中國作家協會主管

張定浩，《上海文化》雜志副主編。著有文論隨筆集《既見君子：過去時代的詩與人》《取瑟而歌：如何理解新詩》《批評的準備》《愛欲與哀矜》《無形之物》《孟子讀法》，詩集《我喜愛一切不徹底的事物》，譯著《我：六次非演講》《悼念集》。

要用寫作去滋養生命

周明全（以下簡稱周）：你碩士畢業后，曾輾轉于出版社、民營文化公司，做過書籍、雜志等，是哪年到《上海文化》工作的？你從事文學批評，主要是到《上海文化》以后開始的吧。

張定浩（以下簡稱張）：我是2008年夏天來到《上海文化》編輯部的。那時候這本刊物正在醞釀改版，即從之前的泛文化研究轉向當代文學批評，上海作協聘請吳亮老師出來任主編，同時向社會招聘兩位雜志編輯。我當時恰逢失業期，好像還是在復旦日月光華BBS論壇上得知招聘消息，就托了社科院文學所的王周生老師幫我問一問情況。王老師很熱心地把我推薦給作協的臧建民老師，然后臧老師讓我來作協和吳亮老師見面，算是面試了一下，僥幸通過，就這樣一直待到現在。所以真的要謝謝王周生老師和臧建民老師，還有吳亮老師，如果沒有他們，我不知道我當時那種東飄西蕩的迷惘狀態會持續多久，也不知道自己最終又會被什么樣的職業塑造成為一個什么樣的人。

從事文學批評，的確是進入《上海文化》雜志之后才開始的事情。當然之前也會在報刊上寫一些書評，影評乃至時評，不過都不成體系，屬于練筆。

周：自2011年起，你化名“張誠若”“張江”在《上海文化》開專欄，對余華、蘇童、格非、閻連科、馬原等文壇大佬進行批評，這是你做當代文學批評的開始吧。當下做文學批評的，很少用筆名的，當時怎么考慮用筆名呢？

張：化名寫作和批評你說的這些小說家，其實是兩件事。我用“張江”的名字只寫過一篇論林達的文章，發在《上海文化》2009年第六期，用“張誠若”的筆名寫過兩篇文章，一篇論王安憶《天香》，一篇論賈勤《現代派文學辭典》，都發在2011年的《上海文化》上。用化名寫作，主要是因為當時考慮編輯在自己雜志上發表文章似乎有點不妥，但同時改版初期稿源又有限，也是在吳亮老師鼓勵下，就權且做一點填補版面空白的工作。但寫《天香》那篇被程德培老師看到，他就去問吳亮老師，這個“張誠若”是誰，吳老師聽了很高興，后來就決定2012年開設“本刊觀察”欄目，讓我和黃德海都用本名寫作。我查了一下，當時2012年第一期我寫的是哈金和格非，第二期寫的是張煒，后來陸續寫了閻連科、馬原還有西川等等，這些統統都是用本名寫作的。寫作這些文章初衷并不是要故意批評名家，只是因為“本刊觀察”這個欄目的定位是關注新作品，恰好他們當時都有一些新作陸續問世，我只是如實表述閱讀感受和討論文學問題罷了，正好吳亮老師也比較寬容，所以才有這些文章的出現。

周：吳亮老師真是慧眼啊。編輯和刊物共同成長，也是一段佳話。在《南方人物周刊》“2019青年力量”的頒獎典禮上，評委給你的頒獎詞是“十多年來，這位新銳批評家以初生牛犢的懵懂、敏銳和直率，把刀鋒對準當代文壇業已功成名就的大佬——余華、蘇童、格非、閻連科、馬原等人，直擊他們近年新作中的軟肋與‘命門’，以及這些粗糙、悖離真實生活和劣質類型化背后的懶惰、迎合與投機心理。”我記得批評閻連科時，還引起了不小的爭議。你本人如何看待這些爭議。

張：我批評他們，沒有任何私心，也不是要像某些評論者那樣搞大字報攻擊,甚至我的觀點也談不上獨特，某種意義上不過是說點人人皆知又不敢說的話。我并不擔心爭議，寫作如果要成為一種值得信任的行為，它就要像其他任何行為一樣去承擔這種行為所導致的必要后果。

周：當下的文學批評之所以被詬病，恰恰缺乏定浩兄這種真誠的表達，也缺乏具有學理性的爭論。你2008年開始集中聽張文江老師精讀古典的課。是你本身迷戀古典，還是去聽課后迷戀上古典的？張老師對你產生了那些影響？

