中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《朔方》：最近十年，文學(xué)批評(píng)滑坡、批評(píng)家缺席的說(shuō)法不絕于耳，一些所謂的文學(xué)評(píng)論淪為圈子里的文學(xué)表?yè)P(yáng)，看不到批評(píng)家對(duì)作品有建設(shè)性的意見(jiàn)，對(duì)作家未來(lái)的創(chuàng)作幫助甚微。那么，您如何看待作家與批評(píng)家的關(guān)系，或者，您認(rèn)為理想中的文學(xué)批評(píng)應(yīng)該有怎樣的面貌？

傅逸塵：21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)始終沒(méi)有建立起一個(gè)真正意義上的批評(píng)場(chǎng)域，自然影響“批評(píng)”理想的展開(kāi)。最為普遍的情狀就是一些批評(píng)自說(shuō)自話，被批評(píng)者不屑，讀者也不關(guān)注，有用處似乎只在學(xué)術(shù)研究的評(píng)價(jià)機(jī)制中彰顯。很多時(shí)候不要說(shuō)反批評(píng)乃至論爭(zhēng)，連個(gè)商榷之類的應(yīng)和之聲都不多見(jiàn)。批評(píng)場(chǎng)域是在對(duì)話、討論，甚至論爭(zhēng)中構(gòu)建起來(lái)的，真正意義上的批評(píng)也一定是在這樣的場(chǎng)域里產(chǎn)生的。偉大的批評(píng)家一定是對(duì)過(guò)往批評(píng)的有意的“誤讀”，亦即顛覆，才會(huì)有屬于他的創(chuàng)造的產(chǎn)生。當(dāng)然，批評(píng)的目的肯定不在批評(píng)本身，也包括闡釋，它們的本質(zhì)意義是建構(gòu)，積極介入甚至引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作，并成為文學(xué)創(chuàng)作有機(jī)的一部分，這才是它存在的價(jià)值與理由。

《朔方》：在中國(guó)文學(xué)史上，曹雪芹、蒲松齡、魯迅、沈從文、汪曾祺、孫犁等人，他們的作品美學(xué)影響了一代代的讀者，其對(duì)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、表達(dá)形式乃至氣息都會(huì)精益求精，作出獨(dú)具個(gè)性的嘗試與探索，因此才具有更為深遠(yuǎn)的意義。請(qǐng)結(jié)合自己的創(chuàng)作情況談一談。

傅逸塵：2016年以來(lái)，我試圖嘗試建構(gòu)一種新的批評(píng)方式，或曰批評(píng)文體，想象著在語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)上更自然與隨性，按閱讀順序，“真實(shí)”記述當(dāng)時(shí)的感想，更接近散文與隨筆的文學(xué)性與可讀性。我對(duì)于“新筆記體批評(píng)”的想象、嘗試與建構(gòu)自然離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文論那樣一種宏闊而深厚的底蘊(yùn)的支撐，也印證了在新時(shí)代建構(gòu)“中式評(píng)論”風(fēng)格與文體的可能性。古典文學(xué)中的“筆記”概念，從魏晉南北朝時(shí)期就有了，到了宋代，更是直接被作為書名使用。筆記作為一種文類的細(xì)分，指向的是精短的隨筆、隨感和龐雜的文學(xué)存在。中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)總體而言是一種詩(shī)性的隨感式批評(píng)，無(wú)論是理論，還是思想，都寄寓于文學(xué)性極強(qiáng)的或?qū)υ挕⒒蛐虬现校凰麄兩踔烈栽?shī)評(píng)詩(shī)，以駢文論文學(xué)，可以說(shuō)是世界文學(xué)批評(píng)史之奇觀，他們的浪漫與想象力，他們的率性與自信，真是今人無(wú)法企及的。當(dāng)小說(shuō)在明清以主流文體之態(tài)勢(shì)突起后，以金圣嘆為代表的批注式批評(píng)開(kāi)創(chuàng)了對(duì)敘事文學(xué)的嶄新的批評(píng)樣式，它直入文本，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言記錄閱讀者的感悟、品味、欣賞，體現(xiàn)了閱讀者的獨(dú)特眼光和情懷。總而言之，中國(guó)古代批評(píng)家在承繼傳統(tǒng)批評(píng)的同時(shí)，因文學(xué)自身的變異而不間斷地進(jìn)行著批評(píng)樣式的創(chuàng)新。這一點(diǎn)讓當(dāng)下批評(píng)家汗顏的同時(shí)，也給出了有益的啟示。

