中國作家協會主管

馬兵，文學博士，山東大學文學院教授、副院長、博士生導師。曾任職于山東文藝出版社，歷任編輯、編輯室主任。2007年7月調入山東大學文學與新聞傳播學院現當代文學研究所，系中國作家協會會員。主要從事20世紀中國文學史觀與新世紀文學熱點的教學和研究。出版有《通向“異”的行旅》《倫理嬗變與文學表達》《北村論》等。曾獲泰山文藝獎、《上海文學》獎、萬松浦文學獎等。兼任中國現代文學館第四批客座研究員，濟南市文藝評論家協會主席，山東省青年作家協會主席。

當代批評處于鄙視鏈的底端

周明全（以下簡稱周）：年輕一代批評家近十年來逐漸走上了批評舞臺，并扮演了越來越重要的角色，在出道初期，中國現代文學館的研究員培養機制，以及《南方文壇》“今日批評家”欄目等理論刊物對青年批評家的大力扶持有著密切關系。我們倆都是第四屆客座研究員，那一年的討論、交流，給了我很多啟發。2018年第4期《南方文壇》“今日批評家”推介了你。客座研究員和“今日批評家”對你成長有哪些幫助？

馬兵（以下簡稱馬）：和明全兄一樣，我對2015年也充滿懷念，尤其在疫情此起彼伏、出行處處受限的情況下，更覺得那一年的珍貴。我們去了很多地方，談了很多話題，喝了很多次酒，看了很多次的云，玩了很多次狼人殺，有很多難忘的旅行，我們在蒙自碧色寨火車站的合影我一直留著。后來在電影《芳華》中看到在這個車站取景，我還很激動。我很感謝中國現代文學館和《南方文壇》對新生批評力量的發掘與提攜。他們兩家的幫助很具體：首先是建立了一個批評共同體，雖然此前大家彼此可能也都知道甚至熟悉，但還是以散兵游勇的狀態散居各方，“客座研究員”制度把大家聚合起來，而且給了一些相對前沿和熱門的批評話題供大家一起討論切磋，還創造與作家面對面的交流機會，促成批評與創作的互援。其次是提供了一個發聲的重要平臺。《南方文壇》素來是批評的重鎮，而“今日批評家”欄目歷經那么多年，推介了那么多優秀的前輩和同行，能有機會忝列其中，對自己是莫大的鼓舞也是激勵。

周：我看你之前有文章談第五代批評家。此前，最近對百年來的中國現代文學批評史做一個簡單的梳理，發現一個非常有趣的問題。“文革”后成長起來的第五代批評家的整體崛起方式，和2012年以后出道的75后、80后批評家的整體崛起方式很相似。比如1986年5月，在海南舉辦的“青年文藝批評家會議”，幾乎全國的青年批評家都到會了，會后專門出版了一本由漓江出版社出版《我的批評觀》。1986年第3期，《當代文藝思潮》雜志還專門推出了“第五代批評家專號”。一代青年批評家就這樣被推上了文壇潮頭。2012年以后75后、80后批評家的出道，也幾乎是以整體崛起的方式，如剛談到的客座研究員和“今日批評家”，以及《南方文壇》開設了的“三人談”專欄等。第五代批評家的集體出道是“文革”后特殊的原因造成的，年青一代批評家的出道也有某種歷史的巧合。你是如何看待這兩代人以集體方式出道的？他們之間的歷史巧合是什么？

馬：我對“第五代”批評家的關注是對出于對代際概念的延伸思考，代際是新世紀后隨著80后一批作家的崛起而被廣為使用的一個概念或者說一個理論視角，但是上世紀80年代，代際的概念也一直有，人們都熟悉電影中的“第三代”“第五代”，在閱讀材料時發現文學批評也有類似的說法，而且代際區分的依據與電影很相似，也是上溯到新文學的起點那里，從“五四”那一輩算起。我在讀這些材料時，最感興趣的一個點是：為什么文學批評的代際概念沒有像電影導演的代際概念那樣流行開來？僅僅是因為文學批評不像電影有那么大的社會影響力嗎？有一個去年畢業的碩士，論文選題我就讓他討論這個話題。不過，同他交流的時候并沒有太多思考這一代批評家與75后一代出場的歷史境遇的某種相似性。