張：我其實2003年在復旦讀書的時候，就跟著黃德海去聽張文江老師的課了，那時候是講《管錐編》，我也跟著把《管錐編》提到的幾本古典著作讀了一遍。當時也談不上迷戀古典，就是屬于必讀書目的研讀罷了，在復旦那會，基本上西學和中國古典是同時在閱讀的，都屬于補課，談不上有什么心得。后來我可能也是自己生活狀態不穩定，聽課就一直時斷時續，到了2008年初又集中聽了一段時間。當時正好在寫《既見君子》的頭幾篇，也順便拿給張老師看，結果他在課堂上花了幾十分鐘來講我的文章，那對我是很珍貴的鼓勵。以至于后來有段時間，當自己有所沮喪的時候，還會把張老師講我文章的課堂錄音拿出來聽聽。我可能聽過的相對比較完整的課程，一個是講《莊子》，一個是講《壇經》，還有一個是講《五燈會元》。那種逐字逐句消化體悟式的在經典文本與個體生命之間的反復轉化，是非常迷人的。

張老師一直說，要用寫作去滋養生命，而不是消耗生命。他談論學問，既有譜系，又能切身，同時還能旁通。他愿意做極煩瑣細微的編校和字句考證，也能有非常斬截嚴厲的判教。所謂“高高山頭立，深深海底行”，如果說到影響，我覺得是這種對待學問乃至生活的態度吧。

周：這十年來，你做當代批評、沉浸在古典研讀，寫詩上，多面出擊，在學術上，你認為自己有哪些新的突破和變化？

張：我不覺得自己是一個學者，也談不上什么學術成就。我最多就是一個寫作者，通過寫作力圖使自己更加完整。如果說相對于十年前的自己，有什么突破和變化，可能是自己的這支筆稍微沉穩和從容了一點吧。

詩歌自有其奇異的影響現實的力量

周：從什么時間開始寫詩的？現在寫得多么？情緒特殊狀態下，比如激憤時刻，你更傾向于采取哪種類型的寫作？

張：我寫詩大概在20世紀90年代中期讀大學期間就開始了，也參加學校的文學社，但那時候尚屬練筆。2001年考研到了復旦之后，慢慢地略微找到了一點自己的語調。但我一直寫得很少，主要是不太會寫，平均下來一年也寫不到幾首。之前只在2015年出過一本詩集，不過四五十首。今年大概會再出一本詩集，是最近五六年的，但也就只有二十五首。

我覺得寫詩和寫文章都需要情緒穩定。如果是激動憤怒的時刻，我傾向于什么也不寫。

周：是在什么樣的契機下寫作了《俄羅斯的男孩》？你比較喜歡的俄羅斯詩人是哪個時期的？對于他們為此付出的代價，你如何看待？

張：可能是那時候在大量閱讀陀思妥耶夫斯基，所以那首詩里面很多意象都是來自《群魔》還有《白癡》，可能還有柴可夫斯基。俄羅斯詩人，因為翻譯的緣故，我覺得大多數對我沒有什么影響，所以也談不上喜歡。但通過大量閱讀俄羅斯的小說、散文乃至舍斯托夫和巴赫金等人的文論，還有聽柴可夫斯基和拉赫瑪尼諾夫等人的音樂作品，可能也因為自己經常醉酒吧，我會很著迷那種在瘋狂和清明的邊緣左沖右撞的感覺，所以在我早期詩歌里俄羅斯元素還是比較多的。至于俄羅斯詩人所付出的代價，其前提在于當時帝國的統治者和民眾都重視詩歌，他們相互成就，此外，限于翻譯的緣故，我們對俄羅斯詩人在修辭技藝上的認知還遠遠不夠，這使得我們時常把詩人等同于烈士。

周：在你的新詩評論集《取瑟而歌》中，討論的詩人是林徽因、穆旦、顧城、海子和馬雁，他們的詩歌寫作確實各有特點，而且都有比較獨特的文學生活。當初你選擇他們作為交談對象，是否有明確的意圖？你如何看待文學行為與創作本身的關系。