轉(zhuǎn)瞬即逝的文學(xué)靈感與思想火花雖有悖于那種邏輯化與學(xué)理化的現(xiàn)代批評(píng)，但初心與真實(shí)使得那一剎那的存在有如出水芙蓉。我以為，這種不加掩飾的率性與真誠(chéng)對(duì)于當(dāng)下的批評(píng)來(lái)說(shuō)是稀缺而寶貴的。2020年底，我出版了《反詰與叩問(wèn)——新筆記體批評(píng)》（作家出版社）這部文集，對(duì)“新筆記體批評(píng)”的建構(gòu)面目逐漸清晰，意趣已然初嘗。“新筆記體批評(píng)”的形式與面相，或許與中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的批注有某種相似之處，但味道終歸不同。現(xiàn)在已經(jīng)是21世紀(jì)了，我不能無(wú)視西方文論的存在與影響，也因此，付出在某一層面的代價(jià)是無(wú)法避免的。

《朔方》：百年未有之大變局就在眼前，社會(huì)生活正發(fā)生著翻天覆地的變化，您覺(jué)得當(dāng)代作家與現(xiàn)實(shí)以及世界應(yīng)保持怎樣一種聯(lián)系？

傅逸塵：21世紀(jì)初以來(lái)的中國(guó)文學(xué)可以謂之大眾狂歡的時(shí)代，借助網(wǎng)絡(luò)與影視，通俗文學(xué)悄然崛起，在某種意義或程度上撫慰了人們空洞了的情感與心靈似在情理之中。然而，在市場(chǎng)與資本的強(qiáng)力推動(dòng)下，通俗文學(xué)迅速向低俗化嬗變，暴力、濫情、性愛(ài)，以及商界的爾虞我詐與官場(chǎng)的權(quán)力角逐成為敘事的主要內(nèi)容與精神向度，而打著后現(xiàn)代主義與新歷史主義的旗號(hào)戲仿、顛覆“紅色經(jīng)典”與偽歷史敘事也成為文學(xué)與影視合謀的一股思潮。和平時(shí)間久了，大家越來(lái)越關(guān)心個(gè)體的事情，社會(huì)思潮層面越來(lái)越傾向于自由主義，喜歡的明星和偶像也越來(lái)越女性化，呼喚取消階級(jí)立場(chǎng)的圣母式的博愛(ài)。曾經(jīng)占據(jù)主流的左翼文藝傳統(tǒng)是喜歡反思和批判現(xiàn)實(shí)的，傾向于革命，呼喚建設(shè)更美好的社會(huì)。而中國(guó)最近二三十年的文學(xué)藝術(shù)正好是相反的，是告別革命的時(shí)代，是自由主義占據(jù)壟斷地位的時(shí)代。年輕人不再關(guān)心星辰大海，更關(guān)心個(gè)體的生活和命運(yùn)。自由主義商業(yè)資本興起，消費(fèi)主義、偶像經(jīng)濟(jì)、飲食男女、日常故事和奇幻題材成為文藝創(chuàng)作的主流，軍事題材、革命歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)敘事逐漸淡出大眾視野，小品化、娛樂(lè)化的作品占據(jù)了主流市場(chǎng)。

