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“文學新批評”今日推出閻晶明《期待內部的、立體的批評》一文。文章從魯迅在世時對中國現代批評界的若干不滿出發(fā)，探討批評的標準、尺度及邊界等問題。作者指出，魯迅推崇“壞處說壞，好處說好”，事實上就是強調批評應當秉持講道理、說真話的原則。作者認為，批評家的職責就在于發(fā)現，理想的批評應該是立體的、多維度的。本文原發(fā)于《文藝研究》2022年第2期，感謝《文藝研究》授權轉載。

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我們需要批評的批評

有一種學問叫“批評學”，也被稱為“批評的批評”。它不同于文藝理論，也不等于文學概論。它針對文學批評這一行為本身，探討在文學現場針對作家作品的評論到底應該如何展開，批評家和作家之間究竟是什么關系，文學批評如何才能有效，文學批評在保證及時性的同時，是否有必要以及如何定位作家作品在文學史上的位置。進一步，這門學問還可以探討文學批評的理想文體是怎樣的，它是科學還是藝術，是論文還是散文，批評家算不算作家中的一員，批評文章是否可以算作創(chuàng)作。這些問題非常值得討論，而且常常會十分有趣。批評學往往可以觸及許多實質性的文學問題。批評學在歐美、俄蘇似乎一直都有研究，而且形成了純粹文學理論研究和兼顧研究與創(chuàng)作這兩大類。前者的名單太長了，就我個人讀到并產生興趣的，有《批評的解剖》（弗萊）、《六說文學批評》（蒂博代）、《影響的焦慮》（布魯姆），等等，我從中讀懂了一些批評的真諦。而兼顧研究與創(chuàng)作的批評家似乎更能發(fā)現釋讀的意趣。典型的如羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、米蘭·昆德拉、奧汗·帕慕克等人，他們離創(chuàng)作現場更近，感受更直接，其作品更具文學批評的本色。

中國當代文學界也曾熱烈討論過批評是什么、批評何為等問題。三十多年前，我還是一家文學理論批評刊物的編輯，當時刊物上就開過一個欄目，叫作“我的批評觀”，約請一些活躍的批評家來談自己對文學批評（不僅是作為一種理論，更是作為一種實踐）的認識。這一欄目在其他一些刊物被堅持了下來，并且做得風生水起，其中以《南方文壇》最引人關注。我個人曾經就從事文學批評的感受寫過一些文章，今年初還將這些文章結集出版。盡管個人的某些看法每次讀后總覺得太過幼稚，不足以為批評學提供什么獨到的見解，但仍然感慨自己曾如此不間斷地思考批評的批評。

1998年，《南方文壇》推出“今日批評家”欄目，至今已推介百余名批評家。不同個性的批評家以其敏銳犀利、才情思力、靈動豐盈言說著“我的批評觀”，上百篇文章累積形成了一種敏感鮮活、富有生氣才情的批評文風。

今天很多人動不動就回憶、懷念20世紀80年代的文學，而在我看來，80年代特別值得懷念的一點，就是那時的批評家一方面在評論作家作品上十分活躍，另一方面也不斷對批評本身發(fā)表看法，其中的思考常常迸發(fā)出智慧的火花和文學的才情。那是一個文學批評與文學創(chuàng)作一起活躍的年代，二者真可以比作車之雙輪、鳥之兩翼，一時涌現出很多有思考、有才情的批評家。當下的批評界看似更加整齊，擁有更多高學歷、高職稱者，但批評學的建設、有關批評的討論卻淡漠到幾乎可以忽略，這真是一件讓人擔憂的事。無論是從批評家自身的需要來看，還是從批評家對作家創(chuàng)作、讀者閱讀的影響上來看，對批評自身的思考都是不可或缺的。

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少談點外圍，多深入內部

我并沒有借20世紀80年代鄙薄今天的用意，作為中國當代文學三十多年發(fā)展的見證者，只是對于這一問題有些感慨而已。我自己也曾說過，我們今天的人喜歡用80年代的文學鄙薄自己，而80年代呢，我仍然記得我們當年是多么不滿于現狀，總會用外國文學鄙薄自己。外國文學是80年代文學的陰影，80年代文學又是今天文學的陰影。也許若干年后，人們又會懷念今天，說：那時多好啊，先鋒作家、專業(yè)作家、網絡作家競相迸發(fā)，文學期刊、文學出版、網絡發(fā)布同舟共濟，不像現在，只剩網絡文學一家獨大了。但就批評而言，我還是愿意談一下今天存在的明顯不足。