張：這個系列的寫作，起因于《收獲》雜志程永新老師的約稿，《收獲》有一個“明亮的星”專欄，主題是現當代漢語詩人，我就挑了顧城和海子兩個人寫。寫完之后，發覺有可能擴展成一本小書，這時候才有意識地從成書的角度來搭建結構。我的選擇意圖很簡單，首先是已故詩人，因為死亡宛如畫框，是藝術品最終得以完成的必要裝置；其次是我真心喜歡并對我寫作產生影響的詩人，這樣的寫作也因此可以成為一種自我對于詩藝的回顧和總結，進而成為一部微型的詩歌史。

德勒茲在晚年的杰作《批評與臨床》中講：“文學的目標在于：生命在構成理念的言語活動中的旅程。”我喜歡的詩人，他們的生活和寫作都是一體的，而非分裂的，是同一場旅程。

周：你最近出版了譯作丁尼生的《悼念集》，我們知道，在英語文學中傳統哀歌向現代哀歌的演進中，丁尼生是轉折性的人物。你能給我們談談丁尼生在這方面都做了哪些工作嗎？

張：在傳統的哀歌主題中，要么是靈魂終于克服了悲哀，但曾經強烈的愛卻也隨之消失；要么，是自我征服了時間，遂聽任自己耽溺在過去。《悼念集》與此二者都不相同，詩人最終克服了失去摯友的悲哀，但愛卻依舊強烈而嶄新；他征服了時間，卻不僅僅活在擁有死者的過去，而是和死者一起生長，一起活在此刻所有的生命中，并期待在未知的更高處相遇。

在丁尼生這里，主題的創新與音律的創新，是一體的。abba的抱韻雖然早在意大利體十四行詩中就有，但在十四行詩體中僅限于前兩個詩節的八行，而丁尼生將此擴展到每一個詩節，并把五音步縮減為四音步，他希望用一種前所未有的形式，表達其所經受的無邊無際的愴痛，以及隨之而來的深沉又嶄新的情感。

哈羅德·布魯姆曾經問道，“為什么丁尼生在我們這個時代并未獲得足夠的聲望，而和他相似卻比他有限得多的馬拉美卻擁有之？”我不知道這是否屬于一個正當的困惑，因為這涉及是否同意布魯姆對于馬拉美的判斷。但至少，相較于馬拉美，丁尼生在當代漢語詩人中的確是毫無聲望可言。這其中有許多原因暫且不論，我只希望這本《悼念集》的翻譯，多多少少可以幫助促成一點改變。中西現代詩歌發展的不同步，百年時局的動蕩，以及諸多有才華詩人的早逝，造成當代漢語新詩某種跑步進入現代主義的怪現狀，以及隨之而來的與世界潮流同步的幻覺。丁尼生當年擁抱進步，但他同樣深知，所有進步，無論是社會還是藝術，其前提是對過往傳統與習俗的一次次消化、吸收，一切都不曾消失，只是共同進入一個新階段，而新事物的存在不必建立在一次次對于舊事物的打倒和捐棄上。

周：接上個的問題，國內也有很多挽悼性寫作，特別是在文學界或學術界有朋友或知名學者去世之際，總會迅速涌現大量的挽悼詩。你所看到的這類詩作，有沒有比較認可的？或者，有沒有比較嚴重的某類傾向？

張：我理解這種寫作，甚至對于逝者，這種來自不太熟悉的朋友們甚至陌生人的熱鬧哀悼或許也是需要的。雖然我自己不太認可這種寫作，但這可能只和我自己的寫詩習慣有關，我沒有辦法對于某種突發事件展開一種即時性的寫作，沒有能力即興賦詩一首。

丁尼生當年給亡友寫的那些詩，都是自己默默寫完放在抽屜里的，過了很多年才拿出來。也就是說，悼亡詩其實最忌諱一種表演性。

周：你個人是如何理解詩歌與現實的關系的？

張：我不反對以任何現實事件為題材寫詩，詩歌自有其奇異的影響現實的力量，但前提是好詩。

透過重重解釋的迷霧去抵達本義

周：當代人閱讀古典作品，時常不自覺地會用現代人的思想觀念來看待古人，即以今解古。這樣的閱讀，會簡化甚至歪曲古典中本來豐富的內涵，以致不能體會到古典作者原先的“志”，也就是說，對古典作者不夠體貼；并且，如果我們總是帶著現實的成見，用自己的小思想和小情趣來揣測古典作者，而不是將自己放空，去嘗試了解一些不曾了解的事理，那么，我們即便讀了萬卷書，仍然還是生活在自己的小世界里，這樣的讀書，對我們自身的提高其實是沒有幫助的。那你認為，現代人，要如何去面對，如何去讀古典？