如兄所言，第五代批評家有1980年代特定的時代背景，這個概念本身其實也有很強的“預設”意味，甘肅的《當代文藝思潮》是當時很有影響的批評刊物，1986年海南“全國青年評論家文學評論研討會”之后，主編謝昌余撰文提出這一概念，并指出第五代是“在知識結構、思維視野、理論風格、文化氣質等方面都不能不讓人刮目相看的新一代”。“第五代批評家專號”，以及《我的批評觀》一書的出版，還有京滬兩地批評圈的形成、各種會議的助力，這些都為這代批評家的崛起做了鋪墊和蓄勢，而正是這代批評家深刻影響新時期文學的審美進程。作為后輩，受益最多和最感慨的是他們那一代“強烈的主體意識”和“深刻的自由意識”，他們真的是文學的“立法者”。而后來的批評家，包括我們這一輩，更多是文學的“闡釋者”，當然時代也不同了。兄所談的“集體出場”，我個人覺得可能與相似的文學場域機制的運作有關，前面談的，文學機構的政策引導和刊物的策劃，京滬兩地批評新勢力的形成及向周邊的帶動，確實與第五代的出場有幾分相像。

周：我和陳思和老師談上述問題時，他覺得新一代批評家與前兩代的生態環境很不一樣。上述幾個事件只是新一代批評隊伍形成的幾個發力點。思和老師覺得要從更加廣泛的學術傳承背景上去討論，從價值取向的變化中找出年輕一代批評家在學術與批評之間游走的狀況，學院體制對他們的批評事業的干擾，以及在媒體批評與學院批評之間所能夠發揮的作用才有價值。你身在高校，又是孔范今老師的高徒，你覺得年輕一代批評家的優勢（相對于前幾代批評家）是什么？學院體制對身在該校從事現當代批評的年起任的干擾主要體現在那些方面？

馬：特別贊同陳老師的判斷。我自己也有反思，“學院”批評到底意味著什么？當第五代批評家那種與時代共振的批評的主體性開始被標榜“價值中立”的學術研究所取代，當“青年批評家”的身份變為學者和教授，批評也開始轉為學術的自律生產，這到底會給批評帶來什么？年輕一代學院批評的優勢可能就在于依托前輩的教導和高校的資源獲得相對完備的學術訓練，有一套應對文學問題的方法論。但這也可能是雙刃劍，你前面提到的那篇文章里我也談到過，批評的學理化在某種程度上會導致的批判意識的衰減，批評家的身份從“立法者”變為“闡釋者”，對于公共話題的介入態度大幅回調，對于思潮性的文學現象宏觀把握和微觀切入的能力也在弱化。另外，學院體制有一套學術性的考評機制，高校內從事文學批評的一個尷尬是，有一些自己認為有批評價值的文章在這種考評機制中是算不了多少“工分”的。我記得自己評職稱的時候，同行評議的外審材料要送三篇代表性論文，我一開始選的論文有些是非重要或權威刊物的，但有朋友就勸我還是要注意刊物級別。這當然也是一種對批評自由的干擾。

周：學術傳承當然是重要的，但可能在學院的學術傳承上，也會形成一定的遮蔽，尤其是對當下的鮮活的文學現場的遮蔽吧。你畢業后曾任到山東文藝出版社工作至2007年7月調入山東大學文學與新聞傳播學院現當代文學研究所，我自己長期做出版系統工作，這段出版的經歷對你研究當下文學有幫助嗎？