在我小時(shí)候，還能看到很多反映抗美援朝、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，能看到反映工農(nóng)大眾艱苦奮斗的小說(shuō)。近年來(lái)，這樣的電影也好文學(xué)作品也好，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都很難讓人滿意，甚至無(wú)法引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。很多創(chuàng)作者自己都不能理解偉大的家國(guó)情懷，不明白什么是為了崇高的革命理想而犧牲。無(wú)論表現(xiàn)什么戰(zhàn)爭(zhēng)，都要搞幾個(gè)不倫不類的梗兒和油膩的葷段子，都要來(lái)一段多此一舉的感情戲，非要把男主為國(guó)家民族犧牲奉獻(xiàn)的精神改換為對(duì)女主的愛(ài)情。一切故事都要圍繞著資產(chǎn)階級(jí)的精致生活而展開(kāi)，奮斗被替換成金錢的邏輯。上述這種潮流，不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為這是人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，社會(huì)思潮的變化和資本的推波助瀾才是主因。以影視為例，行業(yè)的各領(lǐng)域、各鏈路、各崗位上的所有從業(yè)人員，從小到大接受的專業(yè)知識(shí)和教育都是美國(guó)好萊塢式的，接受的都是西方的審美方式和技術(shù)路線，中國(guó)本土的文化立場(chǎng)、美學(xué)傳統(tǒng)和敘事方法早已中斷，所以只會(huì)按照西方的標(biāo)準(zhǔn)、立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)。即便是處理革命歷史題材也只能按照西方的審美和方法進(jìn)行剪裁和重塑，創(chuàng)作出來(lái)的作品自然距離我們?cè)?jīng)的時(shí)代記憶、集體記憶相距甚遠(yuǎn)甚至南轅北轍了。

新自由主義經(jīng)濟(jì)文化橫行多年，資本日益膨脹，“告別革命”成為社會(huì)的主流，以“去政治化”和“無(wú)階級(jí)”為主題的作品大行其道。哪怕是革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紅色劇，也喪失了政治立場(chǎng)，不再弘揚(yáng)集體主義、社會(huì)主義、共產(chǎn)主義。革命和階級(jí)話語(yǔ)被資本威權(quán)替代后，對(duì)革命、正義的呼聲消失得無(wú)影無(wú)蹤。我們甚至不敢再理直氣壯地談?wù)摳锩⒄巍?zhàn)爭(zhēng)以及軍旅生活了，因?yàn)橄M(fèi)資本主義意識(shí)形態(tài)早已占據(jù)主要地位，對(duì)大眾和精英完成了廣泛的精神收編和意識(shí)形態(tài)改造，此時(shí)再怎樣緬懷革命也終究淪為一種懷舊式的一次性消費(fèi)。十七年時(shí)期的電影和中篇小說(shuō)《上甘嶺》，現(xiàn)如今回頭看是如此經(jīng)典。“一條大河波浪寬”的風(fēng)格氣質(zhì)是如此美妙，表征著一個(gè)新生國(guó)家最浪漫的文學(xué)想象和精神建構(gòu)。這種聲畫對(duì)位的象征性手法，在剛剛打破中國(guó)影史票房紀(jì)錄的電影《長(zhǎng)津湖》中得到重新借用，政治話語(yǔ)、革命立場(chǎng)和集體主義美學(xué)、集體英雄主義的敘事方法得以重現(xiàn)。進(jìn)言之，被當(dāng)下作家奉為圭臬的西方式的人性觀、好萊塢式的英雄模式就是先驗(yàn)正確的嗎？就真的絕對(duì)高明與深刻嗎？其實(shí)未必。至少在我看來(lái)，對(duì)文化自覺(jué)與自信的強(qiáng)調(diào)相當(dāng)重要，中國(guó)的作家藝術(shù)家沒(méi)必要跟在西方的后面亦步亦趨。進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)迫切需要重建中國(guó)式的人性與英雄性。這是對(duì)紅色經(jīng)典的致敬，是對(duì)時(shí)代記憶的接續(xù)，也是中國(guó)作家應(yīng)有的立場(chǎng)和方法。

《朔方》：您從何時(shí)起從事文學(xué)創(chuàng)作，或者，最初創(chuàng)作的動(dòng)因是什么？

傅逸塵：上高中時(shí)，新概念作文大賽正火，班里同學(xué)經(jīng)常談?wù)撐膶W(xué)。我是文科班足球隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，為了給球隊(duì)加油鼓勁兒，就以隊(duì)友為原型寫了兩篇算不上小說(shuō)的散文或曰故事，開(kāi)始是在班里男生中傳閱，后來(lái)竟傳到了整個(gè)年級(jí)，課后還有理科班的同學(xué)來(lái)給我提修改意見(jiàn)。出于虛榮心的滿足吧，我又接著寫了幾篇足球主題的小文章， 記得有一篇題為《隊(duì)歌》，發(fā)表在《鞍山日?qǐng)?bào)》上，這算是我創(chuàng)作的一個(gè)萌芽吧。