從事文學批評的人很少從學術的角度討論批評本身的話題。關于文學批評，主要討論的是一些外圍性問題。比如批評界屢禁不止的吹捧，捧到極致就成為捧殺。由此還派生出很多特有的批評概念，如“紅包批評”“人情批評”等。于是就進一步討論批評的誠信，再進一步，就討論批評的銳氣、勇氣。由此又派生出一些相關的批評概念，如“酷評”“罵派批評”等。而“酷評”和“罵派批評”與批評的勇氣、銳氣是否可以等同呢？真正關注批評的人應該不會給出肯定的答案。這些討論非常必要，也非常重要。把握好“捧”和“酷”的分寸，這對批評家而言也是一種對職業(yè)操守和批評技巧的考驗。但討論這些問題不能成為批評理論的全部，或者說，僅靠這些話題不大可能建立起一個行之有效的批評學，不大可能實質性地增進對批評本身的研究。

批評家和作家到底是什么關系，他們之間應該怎樣對話才能既體現對創(chuàng)作的尊重，又體現對藝術的執(zhí)著，值得探究。在文學界，批評家似乎不太受歡迎。魯迅在世時對中國現代批評界常表示不滿，這些不滿主要集中在幾個方面。一是承認作家與批評家是一對天生的矛盾，“創(chuàng)作家大抵憎惡批評家的七嘴八舌”，“作家和批評家的關系，頗有些像廚司和食客”（魯迅：《看書瑣記（三）》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社2005年版，第579頁）。這種看法不獨為魯迅所有，也不止在中國，在西方文學史上，作家對批評家表示不屑的言論只多不少。二是批評家總不能做到客觀，偏見仿佛是他們讓人生厭的品質。“我每當寫作，一律抹殺各種的批評。因為那時中國的創(chuàng)作界固然幼稚，批評界更幼稚，不是舉之上天，就是按之入地，倘將這些放在眼里，就是自命不凡，或覺得非自殺不足以謝天下的。”（魯迅：《我怎么做起小說來？》，《魯迅全集》第4卷，第528頁）“批評家的錯處，是在亂罵與亂捧。”（魯迅：《罵殺與捧殺》，《魯迅全集》第5卷，第615頁）魯迅慎用“客觀”“公正”等詞語來談批評的正途，但他直指現實中所見的“捧”和“罵”的批評，就足以見出他對20世紀30年代文藝批評現狀的失望。這一點構成了詬病批評家的致命武器。而在批評家呢，他若始終追求客觀，可能就沒人留意；強調公正，也不大會被人相信。所以，直到當代，有些批評家依然我行我素，亮出“批評即選擇”“片面的深刻”等主張，以強調獨立和自信。三是中國批評界有缺乏創(chuàng)造力的致命傷。“中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的函義。”（魯迅：《扁》，《魯迅全集》第4卷，第88頁）“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評論，或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國固有的什么天經地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為委實太濫用了批評的權威。”（魯迅：《對于批評家的希望》，《魯迅全集》第1卷，第423頁）這里實際上論及了批評的標準、尺度及邊界等問題。

魯迅不滿批評的現狀，但他對批評本身的作用卻從不輕視，他常以理想中的批評來表達自己的批評觀。關于創(chuàng)作與批評，他說過：“文藝必須有批評；批評如果不對了，就得用批評來抗爭，這才能夠使文藝和批評一同前進，如果一律掩住嘴，算是文壇已經干凈，那所得的結果倒是要相反的。”（魯迅：《看書瑣記（三）》，《魯迅全集》第5卷，第580頁）關于批評家的素質，他又道：“我們所需要的，就只得還是幾個堅實的，明白的，真懂得社會科學及其文藝理論的批評家。”（魯迅：《我們要批評家》，《魯迅全集》第4卷，第245頁）關于批評本身，他認為：“批評必須壞處說壞，好處說好，才于作者有益。”（魯迅：《我怎么做起小說來？》，《魯迅全集》第4卷，第528頁）

“壞處說壞，好處說好”，事實上就是強調批評應當秉持講道理、說真話的原則。尤其在今天，這一點似乎特別重要。在數據時代，讀者往往通過評獎信息、排行榜、網絡打分、網購留言的評價，直接判斷取舍，選擇閱讀什么作品。創(chuàng)作者也習慣和喜歡用排行榜、評分、網購留言選摘來證明自己作品的影響力。仿佛這一切都比真正的批評還有效和有說服力。這讓批評陷入某種尷尬。批評家要么加入這場游戲，利用傳統的聲譽在新的評價體系里占得某個席位，要么就不得不接受自說自話的現實。批評是批評家和作家之間的對話，但現在的問題可能變成：批評只是批評家與特定作家之間的對話，他們互為讀者，批評文章可以讓作家在下一次評獎、出書、活動時作為籌碼或推薦語，卻很難發(fā)揮獨立的作用與價值。