馬：讀書期間一直有當一個編輯的夢想，博士畢業因政策原因當時沒有留校，就去了山東文藝出版當編輯。那個時候剛離開校門，對文壇很陌生也很憧憬，有組稿的機會認識一些作家、名家，所以挺興奮的。我記得剛入行不久就去我的母校山東大學威海校區參加一個世界華文文學大會，來了好多當時還在海外的華文作家，虹影、嚴歌苓、盧新華、張翎等，后來陸續做了虹影和嚴歌苓的書。現在來看，這段出版經歷于我而言，一是交了一些作家朋友，二是把興趣點轉到當代創作中。

周：你曾在一個訪談中說，對你影響最深是他的導師孔范今老師（據說你是孔老師關門弟子）。能具體談談孔范今老師在為文為人上對你的影響嗎？在現當代文學批評上，還有那些老師對你產生過影響？

馬：首先更正下，我不是孔老師的關門弟子，在我之后，孔老師還帶了幾屆博士，像施戰軍老師、郭洪雷老師，他們是我的老師或師兄，但跟孔老師讀博士時間還要遲一點哈。孔老師是現代文學史家，雖然并不處于京滬這樣的學術重鎮，但他的“20世紀文學史”整體觀，他主編的“中國新文學大系補遺書系”“中國新時期文學資料匯編”等在學界影響很廣泛。我記得第一次同孔老師聊天時，他問我喜歡哪位作家，我說了幾個作家的名字并表達自己的敬仰，孔老師當時說了一句話，我記憶猶新，他說：“作為一個專業的閱讀者，對于自己喜歡的作家也應采取平視的態度，這樣才能構成一種平等的和可能深入的對話關系。”孔老師的研究有幾個特點：一個是特別重視結構意識，看待任何文學話題都將其納入一個歷史結構來綜合觀照；再一個是特別強調人文立場，一個文學研究者如果沒有起碼的人文立場的話，其對豐富文學世界的理解一定是隔膜的；還有一個是注重元問題，讀研和讀博期間，老師開列了不少原典，四書五經還有外國的原典等。最近去孔老師家里，聽老師分享他讀《易經》的心得，如坐春風。

我在山大讀書時還有一些老師對我幫助很大，像黃萬華教授，在我心目中，黃老師是國內淪陷區文學和海外華文文學研究領域最優秀的學者之一，他給我打開一扇全新的窗口，其廣博的學術視野對我啟發特別大。與山大有淵源的施戰軍老師、黃發有老師、賀仲明老師是引我走上當代文學批評道路的領路人。我博士期間的方向偏現代更多一些，回學校后開設的課程本來也是現代文學的，后來施老師調離山大去北京，他承擔的當前文學熱點課交給我來上，我那個時候對新世紀的文學還很隔膜，惡補了好多東西。

我特別感謝王德威教授，我讀博士時王德威老師到我們學校參加孔老師舉辦的一個會議，在那次會議上有幸結識了。后來王老師邀請我去臺灣參加了一個國際青年學者的論壇，會議出版的論文集用了我提交的論文做書名，對我是很大的鼓勵。后來還有數次見面機會，每一次王老師都幫我解決了不少困惑，給予學術上的指導和啟悟。

