中國作家協(xié)會主管

1923年7月，周氏兄弟失和。8月，魯迅《吶喊》初版。9月，周作人《自己的園地》初版。這一系列事件，既是他們從1918年起始的“思想革命”時期的落幕，也是兄弟合作的徹底結(jié)束，從此參商永隔。《自己的園地》獨不收書評《“阿Q正傳”》，或可看成決裂的后果。周作人在魯迅逝后說是因為成仿吾的“挖苦”，固未必然。倒頗讓人疑心是仿照魯迅《故事新編·序言》的做法，云《吶喊》抽去《不周山》是為“回敬”成仿吾。同是借來的話由。

《不周山》作于1922年11月。《吶喊·自序》作于12月3日，但直到半年后才交付印。1923年8月《吶喊》出版，“自序”同月21日另在《晨報·文學旬刊》刊載。相隔八個月之久，其間是否有更動，已難以推詳。總之這是以“我”的思想掙扎為主要線索的陰沉的文本。文章分兩部分，前半部分是年輕時“夢”的破滅。父親的病、接觸新學、赴日學醫(yī)，接著提到后來《藤野先生》中詳敘的幻燈片事件，“我”都被描述為獨自行進的個體。之后改事文學，此時“尋到幾個同事”，文章中的主語更換為“我們”。但隨著《新生》的失敗，又只剩“如置身毫無邊際的荒原”的“我”，“用了種種法，來麻醉自己的靈魂”。

后半部分文章，截然地以空行的方式跳敘到S會館，感覺像是對痛苦回憶的不耐，而決然地甩開。其間的“留白”，是十年后道及的“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了”。

金心異的到訪又帶來“我們”的氛圍，于是有了關(guān)于“鐵屋子”的議論，促使“我”加入到新的同志群體。這一積極的姿態(tài)，背后隱藏的是絕對的消極心態(tài)。“我”的本意，是“倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他”。然而就金心異的反駁，“你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望”，“我”像是被說服了：

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了……

但是，這被通常認為的，“我”的思想的轉(zhuǎn)折，其實只是行為的轉(zhuǎn)折，由“鈔古碑”轉(zhuǎn)向了“做文章”。而在內(nèi)心深處，“希望”雖然“不能抹殺”，但“我”還是“自有我的確信”。其所“確信”者，是“我之必無”。只不過再小的概率，理論上總無法否定有發(fā)生之可能，即“他之所謂可有”。因為即便“必無”，從數(shù)學上說，概率為零的事件，不一定是不可能事件。

因而，與其說是金心異的說服，倒更像是自我說服。魯迅由此再度發(fā)動。但《新青年》對他而言，并不是《新生》的重新實現(xiàn)。按周作人的說法，他們只是“客員”而已。《狂人日記》等作品，消極說是“敷衍朋友們的囑托”，積極點說，則是“叫喊于生人中”，“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士”。在這背后，仍然是“我之必無”的魯迅。“我那時對于‘文學革命’，其實并沒有怎樣的熱情”。而“在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”，正與他的“確信”相反對。“平空添上”的“花環(huán)”，“不敘”單四嫂子沒在夢里見到兒子，都只是策略上的“不恤用了曲筆”，或“故意的隱瞞”，所謂“刪削些黑暗，裝點些歡容”。

《吶喊·自序》是魯迅1918年參加新文化運動以來的謝幕之作。隨后，在外是“團體散掉了，有的高升，有的退隱”；在內(nèi)是翌年的兄弟失和。“新的戰(zhàn)友在那里呢？”于是，他再度進入精神上的“我”的時期。這所謂“彷徨時期”，從1924年延續(xù)到“逃出北京，躲進廈門”的1926年底。此三年間，魯迅試圖打起精神，《彷徨》以屈原“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”為題辭，實則是“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的凄清蒼涼，再也不如《吶喊》那樣“比較的顯出若干亮色”。

這一時期，魯迅的寫作密度很大，同時顯得計劃性極強。以《語絲》創(chuàng)刊為起點，“雜感”成為日常寫作，后來全部收入集子，似乎是作為他獨特的歷史證言。至于“可以勉強稱為創(chuàng)作的”，收入《彷徨》的小說寫于1924年2月至1925年11月。緊接著是全部刊于《莽原》的“舊事重提”，成集時改題《朝華夕拾》，寫于1926年2月至11月，與《彷徨》前后相接，顯然有著事先的通盤考慮。