張：閱讀一部古典著作，和閱讀歷朝歷代有關這部古典的最好的解釋性和注疏性著作，是一體的。不存在純粹的與古典素面相對，那樣你面對的其實只是現有的自己，因為一個人只能看到自己有能力看到的東西。就像你直接用肉眼仰望銀河，雖然也可以被震撼到，但要想清楚地認知宇宙，還需要望遠鏡的幫助。

其次，“古之學人為己”，古典著作往往不僅僅只是一個知識，而是作用于身心，那么，大量研讀諸多圍繞在一部古典著作周圍的解釋性和注疏性著作，在這個過程中的種種比較辨別和深思熟慮，也是幫助我們一點點地抵達古典作者的文心。

周：你做《孟子》研究，對古典經典的閱讀是出于怎樣的驅動力，是純粹知識上的還是有個人精神上的需求？

張：物理學家惠勒說，要了解一個新的領域，就去寫一本關于這個領域的書。我寫孟子的書，也是為了希望借此機會對于儒家有一個更為透徹的了解。相對孔子而言，孟子比較簡單，直接，可以說是入門儒家思想的正路。所謂微言大義，《論語》多微言，《孟子》多大義，它的難度很大程度上不在于其原典的復雜，而在于其中很多語詞的意思隨時代而變化和豐富，以至于其本義變得曖昧不明。但經典的另一個奇妙之處，就在于它可以作用于每一個時代。我寫《孟子讀法》時的目標讀者，是這個時代的年輕人，我希望借助孟子的剛健與明晰，對抗這個時代普遍的浮躁淺陋和思維混亂。

周：作為現代人，閱讀古籍可以有怎樣的“現代性”，與古人相比，我們對經典的理解“新”在何處？

張：任何古典，在當時都是新作，對它同時代的人都具有“現代性”。同時，人的進化并沒有我們想象的那么快，兩千年之前的人性和現在的人性差距并不遙遠。并且，就像老人和孩子往往可以相互理解，現代人和先秦之間或許也存在這種關系。每個時代都有自己時代的意識形態，很少有人能突破自己時代的意識形態，但下一個時代的人卻可以輕而易舉地做到。如果說“新”，可能是從這個角度產生的，即我們這個時代的人可以不被自漢代到清代的種種意識形態所束縛，直接抵達先秦，當然，我們這個時代自有這個時代的意識形態，所以我們和歷代古典研究者比，并沒有什么實質性的優勢。

周：經典的閱讀和研究，你試圖解決什么核心問題？你認為，古典在當下有什么樣的現實意義？

張：我希望透過重重解釋的迷霧去抵達它的本義，同時我又必須借助這重重解釋的引導。至于為什么讀經典乃至為什么讀古典，卡爾維諾說得遠比我清楚。

周：從你和德海等年青一代的古典研究中，我發現，一個做現當代文學批評的人，返身去研究古典，是比一直沉浸在古典中的人有優勢的？不知道我的看法是否對。

張：談不上優勢吧，只能說有點不一樣。這種不一樣，可能是因為現當代文學批評自身的特性所造成的。現當代文學批評就像兩扇門中間的合頁，本身很狹窄，但一扇門是古典中國，一扇門是現代西方，它最終得以涉及的范圍就非常廣闊。

要理解古典世界，唯有先理解現在，理解自己和時空。在這個意義上，所謂打通古今，融貫中西，就不僅僅是每一個有志向的學者孜孜以求的事情，而是每一個對古典世界感興趣的普通讀者，都應該有的想法。俄國作家梅列日科夫斯基在形容托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的關系時，說，他們“像是兩塊對立豎放的鏡子，無限地反射對方、深化著對方”。這個比方可以同樣用在更為廣義的閱讀上，古典，當下，中國，西方，這就好像縱橫對立豎放的四面鏡子，它們之間，彼此無限地反射對方，和深化著對方，在這樣的彼此反射和深化中，它們得以成為生機勃勃的存在。

批評呈現的是批評者本人的面目

周：你編選過金克木的《游學生涯》（再版更名為《續斷編：金克木述生平》），也編選過朱自清的《你我的文學》。我覺得，編書本身就代表了自己的價值判斷。那金克木、朱自清在那些方面對你產生了影響或者啟發了你？