從事批評以來，還有很多前輩的獎掖和扶持，像宋遂良、丁帆、張煒、張清華、吳義勤、王堯、何平等，很多位，他們的文章、為人和對我的勉勵，讓人感動。

周：這十年來，青年批評家異軍突起，你每年都發表大量的學術文章，收獲頗豐，你自己認為，這十年來，在學術上，你有哪些新的突破和變化？

馬：這個很慚愧，其實我性格疏懶，與同輩的佼佼者比，量與質都差一些，并非謙詞。如勉強說有突破和變化，大概是批評的視野開闊了一些，對于當下文學的認知更深入了一些。兄一定聽說過學術鄙視鏈的說法，就是做古代文學的瞧不起現代文學，做現代文學的瞧不起當代文學，當代文學中做文學史的又瞧不上做批評的，當代批評是處于鄙視鏈的低端的。我自己在從事相關研究前，也認為批評文章沒什么學術含量，但后來發現批評文章并不好做，外人看起來是追蹤批評、即時批評，但文章要寫透，還得跳出來往前往后看，得有一個起碼的線索意識。任何一個小問題，牽扯起來都是一串的，你只談那個小的，當然就很輕很容易，可要把那一串拎起來，弄清楚，真不容易。我對兩個話題有興趣：一個是當下敘事中的傳統資源，尤其說志怪、筆記小說的傳統如何在當代獲得回響，也一直在做相應的積累和準備，這其實說明了要做好批評，必須有足夠的積淀；一個是青年寫作如何建立歷史感的問題，我不認為青年寫作必然缺乏歷史感，而是不同代際對歷史觀念的理解不同。

周：兄關注這兩點，都非常有意思，期待兄的大作。我個人非常好奇的是，山東這些年出走的批評家是非常多的，早年有山東四小龍的批評家張清華,吳義勤,施戰軍、王光東先后離開山東,后來稍年輕的房偉、張麗軍等人也離開了山東。記得有次和你聊起，你說你要堅守山東的，不會離開。我好奇的是，山東作為文學大省，為何會留不住這些批評家？

馬：是，山東在外的批評家很多，除了兄提到的這些在山東工作生活過的，像李云雷、黃德海、何同彬、魯太光、項靜、叢治辰等也都是山東人，我一直建議山東省作協做一個魯籍批評家的論壇，把山東的批評家召集起來。很多優秀的批評家都離開了山東，這個挺讓人遺憾的，張麗軍、房偉他們在的時候，大家常聚談。我也說不太好，每個人離開的具體情由都不一樣，籠統說南方的高校有更優厚的條件，地方也比較養人吧。

故事，重新開始了

周：2021年初，你的專著《北村論》出版，你本科畢業論文就做的北村。對北村關注了二十年了吧。北村的那些特質吸引了你自本科后持續不斷地關注，研究北村？

馬：閱讀并關注北村是一個必然也是偶然。必然是因為我讀大學時是先鋒文學的狂熱愛好者，買了蘇童、余華、格非他們所有能買到的作品，自然會延展到對北村的關注。偶然是因為我大一的時候開始訂《收獲》雜志，無意中讀了北村發表在《收獲》1995年第1期上的一個小說《水土不服》，里面那個叫康生的詩人形象深深打動了我，我四處跟同學說北村，還把能找到的北村的作品都讀了，并決定畢業論文以他為題。后來北村有新作就一直關注，畢竟在中國，真正有信仰并敢于亮明信仰的寫作者并不多見。大約三年前吧，謝有順老師打電話說他主編“中國當代作家”叢書，問我有無興趣參與，我試著問了一下可否寫北村，謝老師爽快地答應了。其實大家都知道，謝老師是北村的老鄉、多年的好友和評論者，他遠遠比我有資格去寫《北村論》。

周：謝有順兄主編這套書，立意非常好，多位年輕批評家參與了，我自己讀過一部分專著，覺得非常好。八十年代的那批先鋒作家后來都紛紛轉向了，北村在“神圣啟示的來臨”下完成了自己的轉向。你在引言里說，即便在還顯得青澀的刻意的先鋒淬煉期，北村對終極價值的拷問就已經是他寫作主體性體現的重要指向。而夏志清曾指出：“現代中國文學之膚淺，歸根究底說來，實由于對原罪之說或著闡釋罪惡的其他宗教論說，不感興趣，無意認識。當罪惡被視為可完全依賴人類的努力與決心來克服的時候，我們就無法體驗到悲劇的境界了。”從北村的皈依來看，你覺得夏志清的話有道理嗎？