如果批評家的行為很難有效地影響讀者的閱讀，他的真知灼見對作家的影響作用也就淡化很多。由于無原則的吹捧泛濫，人們對批評家的正常推薦和真實感受也產生了懷疑。似乎只有“酷評”“罵派批評”才能見出真誠。難道批評的第一要義不是欣賞么？批評的本來作用如果不是向讀者推薦好的作家作品，而是像檢察官一樣板著臉等著作家出錯，然后再義憤填膺、不可辯駁地加以批評甚至嘲笑，那它存在的理由、它傳承的歷史如何成立？魯迅曾經把批評家的工作比喻為“剜爛蘋果”，但他不是強調批評家面對的作品是毫不足取的爛蘋果，而是強調，要從別人以為不屑的爛蘋果中剜掉壞的，留下好的，“倘沒有（好的——引者注），則較好的也可以”（魯迅：《關于翻譯（下）》，《魯迅全集》第5卷，第316頁）。事實上，批評家應該最大限度地保留作品的價值，而不是為了顯示果敢，把棒喝視作良藥。

欣賞是取得作家信任的前提，也是向讀者推薦作品的理由，更可以由此為作家指出仍然存在的不足和局限。這種不足也許只是作品為創(chuàng)造獨特風格帶來的，但批評家要有勇氣指出作品仍然可以提升的地方，指出理想的發(fā)展方向，這才是一位優(yōu)秀的批評家應該做的。不久前，正逢文學界紀念陀思妥耶夫斯基誕辰二百周年，我聽了一場翻譯家劉文飛先生的專題講座，受益良多。其中談到的批評家和作家的關系讓人頗為感慨。當陀氏將小說《窮人》投給《現代人》雜志后，編輯涅克拉索夫讀后大為驚嘆，急不可耐地跑去敲別林斯基的門，說：“快來看吧，我們又發(fā)現了一個果戈理！”別林斯基有點不以為然，說：“果戈理幾百年才會有一個，怎么可能像土豆一樣說有就有呢？”然而，他讀過《窮人》后的感受卻和涅克拉索夫完全一樣。劉文飛說，普希金去世后，別林斯基等批評家捧紅了果戈理，讓他成為普希金的傳人、俄羅斯文學的偶像。當他們又開始尋找新人時，陀思妥耶夫斯基闖入了視野。在那個時代，俄國批評家可以在世界文壇呼風喚雨，今天的中國批評家哪里有這樣的自信？

其實，批評家的職責就在于發(fā)現，要從漫無邊際的大量作品中發(fā)現好的、較好的作品，從“爛蘋果”中剜出仍然可以留下的部分。網絡時代信息太過發(fā)達，文學創(chuàng)作、生產和傳播的渠道、手段發(fā)生了根本性變化。人們曾經擔憂的文學消亡不但沒有出現，文學作品反而以超乎人們想象的數量出現在我們的生活中，中國更是成為網絡文學第一大國。同時，傳統文學也依然以強勁的勢頭保持著活力。就今天的文學而言，創(chuàng)作者和接受者的數量都是以幾何級數增長的。文學批評何為？我以為它最主要的功能，就是要從這些海量作品中向讀者推薦好的、優(yōu)秀的、風格突出的、題材獨特的、敘述特別的作品。批評是一種闡釋。在批評家眼里，作家作品有如一枚硬幣。它有兩面，批評家應當坦然甚至興奮地激賞那好的一面，也有權利和自信指出它存在不足的另一面。而這兩面有時并不能夠剝離，它們經常是一體的，是作家作品風格的組成部分。批評的難點正在這里。

總之，文學批評不應該糾纏于對一些外圍性問題的重復表態(tài)，比如關于如何制止虛假的吹捧，如何看待無邊界的“酷評”，我們在這些問題上花費了太多的精力和筆墨，而真正屬于文學批評的內部問題，所得到的探討卻越來越少。批評家面對作家作品時，既要顯示真誠的態(tài)度，充分尊重創(chuàng)作者，又要堅持自己的原則，可以、敢于說出自己的獨特見地，以求得和作家形成真正的交流與對話。我們應該有屬于自己的批評學，融古今中外于一體，將感性化的藝術感受與理論化的批評結合起來，創(chuàng)造并發(fā)展出一種具有中國作風、中國氣派的文學批評學。