2002年，我考入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系，也確實(shí)是懷揣著一個(gè)作家夢(mèng)的。進(jìn)入大學(xué)后，我也嘗試過(guò)各種文體的創(chuàng)作，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌都寫過(guò)。2003年讀大二時(shí)，在父親的引導(dǎo)下，我寫了一篇關(guān)于著名軍旅女作家馬曉麗長(zhǎng)篇小說(shuō)《楚河漢界》的讀后感，居然發(fā)表在《文藝報(bào)》上，同時(shí)得到系里老師的肯定和表?yè)P(yáng)，這于我是極大的鼓舞。由此開(kāi)始對(duì)文學(xué)批評(píng)感興趣、花心思，以至于后來(lái)從事文學(xué)批評(píng)，我想也是機(jī)緣巧合吧。

《朔方》：您近期生活在什么地方？家鄉(xiāng)在您心中有怎樣的位置，對(duì)您的創(chuàng)作又意味著什么？

傅逸塵：自打十八歲來(lái)到北京學(xué)習(xí)、工作，至今快二十年了。我的家鄉(xiāng)遼寧鞍山是一座以重工業(yè)為主的城市，樣貌和大多數(shù)北方城市差不多。尤其是冬天下雪時(shí)，整座城都籠罩在陰冷、晦暗的色調(diào)下。之所以說(shuō)東北的城市都差不多，不僅是指城市建設(shè)的風(fēng)格和樣貌，更是因?yàn)榇篌w相似的地域文化。從語(yǔ)言、飲食、民俗、老百姓的生活習(xí)慣，到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況都大體相似。盡管我后來(lái)長(zhǎng)期生活在北京，但是這種來(lái)自東北的地域根性始終沒(méi)有淡化。舉個(gè)例子，無(wú)論足球還是籃球，當(dāng)北京隊(duì)與遼寧隊(duì)比賽時(shí)，我還是難以自抑地會(huì)支持遼寧隊(duì)。這種對(duì)家鄉(xiāng)的強(qiáng)烈的情感、認(rèn)同感和歸屬感也或多或少影響了我的文學(xué)觀念和審美趣味。我喜歡那種遼闊、宏大、蒼茫，甚或寂寥、冷硬的文學(xué)質(zhì)地，喜歡帶有機(jī)械和金屬質(zhì)感的東西。哪怕是寫文章時(shí)，也時(shí)常會(huì)用到諸如強(qiáng)悍、雄健、偉岸、崇高、英雄、壯麗，甚或悲情、犧牲、鐵血等等這一鏈路的語(yǔ)言。那種工廠里機(jī)器轟鳴、鋼花飛濺、鐵水奔流的場(chǎng)景在我的兒時(shí)記憶里深刻、牢固，那種工人的豪邁、粗獷、世俗、長(zhǎng)情的性格，也讓我無(wú)法割舍。

遼寧可謂共和國(guó)的長(zhǎng)子、老重工業(yè)基地，國(guó)有大型企業(yè)多。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，對(duì)國(guó)家的貢獻(xiàn)大，工人的待遇高，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展情況好。因此遼寧人普遍具有一種驕傲和自豪感，“遼老大”嘛。但是進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來(lái)，國(guó)企轉(zhuǎn)型，工人下崗，遼寧在改革中受到了巨大的沖擊和重創(chuàng)。尤其是產(chǎn)業(yè)工人和他們的家庭，承擔(dān)了巨大的犧牲。這種創(chuàng)傷記憶延續(xù)至今，在雙雪濤、班宇這樣的80后小說(shuō)家的筆下，我們依然會(huì)看到城市景觀的破敗和工人家庭生活的窘迫。類似的嚴(yán)酷圖景在諸如《鐵西區(qū)》《鋼的琴》等電影中，呈現(xiàn)得就更加直觀。從文學(xué)地理的角度來(lái)看，遼寧真的很奇怪。一方面是喜劇小品盛行，人們普遍具有強(qiáng)烈的幽默感，笑的藝術(shù)可以說(shuō)領(lǐng)先全國(guó)；另一方面，復(fù)雜而痛苦的社會(huì)轉(zhuǎn)型、停滯的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、嚴(yán)酷的底層經(jīng)驗(yàn)，凡此種種，使得遼寧的幾代作家心中既懷有對(duì)過(guò)往榮光的深沉記憶，眼下又不得不直面底層生活經(jīng)驗(yàn)和小人物的命運(yùn)。雖然說(shuō)，不是文學(xué)關(guān)注了就能解決他們的問(wèn)題，但文學(xué)起碼可以撫慰他們的情感，給他們一種精神和力量，支撐他們的艱難生存。這種創(chuàng)作倫理是非常重要且寶貴的，讓我每每有厭倦文學(xué)甚至厭倦生活的念頭閃現(xiàn)的時(shí)候，給我一種難以言說(shuō)的信念、激情和溫暖。