張：我編這些書，多少有點偶然性吧，但任何的偶然落實到行動，自然就會附著價值判斷。這兩位都是出入中西之間，兼容并蓄，會通新舊，同時又都能化艱澀為明晰，作用于普通讀者。當然在性情上，我可能會更親近朱自清一點。他于抗戰烽火中開始為《古詩十九首》一一作釋，那些游子思婦，逐臣棄妻，朋友闊絕，古今同有之悲哀，卻有力量化作清和平遠的文字，雖只完成九篇，但在我看來，那是朱自清最好的作品。

周：你曾寫文章談過批評的動因：“僅僅是某種作為普通讀者對于文學批評界的不滿。一個作者寫出一部糟糕的作品，是應當憐憫而非批評的；要批評的，僅僅是它竟然一再引發的虛妄贊美。”當下的文學批評，大多都變成了頌揚式的，很少有真正的批評。你如何看待當下的文學批評？

張：所有對他人的批評，最終呈現的是批評者本人的面目。文學批評圈的生態盤根錯節，非常復雜，我也不想置喙，只是希望年輕一代有才華的從業者能夠少一點油滑鉆營，多一點誠懇率真。

周：吳亮在你的批評集《批評的準備》的代序中提說，傳統的文學批評是否會被取消，進而文學批評重新進入一個人人識字人人皆批評家的后群氓時代，而這個時代的少數人又將如何重建批評準則？我覺得，你是這個“時代的少數”之一，從你的角度看，你覺得要如何重建批評準則？

張：我幾乎不會去想類似批評準則這樣的問題。我只是對自己有一點小小的要求，希望自己寫下的每一句話，是自己真正相信的話，而我圍繞文字所發生的一切，不是對生活的逃離或屈從，而恰恰是一種“以自身全部精力所進行的生活”。

周：網上有篇文章說從《孟子讀法》的出版來看，你所依據的還是“孔孟”的道統作支點。所以你對于現當代文學的批評還是非常有力度的。我想請教，“孔孟”的道統，在今天是否還能作為文學批評的“道統”？

張：“道統”這個詞，過于籠統。我覺得不妨還是具體一點來談。孔子用“思無邪”概括詩三百，論詩教之溫柔敦厚，孟子講知人論世，講“盡信書則不如無書”，都是在強調作者、文本、讀者乃至世界共同構成的整體性關系。古典哲人之所以“述而不作”，也恰恰因為這種整體性關系無法依賴單純的創作來實現，某種程度上，文學批評也是一種述而不作。

周：那篇文章講到，“張定浩的浩然之氣非常明顯，像極了傳統儒士，相對于一些青年學者來說沒有那股子痞味的，雖然在評論上很接地氣，但是反過來說內核上依舊非常學院派。”我覺得這個判斷是非常準確的。我們私下討論，覺得你，還是德海，批評的文風是非常活潑生動的，但又不失學理性。你是如何看待身在作協的批評家和所謂的學院派批評家的？

張：我覺得我們雖然在作協工作，但也不能就此代表作協批評家。批評家的區分，乃至寫作者的區分，不在于他們的來處，而在于去處。你是寫給誰看的？你希望成為一個什么樣的寫作者？是寫給核心期刊編輯和評委們看的，還是寫給作者看的，還是寫給批評圈同行看的，抑或是寫給普通讀者看的，或者，是寫給那些你視之為典范的寫作者看的，你知道他們看不到你的作品，但你會想象這樣一個人的存在……總之，不同的用心會決定你的文風，乃至你最終的位置。

周：定浩兄是閱讀很廣泛的人，若給大家推薦幾本書，兄會推薦那些書？

張：張爾田的《史微》，這本書出版于1911年，薄薄一冊，既積清代兩百年學術之大成，又能跳出經學之藩籬，在中華文明搖搖欲墜之際，為我們保留下一份古典學問源流變遷的基本譜系。他對于六經，儒家，道家乃至孔子的認識，我想對于今天的很多讀者來講，依然都是顛覆性的。

阿蘭·布魯姆《愛與友誼》三部曲。在這部當代政治哲人的天鵝之歌里，阿蘭·布魯姆帶領那些愿意探究最美好事物的讀者，迅速掠過被金賽性學報告和弗洛伊德理論搞得了無生氣、喪失愛欲能力的當代心智，從盧梭和浪漫派小說家出發，至莎士比亞再至蒙田，最后來到柏拉圖的《會飲》面前，在愛自身和愛美好事物的張力下，完成一次愛和友誼的艱難攀登。這是一次無與倫比的示范，是對愛的言說，也是愛的行為本身。

周：謝謝定浩兄。