因而此時的文字，“雜感”隨時事而作，是決于他者的文本，算一類。《彷徨》和《朝華夕拾》都屬于“得到較整齊的材料”的產(chǎn)物，也算一類。再有一類就是《野草》，所謂“夸大點說，就是散文詩”。這些篇什以“專欄”的方式，全部刊于《語絲》，從1924年12月延續(xù)至1926年4月，與《彷徨》的后半段及《朝華夕拾》的前半段相重合。

《野草》與魯迅其他自編集一樣，均是以寫作時間為序的編年體編排。不過與雜感的“外發(fā)性”不同，《野草》屬于“內(nèi)在化”的文本。所謂“有了小感觸，就寫些短文”，亦即思想碎片的隨時記錄。魯迅以超出語言承受力的方式，試圖表達其不無“混沌”的“我的哲學”。這類似于“拼圖”的過程，因而除了首尾文章之外，寫作的先后并不構(gòu)成特殊的意義，亦即不以順序構(gòu)成邏輯鏈。也就是說，《野草》各文本是空間的構(gòu)成，而非時間的組織。

作為“內(nèi)在化”寫作，《野草》的文本意圖相對于作者意圖，“外溢”程度最為嚴重。“外發(fā)性”的雜感則在另一極，作者意圖與文本意圖較為重合。因此，如果要闡釋《野草》，魯迅的自述，諸如多年后的《〈野草〉英文譯本序》，“舉幾個例”回顧當初的創(chuàng)作動因，雖不至于如竹內(nèi)好所言，“不過是魯迅一個人似是而非的說法”。但至少作者的證言，是無法擔任“立法者”的角色的。事實上幾乎所有的“研究”，或有意識或無意識，都不同程度地越出了這所謂的“本意”。

《野草》采用外來的“散文詩”這一文體，大部分屬于內(nèi)心獨白式的主觀敘述方式。此中有兩篇比較特殊，《我的失戀》的詩歌體，《過客》的劇本體。前者是對張衡《四愁詩》的戲仿，而后者自然不為搬演舞臺，只不過是有著完整的話劇劇本格式的文章。如果將其視為劇本，則其意旨近于20世紀40年代的存在主義戲劇，而表現(xiàn)方式近于50年代的荒誕派戲劇。

既為劇本體，《過客》就具有不可避免的“公共性”，“過客”必須作為“人物”出場，并客觀呈現(xiàn)：

約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一口袋，支著等身的竹杖。

這無疑是魯迅將自我的精神實質(zhì)，外化為文學性的形象描摹。“困頓倔強”、敝衣破鞋，雖然不會是他曾真以此示人，但無妨與閱讀者的想象性感覺契合。比如當年廢名曾描述：“我日來所寫的都是太平天下的故事，而他玩笑似的赤著腳在這荊棘道上踏。”

類似的“素描”在魯迅此后的作品也曾出現(xiàn)。半年后的《孤獨者》，夾雜著不少他自己所經(jīng)歷的家事。魏連殳“是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”。祖母的葬禮上，“就始終沒有落過一滴淚，只坐在草薦上，兩眼在黑氣里閃閃地發(fā)光……忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫……”這是直接從阮籍的“任誕”而來，喪母的阮籍“散發(fā)坐床，箕踞不哭”。葬母時“蒸一肥豚，飲酒二斗，然后臨訣，直言‘窮矣！’都得一號，因吐血，廢頓良久”。有所不同的，則在魯迅筆下的眼睛，魏連殳“兩眼在黑氣里發(fā)光”。而《鑄劍》，那位化身為復仇之神靈的“黑色人”，“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，“卻僅有兩點燐火一般的那黑色人的眼光”。其與“過客”的“眼光陰沉”的差別，只是場景相異，本質(zhì)是一樣的。

《過客》中的另外兩位，“老翁”和“女孩”，是“用以定位過客的觀念性之表象”，代表著舊與新、過去與未來、滅亡與新生，等等。有關(guān)他們年齡與穿著的簡單描述，不過是這一思想性文本的文學性“冗余”。相對于“人”，同樣屬于劇本規(guī)定的時間地點，如此交代：

時——或一日的黃昏。

地——或一處。

“或一日”與“或一處”，其“或”意為“某”，是有意的不確指。由于無論是時間還是地點，一旦給出具體所指，則一定沾染或多或少的“痕跡”，而顯示出某種意義。此文本的這一設計，明顯意圖即不提供任何哪怕是暗示的可能，以將閱讀拋向懸浮的所在。

不過，時地設定之中的“黃昏”，以及在“一條是路非路的痕跡”上“向西”行走的過客，卻有明確的指向。黃昏和西方，自然并非只是時間和空間的刻度。春夏秋冬、日月晨昏，均蘊含人類共通的意義指涉。“黃昏”與“向西”，隱喻著沒落、衰敗、死亡，古今中外同感同慨。《過客》的這一時空設定，所賦予“過客”的前景，是再顯明不過的陰暗與不祥。“太陽下去時候出現(xiàn)的東西，不會給你什么好處的。”