《朔方》：在文壇耕耘多年，哪些成長(zhǎng)經(jīng)歷后來(lái)成為您的創(chuàng)作內(nèi)容或主題，它們又給您帶來(lái)哪些收獲？

傅逸塵：2008年，我畢業(yè)后進(jìn)入解放軍報(bào)社工作，先是當(dāng)了兩年的軍事記者，后來(lái)才開(kāi)始做副刊編輯。2010年，我有幸作為隨船記者，跟隨“遠(yuǎn)望號(hào)”測(cè)量船橫跨太平洋、印度洋，歷時(shí)一百四十余天，總行程三萬(wàn)多海里。親歷并見(jiàn)證了“遠(yuǎn)望號(hào)”船隊(duì)有史以來(lái)單次出海時(shí)間最長(zhǎng)、完成任務(wù)最多、航行里程最長(zhǎng)等諸多紀(jì)錄的誕生，并有幸成為第一個(gè)在同一次任務(wù)中先后登上所有三艘“遠(yuǎn)望號(hào)”測(cè)量船的媒體記者。

海上的日子孤獨(dú)而苦澀，我想總得干點(diǎn)什么吧。畢竟，在很多人看來(lái)，我獲得了一個(gè)常人無(wú)法獲得的獨(dú)有的觀察“遠(yuǎn)望人”海上生活的視角。于是我開(kāi)始和“遠(yuǎn)望人”聊天，試圖通過(guò)面對(duì)面、心貼心的采訪，將“遠(yuǎn)望人”鮮為人知、不同尋常的心靈世界、命運(yùn)軌跡和文學(xué)形象呈現(xiàn)于世人。我嘗試著將國(guó)家壯美的航天事業(yè)和個(gè)人獨(dú)異的生命體驗(yàn)融為一體，以對(duì)遼闊海天的另類觀察和別樣感受，以對(duì)祖國(guó)遠(yuǎn)洋測(cè)控事業(yè)的現(xiàn)場(chǎng)體味，散文化地講述一段段“遠(yuǎn)望人”的感人故事和人生傳奇；試圖探尋、審視諸如陸地與大海、天上與人間、另類與常態(tài)、殘缺與完美、孤獨(dú)與喧囂、奉獻(xiàn)與遺憾、輝煌與悲壯、偉大與平凡等既對(duì)立又統(tǒng)一的哲學(xué)命題。事實(shí)證明，我和“遠(yuǎn)望號(hào)”“遠(yuǎn)望人”的關(guān)系更像是一種遭遇，這對(duì)我既往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是一次極大的拓展與挑戰(zhàn)。出海回來(lái)后，我出版了長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《遠(yuǎn)航記》，這本書是由我的新聞本職工作延伸出來(lái)的文學(xué)副產(chǎn)品，是新聞和文學(xué)兩種思維方式、兩種文體間彼此沖撞漸至妥協(xié)終至融合的產(chǎn)物。此后，因?yàn)楣ぷ鞯脑颍乙查_(kāi)始創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)作品。

《朔方》：文學(xué)最好不用地域來(lái)劃分，而是由時(shí)間和品質(zhì)加以甄別，但現(xiàn)實(shí)中人們習(xí)慣用“南方文學(xué)”“西部文學(xué)”“海派文學(xué)”等加以區(qū)別。從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，怎樣理解這一傾向，您的作品有沒(méi)有被做過(guò)類似的劃分？