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理想的批評應該是立體的、多維度的

研究和評論一部作品，既要重視文本，也要留心并知悉作家創(chuàng)作的背景、環(huán)境、情感狀態(tài)，還要適度了解作品的發(fā)表、改編以及讀者接受等傳播史。做到這種立體的觀察，一定有助于提高文學批評與研究的說服力和可信度。在今天這個時代，我們面對的作品越來越多，通過短小的快評直接陳述對作品的評價很必要，而且也不容易。過去總認為批評是更高級的評價，“讀后感”往往是粗淺的。現在我們要說，能“讀后”再來談“感”已經十分難得。很多時候，批評家在評價一部作品時并沒有做到完整閱讀；有時候，在一些為科研項目而設立的宏大課題里，鮮活的作家作品不過是一份名單，還常被切分到不同的話題下，缺少深入的闡釋。這種情形使得文學研究和文學批評距離文學創(chuàng)作的實際越來越遠。在文學批評里，能夠比較充分體現批評家的能力、對作家創(chuàng)作也頗有幫助的，我認為是關于作家創(chuàng)作的綜合論述，也即通常所說的“作家論”。能夠在一篇文章里系統梳理某一作家的創(chuàng)作歷程、背景、成就、特點和風格，又能夠指出其創(chuàng)作中存在的局限、不足和可能上升的空間與路徑，那是批評之責，也是作家之幸。

考察一部作品，尤其是具有廣泛影響力甚至具有經典品質的作品，需要做立體式的研究與剖析，只有這樣，才能真正說清楚一部作品的林林總總。強調立體考察作家作品，是我去年在寫作《箭正離弦——〈野草〉全景觀》（人民文學出版社2020年版）時得到的體會。我的寫作緣起是想為《野草》的創(chuàng)作尋找現實依據，但寫作過程中逐漸形成了另一主題，即《野草》的發(fā)表和出版史。我以為，了解《野草》發(fā)表、出版等傳播背景，對理解作品何以成為如此形態(tài)，理解《野草》里各篇的主題內涵，具有十分重要的作用與意義。

這里不妨僅以“發(fā)表”這一環(huán)節(jié)為例。《野草》的發(fā)表是很奇特的。最大的奇特在于跟周作人的關系非常玄妙。因為父親死得早，魯迅對自己家的兩個兄弟從來都關愛有加，給予頗多關照，這是一種長子如父的擔當。但是，到了1923年的時候，魯迅與周作人之間變得水火不容，就是所謂的“兄弟失和”。《野草》的寫作從1924年9月開始，那時魯迅已經搬到新居，與周作人不再見面。《野草》的發(fā)表也是從那時開始，所有篇目都發(fā)表在《語絲》上，歷時近兩年。而《語絲》的實際主編卻是周作人。雖然魯迅的稿件多交給孫伏園，但發(fā)稿權在周作人手里。兄弟二人曾經那樣相濡以沫，最后竟發(fā)展到互不往來的地步。《語絲》有過很多次聚會，但魯迅一次也沒去過，主要原因就是回避周作人。但他又不停地給《語絲》寫文章，周作人也不停地編他的文章。《野草》最能夠反映、代表、體現、傳達魯迅的思想和感情，我認為最能讀懂《野草》的應該是周作人。但是，周作人對《野草》一句也沒有評價過。1936年10月19日魯迅逝世，周作人在當月發(fā)表了一篇文章，談魯迅的創(chuàng)作。他說魯迅的創(chuàng)作成就主要體現在兩個方面：一是小說，代表作是《吶喊》《彷徨》；二是散文《朝花夕拾》。這里沒有提到《野草》。然而新中國成立后，周作人對這篇文章做了修訂并重新發(fā)表。在修訂后的文章里，散文成就中卻分明列上了《野草》。面對《野草》，周作人心態(tài)之復雜可見一斑。總之，《野草》的發(fā)表、出版，包括翻譯，都有很多值得玩味的故事。了解這背后的故事，讓我打開了一扇窗戶，仿佛走進了作家創(chuàng)作時的環(huán)境、氛圍之中，在這一基礎上評說《野草》，就不是對過往文學史的研究，而是身處現場的觀察和闡釋。

批評永遠是正在發(fā)生的事，它新鮮活躍，也有時生吞活剝，它變動不居，也有時自有定力和規(guī)律，它是理論也是藝術，它考驗智慧也講究文采，它是論文也是創(chuàng)作，它的代表人物既有學富五車的學者，也有成就卓著的作家。中國現代文學史上的批評大家，如魯迅、周作人、茅盾、李健吾、周揚、胡風等，其實多半以創(chuàng)作聞名，同時又在批評領域產生了廣泛而深刻的影響。

只要有文學就必須有文學批評，批評的重振必須依靠批評家在實踐中不斷創(chuàng)造、升華，并對作家創(chuàng)作和讀者接受產生內在的影響與引導。