過客踉蹌而來，與老翁和女孩相遇，意味置身于過去和未來之間。于是有了一組“切身”的問答：

翁：客官，你請坐。你是怎么稱呼的？

客：稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就是一個人，我不知道我本來叫什么。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且一樣的稱呼也沒有聽過第二回。

翁：阿阿。那么，你是從那里來的呢？

客：（略略遲疑）我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走。

翁：對了。那么，我可以問你到那里去么？

客：自然可以。?但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方是在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去，（西指）前面！

老翁的三問，“你是怎么稱呼的”“你是從那里來的呢”“我可以問你到那里去么”，亦即人之確認自我的“我是誰”“我從哪兒來”“我要到哪里去”。對此，過客的回答均是“我不知道”。如此，在“或一日”與“或一處”的“時”“地”之外，“人”也被懸置于莫名。一個不知“我”為何人的人，行走于不知何時、不知何地的虛空中。“從我還能記得的時候起，我就是一個人”，“從我還能記得的時候起，我就在這么走”。

“走”恍若幽靈一般，“賦形”于過客。老翁以曾有過的經(jīng)驗為預言，勸說“回轉(zhuǎn)去”“休息一會”。過客總是在驚覺中，表露出別無選擇的意志：“我只得走”“我還是走好”。沒有起始、沒有原因、沒有理由、沒有終點，飄蕩在荒原中的無意義的“走”，反而成了意義的本質(zhì)。

“走”是行為的過程，作為有意識的人，過程總指向某種目的。但對于過客而言，“走”不存在任何目的。目的的消失，即是過程的否定，“走”因此也就失去意義。但除了過程的“走”，又別無目的，如此過程本身又成為目的。“ 過客”于是成為“走”這一行動方式的宿命般的物質(zhì)載體，無所逃于天地之間。

《過客》這出荒誕的行走劇，無論空間還是時間均不可確指。唯一可以確認的維度，就是“向西”：過客是“從東面的雜樹間蹌踉走出”，終于“昂了頭，奮然向西走去”。至于“西”的形象化表達，則是“墳”。固然對于老翁和女孩而言，景象截然有別。但就其實質(zhì)，無疑象征著終結(jié)和滅亡。如此似乎意味著《過客》是有意義確指的，類如《寫在〈墳〉后面》所言：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。”這是有結(jié)局的，亦即過客的命運，雖然無始，然而有終。

不過，過客還是有個追問：“走完了那墳地之后呢？”則“墳”還是未能被確認為一定是“走”的終結(jié)。只不過，這超出了“老翁”所有的經(jīng)驗，“我不知道”。于是《過客》遺留下了未能解答的問題。

《過客》居于《野草》諸文本的中間位置，此后《野草》的寫作進入一個較為密集的階段。連續(xù)七篇以“我夢見我自己……”開篇，魯迅像是幻入徜徉恍惚、紛至沓來的玄思中。這連續(xù)七“夢”的末章，是《死后》，則確乎告知了“墳”之后是什么。

夢中“我”死在道路上，即所謂“路倒”。運動神經(jīng)廢滅而感覺神經(jīng)還在，這可能是不少人兒時初知死亡所感受到的恐懼。人死而能大發(fā)感想，早有陸機的《挽歌》。總之《死后》的“我”確知了自己的死亡，而無力抗拒或逃避外來的一切。看熱鬧的人群及其毫無內(nèi)容的議論，螞蟻在脊梁上爬，青蠅在臉上舔，等等，置“我”于強迫性的情境中。不過，終于有人來收尸，殮入薄木棺材，大概埋入了“義冢”。于是——

我想：這回是六面碰壁，外加釘子，真是完全失敗，嗚呼哀哉了！……

一個不無安心的了結(jié)，“影一般死掉了，連仇敵也不使知道”。雖是“完全失敗”，但也不無快意，時空徹底終止了。但文章接著就轉(zhuǎn)入滑稽的場景：

“您好？您死了么？”

是一個頗為耳熟的聲音，睜眼看時，卻是勃古齋舊書鋪的跑外的小伙計，不見約有二十多年了，倒還是那一副老樣子。我又看看六面的壁，委實太毛糙，簡直毫沒有加過一點修刮，鋸絨還是毛毿毿的。

“那不礙事，那不要緊。”他說，一面打開深藍色布的包裹來。“這是明板《公羊傳》，嘉靖黑口本，給您送來了。您留下他罷。這是……”