馬：夏志清的話有一定道理，現當代小說并不匱乏道德層面的關懷，但這些關懷卻常常淪為觀念的理析，作家不是用良心而是用理念作出評判。經常有論者將中國文學與俄羅斯文學比較，認為我們的文學鮮見有達到陀斯妥耶夫斯基那樣的精神高度的作品。其實，陀氏作品的道德寓意并不復雜，他執拗地反復書寫善與惡糾纏的倫理悖論，即人類的善的產生是與墮落相關的，而在罪惡和墮落的世界里善永遠也不能在純粹的狀態中發揮作用。陀斯妥耶夫斯基認為，道德的悲劇在于道德意識不能戰勝殘忍、貪婪、嫉妒和恐懼，因為所有這些情緒狀態都具有假借善而顯現的能力。善人在自己的善中經常是殘忍的、貪婪的、嫉妒的、因驚恐而顫抖的。他的偉大之處在于他沒有把良心出讓給歷史理性，而是堅持良心的自由，為道德判斷的本真性和原初性保留下最珍貴的憑據。這才是對“人的深層”的理解，而宗教對人之存在的解釋有時也能這種具有人文性意義的“人的深層”。

周：通過對北村的研究，你又是如何看待八十年代先鋒作家的轉向的？今天的文學創作中，還有哪些是你認為的先鋒氣質？

馬：先鋒文學的轉向是一個特別大的話題，很多前輩學者已經做了充分的討論，除了這些討論中提及的時代的整體因素之外，我想還需要要落實到作家個體去看，每個先鋒作家轉向的方式各各不同，整體性的概括有時會刪繁就簡，掩蓋很多細部的東西，會把不同的轉向路徑描述得含糊其辭，另外還有一些作家其實并沒有變，一直堅持風格化的寫作，比如殘雪、呂新等。

今天討論先鋒，首先還得承認1980年代崛起的那批先鋒作家群體依然也是21世紀最重要的文學力量之一，他們一方面憑借轉型之后的創作呈現“后先鋒時代”思想和審美的多元，另一方面也借助文學史敘事的“經典化”，不斷在70后、80后等青年作家群體中召喚出新的先鋒闖將。在《弗蘭茲?卡夫卡作品中的希望與荒謬》一文中，加繆有一個精彩的比喻，有一個瘋子在浴缸里釣魚，一個精通心理治療的醫生曾問他：“是否有魚兒在咬鉤呢？”結果卻得到了瘋子一句刺耳的回答：“當然不會了，你這個笨蛋，這是浴缸！”“這故事有點巴洛克式的風格。但是這個故事中，你可以清楚地發現荒謬的渲染與過度邏輯之間的聯系。卡夫卡的世界是一個難以表述的真實宇宙，在此之中，人可以分享明知無所得、卻依然在浴缸里垂釣的痛苦。”加繆的意思很明確，《變形記》里的格里高爾就是在浴缸里的垂釣者，而所有斥其荒誕的讀者無異于那個自以為是的醫生。先鋒作家們對存在荒謬性的感知并不是非邏輯的，而是超出日常邏輯之上的，這是一種可以洞穿表層經驗的更強大的精神邏輯力量。在今天，這種洞穿力依然是讓人期待的。

周：李鈞在評論《北村論》有段話，總結得特別好，他說，一個學者從選擇研究對象開始，就從某種程度上決定了他一生的精神高度。馬兵本科論文即以北村小說為研究對象，《北村論》則是其20年持續關注北村的成果結集。《北村論》不僅使人們通過北村這樣“一個好作家”讀到了“一部簡易的文學小史”，而且試圖回答“貧困時代，詩人何為”之問，引領人們走向通往真正的生命哲學與終極信仰之路。——也許《北村論》將會成為“后啟蒙”或“再啟蒙”文化運動的一個標志性事件。這話雖然是別人評價你的，但我覺得說得好。我想和馬兵兄討論的是，在當下，你認為文學需要“再啟蒙”嗎？