傅逸塵：這種對(duì)諸如南北方文學(xué)的慣性想象，基于古代文學(xué)的經(jīng)典判斷，當(dāng)然有一定的道理和事實(shí)作為依據(jù)。但是南北方的籠統(tǒng)限定，一具體到某一地理坐標(biāo)，往往就會(huì)失去作用。比如說(shuō)云南，從傳統(tǒng)南北方的劃分來(lái)說(shuō)，顯然屬于南方。但是云南的自然地理、風(fēng)物民情與江南水鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)。從歷史到現(xiàn)實(shí)，那方水土從來(lái)沒(méi)有綿軟孱弱，更多的是血性雄強(qiáng)。從這里生長(zhǎng)出來(lái)的文學(xué)亦多是宏闊、大氣、明亮、剛健的。地域文化對(duì)作家一定會(huì)有影響，尤其是書寫地方生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)。方言的影響不僅僅局限于日常的口語(yǔ)表達(dá)，它牽涉到此時(shí)此地人們的思維方式、性格、審美、格調(diào)、趣味等等精神性的存在，給人印象最直接的就是東北人的幽默感，其中，東北話里自帶的喜感發(fā)揮了直接的作用。然而，近年來(lái)，我們會(huì)看到越來(lái)越多的“通用型”創(chuàng)作，創(chuàng)作者會(huì)自覺(jué)地隱藏或者說(shuō)遮蔽這種鮮明的地域符號(hào)、地方經(jīng)驗(yàn)。特別是很多執(zhí)著于“跑故事”的小說(shuō)，從開(kāi)始到結(jié)尾，故事密不透風(fēng)，一路狂奔，無(wú)論是作者生活地還是故事發(fā)生地，在文本中都幾乎可以忽略不計(jì)。這樣的“技術(shù)性”作品看多了，會(huì)感到機(jī)械、飄忽和游離，缺少生活的質(zhì)地、溫度和體感。

至于我個(gè)人，當(dāng)然算是北方作家吧，但因?yàn)槠綍r(shí)寫批評(píng)文章較多，方言的影響相對(duì)會(huì)弱一些。尤其是，現(xiàn)在的批評(píng)家大都是學(xué)院派的，是高校文學(xué)教育這套生產(chǎn)機(jī)制加工出來(lái)的產(chǎn)品，寫文章無(wú)論是行文還是用詞，都是大體相似的。不過(guò)，我倒是很期待能夠看到哪個(gè)批評(píng)家，寫文章大量用到方言，想來(lái)會(huì)很有趣。

《朔方》：現(xiàn)在很多作家動(dòng)輒便埋頭寫長(zhǎng)篇，中短篇?jiǎng)?chuàng)作似乎不再那么被作家所熱衷。而作為一份地方性文學(xué)刊物，常為尋找好的中短篇小說(shuō)發(fā)愁，也為稿件質(zhì)量擔(dān)憂。您認(rèn)為這一現(xiàn)象如何應(yīng)對(duì)，單純靠提高稿酬，這一狀況能否得到改善？

傅逸塵：中短篇小說(shuō)的式微，個(gè)中原委并不純粹，提高稿酬或許只能激勵(lì)、惠及少數(shù)優(yōu)秀的作家，對(duì)于中短篇小說(shuō)文體的整體崛起，作用不大。問(wèn)題的根本在于，作家們普遍缺乏對(duì)中短篇小說(shuō)文體的自覺(jué)和理論認(rèn)知的深度，且不想下氣力進(jìn)行更具文學(xué)性的探索與經(jīng)營(yíng)也是重要原因。

在我看來(lái)，寫中短篇小說(shuō)有點(diǎn)類似演員演話劇，那些演了諸多影視劇的大腕演員為何普遍鐘情于話劇舞臺(tái)？時(shí)不時(shí)地就要不計(jì)報(bào)酬地返身步入劇場(chǎng)。不是過(guò)過(guò)戲癮，而是真正地全身心投入，他們是在尋找真正的“表演”的感覺(jué)。在演員心中，劇場(chǎng)舞臺(tái)才是藝術(shù)的圣殿。中短篇小說(shuō)之于作家也是如此，它不僅僅是文學(xué)的基本功訓(xùn)練，而是真正地體現(xiàn)作家的文學(xué)功力。換言之，中短篇小說(shuō)文體中所蘊(yùn)含的文學(xué)性并不弱于長(zhǎng)篇小說(shuō)，而某些作家傾心于長(zhǎng)篇小說(shuō)似乎也不是為了探尋長(zhǎng)篇小說(shuō)的文學(xué)性，更多的是文學(xué)之外的東西。