，保守，排斥異端，受到委屈后不向強者反抗而在弱者身上發泄，有些麻木和狡猾，本來深惡造反而后來又神往革命，這些都是他的性格”（《何其芳選集》第 2 卷，四川 人 民 出 版 社 1979 年 版，第 332 頁）。何其芳深入分析了魯迅創造阿 Q 形象的文化、生活依據，然后指出 ：阿 Q 是一個農民，但阿 Q 精神卻是一種消極的可恥的現象，而且不一定是一個階級所特有的現象，這在理論上到底應該怎樣解釋呢？理論應該去說明生活中存在的復雜的現象，這樣來豐富自己，而不應該把生活中的復雜的現象加以簡單化，這樣勉強地適合一些現成的概念和看法。阿Q 性格的解釋問題，實際上是一個典型性和階級性的關系問題。困難是從這里產生的：許多評論者的心目中好像都有這樣一個想法，以為典型性就等于階級性。然而在實際的生活中，在文學的現象中，人物的性格和階級性之間都不能畫一個數學上的全等號。道理是容易理解的。如果典型性完全等于階級性，那么從每個階級就只能寫出一種典型人物，而且在階級消滅以后，就再也寫不出典型人物了。（《何其芳選集》第 2 卷，四川人民出版社 1979 年版，第 340 頁）

何其芳的這篇文章是在周揚《關于當前文藝創作上的幾個問題》的講話一個多月后發表的。就其方法上說，何其芳實踐了周揚提出的“不從定義出發，而從具體的典型人物分析入手”，這樣就避免了從概念到概念的束縛和空疏，從而也大大突破了階級論和本質論的教條主義典型觀。《論阿 Q》對典型的理解和認識，是 20 世紀 50 年代典型討論中所能達到的最高水平。

通過 1950 年代關于典型理論的討論，我們可以明顯感覺到，一是文學理論界對恩格斯的典型理論非常重視，討論熱烈且坦率 ；另一方面，這些討論難免受到時代的限制，特別是階級性和“黨性原則”的限制。但是，無論持有哪種觀點，這些討論都構成了“對話關系”。或者說，不同的觀點是自己觀點存在的前提，作為歷史“存照”，為我們提供了不同的關于時代的文學典型理論，同時也為我們今天進一步了解和理解恩格斯的典型理論提供了歷史的參照。特別是今天的文學已經不再提及、不再重視這個理論的時候，我們重提這段歷史，就不是可有可無的吧。