馬：這個問題我自己也有些矛盾。一方面，我對當下大眾的文學閱讀情況很失望，一些一望而知是杜撰的拙劣不堪的所謂“名言名句”被署名為杜甫、莫言、張愛玲，居然能大行其道，謬種流傳，文學起碼的判斷力萎縮到令人驚詫的地步，很需要一場“啟蒙”。另一方面，當下的文學環境和媒介環境變化又那么大，文學的“再啟蒙”會不會與當下捍格不入呢？當我們談文學“再啟蒙”的時候，我們的文學立場是什么，要啟蒙的對象是誰，想要達到的效果是什么，有沒有可能達到？這些可能還都需要審慎辨析。

周：你在《故事，重新開始了》中，對如何理解小說家對故事的召喚提出你的兩點理解，一是在一個經驗加速貶值的時代，對故事傳統的激活，是重新賦予小說活力與獨特“光暈”的內在理路。二是近來小說創作中的“故事轉向”，呼應了講好“中國故事”的時代訴求，也呼應了當下中國人新的生活狀態。這兩點可以說非常準確，我想知道的事你是如何看待故事之至小說的重要性的？

馬：關注“故事”，恰是因為很長一段時間里，小說家都恥于談故事了，但我們如果不過分融混地討論文體的邊界，故事不應該是小說文體的“美德”或“肉身”嗎？我很認同喬治·斯坦納的一個說法：“我一直以為，‘天生的’小說家是這樣一個人：在一個炎熱的夏日，在一節二等列車車廂內，他能夠信口說出一則故事，迷住所有的乘客。我們目前的‘大師’實在太多，不過，我像很少人會通過這場考驗。”弋舟一直用“故事集”給自己的小說集命名，他也說過一段很贊的話：“現代小說以降，我們的創作因了‘現代’之名，都太閃爍著金屬一般的現代華彩了，現在，我想是時候了，讓自己去撫摸古老‘故事’的那種包漿一般的暗光。”我的理解庶幾近似，我堅持認為故事所攜帶的想象力和虛構力有著不遜色于“非虛構”甚或是更勝一籌的指涉現實的能力。當然了，今天重新重視“故事”，肯定是之前對故事理解基礎上的螺旋上升了。

周：你2009年選編了《林斤瀾研究資料》，覺得選編一個作家或批評家的研究資料，對理解一個作家或批評家是非常重要的一個方式，選編《林斤瀾研究資料》，對你理解林斤瀾和那個時代的作家有哪些幫助？

馬：《林斤瀾研究資料》是孔范今老師、雷達老師、吳義勤老師和施戰軍老師他們四人主編的一套當代文學資料書系中的一種。書出來的時候，林老剛去世，也算是對前輩的緬懷把。林斤瀾和汪曾祺并稱“二老”，但坦白說，汪曾祺的風頭遠在林斤瀾之上，這多少阻礙了更多人去讀林斤瀾，甚至我們專業的很多碩士生都沒聽說過《矮凳橋風情》《十年十癔》。林斤瀾對于短篇小說的文體思考和實踐都很深入。他寫過一組文章談閱讀魯迅小說的心得如《小說說小》等，精彩極了，是真正懂小說、寫小說的好手才能寫出的。魯迅研究是我們學科的熱點研究領域，但像林斤瀾那樣談魯迅的是沒有的。

周：你主編“鋒芒文叢”，包括《鋒芒文叢:我們這一代》《鋒芒文從:出走與回望》等多種，我發現，近年來，青年批評家介入出版，主編各類書的很多。你策劃這套的目的是什么？下一步還有那些打算？

馬：這套書是我之前供職過的山東文藝出版社的領導和朋友促成的，他們與捷克的一家華人出版機構合作，想著做一點當代文學作品外譯的工作，即把當下的一些較有特點的小說找優秀的翻譯家翻譯成捷克語，推介給西方的讀者。我當時編選的時候，確立了三個標準：其一，虛構與想象的激情；其二，敘事的智性和生長性。其三，“屬己”與“屬世”的平衡。總共編了六卷，其中兩卷的捷克語版本已經出版了，其他也在陸續翻譯中。

我對短篇小說關注相對多一些，所以一直有個念頭，就是編一個“正典”的現當代短篇小說集，所謂“正典”強調的是比“經典”還要標準高，視野上開闊一些，不局限于大陸，港臺，海外華文創作的典范之作都在遴選的范圍中。這個編選工作正在做著。

周：若能將港臺，海外華文創作的典范之作介紹進來，這對我們了解他們是很重要的，期待兄盡快啟動這個選編工作。

批評本身也是創作

周：從你的一些談論中，可以看出你對李健吾的欣賞，你說“文學批評應該是一個批評家和作家靈魂的相遇”這句話非常打動你。作為一個批評家，你是如何去“和作家靈魂的相遇”的？

馬：是，中國現代的批評家中，李健吾是對我影響最大的一個。很多人對他的印象主義批評持質疑的立場，以為缺乏學理性，但其實這種質疑是把“印象”和“印象主義”混為一談了。李健吾的西方文學尤其法國文學的修養之深厚，恐怕是很多質疑他的人遠遠不能望其項背的吧，讀《咀華集》，更應注意那些漂亮文字背后體現的寬博的視野和對文學的體貼之情。我覺得批評最緊要的一點還是“修辭立其誠”，無論是贊美還是質疑，批評者的站位是否帶了預設的立場，寫作文章的態度是否真誠，這很關鍵。我寫任何評論，評論的作品至少讀過兩遍以上，而且會把前后期的相關作品也找來看看。如果是寫作家論，那就是從老老實實通讀所有作品做起。我也寫過一些表達不同看法的文章，但我不贊成“酷評”，你質疑的對象也是你對話的對象，說白了，捧殺或棒殺還是一體兩面的事。所以我理解的“與作家靈魂相遇”的基本前提是尊重，先來認清自己，再來判斷作品，用李健吾的話說，批評家不要做那道橫截在水面上的大壩，攔住活活的水的去路。每個批評家都有自己的審美偏好和學術專長，但絕不該因為批評對象與自己偏好的審美歧異而心存成見或偏見，批評者不能“強自索求”，這是常識，也是最起碼的批評倫理。李健吾說過：“一個批評者需要廣大的胸襟……雖說一首四行小詩，你完全接受嗎？雖說一部通俗小說，你擔保沒有深厚人生的背景？”這種提醒在當下尤其珍貴。

周：批評“學理性”和“創造性”要如何有效融合才會是好的文學批評？

馬：在一些作家和讀者心中，批評之于文學作品是一種依附性或者攀附性的關系，這大概是對批評最大的誤解吧。批評本身也是創作，用李健吾的話說：“批評不是別的，也只是一種獨立的藝術。有它自己的宇宙，有它自己身后的人性做根據。一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家”關于批評的“學理性”和“創造性”的融合，我是這樣理解的：一是“學理”本身有可能成為“創造性”的策動，前面談到青年一代批評者大都經歷了較為完整的學術訓練，每個人都攜帶幾件高端的學理武器，我們老講“生命之樹長青而理論是灰色的”，但運用理論的大腦也是有生命的呀，新的方法論會賦予作品新的闡釋空間，不斷提供新的賦義，這種解讀本身也可理解為創造性的。二是任何學理性的內容在批評時都應該實現軟著陸，而能否實現軟著陸高度依賴批評者的文本感受力，是否纖細，是否敏銳，是否體貼，發人所未見，甚至作者所未見，這也是創造性的體現。《文心雕龍·知音》有謂：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”好的創作沒有好的批評大概只能是空谷幽蘭。

周：你在談論網絡文學和經典文學時認為，兩者并不一定是矛盾的，“金庸古龍的武俠小說最初也不是經典，但后來隨著整個文學史觀念的變化，也成了文學經典。”你主張用發展的眼光來界定“經典”？如何來理解你指的“發展的眼光”？

馬：我在“經典”理解上持“中庸”態度，即試圖在本質主義和建構主義之間保持一種平衡，既認同經典認證中存在著通約性的價值參照，也反對將經典作固化凝滯的理解。首先，一個作品之所以被稱為“經典”還是要有一些起碼的文學品質；然后，經典評判和篩選的標準會隨時代變化而變化的。就像我們這代做批評的，大多數人對網絡文學還是抱有一點精英立場的疏遠吧。我也是，我讀過的網絡文學作品很少，讀的時候也很難讀下去，甚至附和過“網絡文學都是垃圾”的判斷。后來在一個會議上，邵燕君老師的發言一語點醒我，她說，網絡文學根本不適用于傳統的批評范式和機制，它屬于全新的文化批評的范疇。我們看網絡文學研究的論文，會發現使用的術語、概念、方法等完全與傳統的文學批評不同，如果不關注的話，連基本概念都不明白的。

周：后疫情時代，視頻會議、網上會議越來越多，微信公號上發的文章可能閱讀比紙質的更多，這就想要重新思考文學問題。你認為，在今天這個時代，我們的文學應該朝什么樣的方向轉變，或者說，什么樣的文風才能適應新媒體時代的特征？

馬：這個其實又回到剛才我們說的文學是否需要“再啟蒙”的話題上了。我的觀察是，文學分層化更明顯了。“文學”的大概念之下，每個人理解文學的角度和立場其實完全不一樣。不過，兄所談到的文風與新媒體時代特性的問題確實是一個很值得思考的問題，因為媒介的變化對文風和文學的誘導是很大的，像中篇小說的發達與1980年代文學期刊的關系，“小長篇”與90年代末以來的文學消費的關系等。之前我寫過一點關于“短文學”的思考。比如說，我們最常用的微信是一個去中心化的具有自媒體特性的社交軟件，與微博傳播的弱連接關系相比，微信具有更強的生活屬性和用戶體驗的黏性特質，而且其內容平臺也不像微博或短信那樣受字數的限制，這為相對的深度閱讀創造了條件。也正是基于這樣的傳播特性，我以為，微信比之于之前的即時互聯媒介形態，更適合承擔“互聯網+”時代現代媒介技術與傳統文學形態的耦合。換言之，相比于短信文學和微博文學，微信對文學的外延和本體的滲透都要有力也深入得多，其影響也更廣泛。微媒體的寫作確乎是“破碎”的，對這種碎片化，我們除了站在傳統立場上的不習慣和震驚體驗之外，我想，更重要的是要重視這種媒介經驗與我們今天這個全球化數字化時代的社會在精神和文化層面的那種有機的共振關系。后現代主義大師巴塞爾姆說過，碎片是他信任的“唯一形式”，當“碎片形式”又嵌入到碎片的傳播介質中，會產生怎樣的化合反應呢？

周：在同代（70、80后）批評家中，你關注較多的是那幾位？你個人是如何評價這代批評家的？

馬：這個名單很長，列舉出來還是免不了掛一漏萬，比如現代文學館幾屆的客座同人。另外，雖然我在高校中，但很關注高校體系之外的批評家，如在出版機構，在作協系統，在媒體的，這些批評家更少匠氣，更有銳氣。要說評價的話，可能還需要再過若干時間，由后來的人評價更合適。

周：若給批評家朋友或晚輩推薦幾本書，你會推薦那幾本？

馬：首先還是會推薦李健吾的《咀華集》，這個原因前面談了好多。然后會推薦薩義德的書，像《東方學》《知識分子論》，前者具有巨大的方法論的意義，讓我們警惕任何看起來自明性的概念背后建構運作的軌跡，后者則提醒批評家要時刻自省，在從事“專業”批評時要保持“業余者”的社會關切，這個聽起來很容易，但實踐起來太難了。另外，我還想推薦傳統敘事文學的評點，金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等，他們對中國本土敘事智慧切中肯綮的發見依然值得今天做批評的人好好學習，很多批評者是根本沒有進入文本細部能力的。

周：謝謝馬兵兄。