“你！”我詫異地看定他的眼睛，說，“你莫非真正胡涂了？你看我這模樣，還要看什么明板？……”

“那可以看，那不礙事。”

在這個“六面碰壁”的寒磣逼仄的棺材里，除了“背后的小衫的一角皺起來”的小小不滿外，一切歸于寧靜。不過隨之跑進來一個舊書鋪的伙計。所謂“跑外”，是故都書鋪熟悉老主顧的偏嗜和財力，尋得舊籍，每每投其所好送上門來，以使買賣最優(yōu)化，類于當今營銷之“精準鎖定、定向投放”。至于“嘉靖黑口本”，是近代以來藏書的特殊門類。因宋刻元槧奇昂，且難致，則不免順流而下。但明版書并非奇珍，于是選取了某個類別。嘉靖前后多翻刻仿刻宋本，紙墨精良，其中黑口較白口稀見，遂有專題收藏，屬于古書市場制造出來的“概念”。魯迅隨手拉來，搭上語句纏繞繁復的《公羊傳》，以與伙計的喋喋不休相配。

不知魯迅是忘了“運動神經(jīng)的廢滅”，還是覺得進入這個“六面的壁”，屬于另一世界的運行規(guī)則了。“我”不僅“睜眼看”，還和小伙計逗了嘴，最后煩厭地“閉上眼睛”。但無論如何，《死后》這一相對輕松的文本，所回應的是《過客》中“那墳地之后”是什么的問題。“我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權(quán)利，卻總有任意死掉的權(quán)利的。現(xiàn)在才知道并不然……”永不存在解放和救贖，甚至連死亡的終極毀滅也不可得。無始亦無終，無所逃于生死。

無所逃于天地與無所逃于生死，毫無拯救和解脫的指望，構(gòu)成了魯迅式的虛無主義。一切只剩過程，沒有目的的過程，因而過程不存在任何意義。如此，無意義本身成了唯一的意義，成為驅(qū)使行動的原動力。轉(zhuǎn)化為文學形象，就是一位“孤獨者”，“黃昏”中命定的“向西”，猶如西西弗斯，永無終止。

天地之間，“過客”作為單一的個體掙扎地存在，無生無死，無始無終，這是魯迅在《野草》中的精神自畫像。《影的告別》所謂“我不如彷徨于無地”。“ 彷徨”與“無地”并置一處，蓋因魯迅那類乎身處宇宙盡頭的意觸，已超越語言表達的限度。不見容于世間的“無地”，與永恒運動的“彷徨”，組合成了魯迅的生命感覺。

《影的告別》是《野草》最早的篇什之一。《語絲》上的專欄，先是第三期的《秋夜》，隨后第四期《影的告別》和《求乞者》，作于同一日。《秋夜》事實上只是《野草》的“布景”，故不宜與其他文本一同納入內(nèi)部邏輯的探討，自然也無須糾結(jié)于兩棵棗樹之類。否則強為解說，只能進退失據(jù)。或者可以說，相對于其他文本的“我思”，《秋夜》只是“我在”。文末“回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了”，于是，作為“夢”的《野草》的記錄開始了。

同時所作的《影的告別》和《求乞者》，所要表達的核心命題，即那句著名的話：“我只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實有’。”二文正對應于此。《求乞者》的對話組織或有《查拉圖斯特拉如是說》的影子，但魯迅所要表達的意思，是“我將用無所為和沉默求乞……我至少將得到虛無”。“求乞”需要“一個孩子”那樣的“磕頭”和“哀呼”，才能獲得施舍。“ 無所為和沉默”將一無所得，但“我”所要得到的，本就是“虛無”。而這“虛無”，即為“實有”。

《影的告別》懸擬“睡到不知道時候的時候”，“影”來向其“所不樂意”的“你”告別。這個文本寫作之前，發(fā)表有周作人翻譯的佐藤春夫《形影問答》。不過千六百年前陶淵明就有《形影神》三首，以魯迅對中古文學的熟知，大概無需佐藤來啟發(fā)。總之，以形影為想象的寫作，有久遠的傳統(tǒng)，魯迅所賦予的是獨具其個人內(nèi)涵的表達。

“影”說“你就是我所不樂意的”，魯迅確實說過“憎惡我自己”，此處幻化為“影”的言說。不過，這一涵義復雜的文本，核心所要表達的，卻是行動的選擇。“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。”影之消滅是決定的結(jié)局，所可區(qū)別的只在于消滅的方式，或者黑暗，或者光明。

與《影的告別》同構(gòu)的是《死火》。《死火》源于魯迅六年前的《火的冰》，但只是瑰麗意象的一脈相承，諸如“火燙一般的冰手”“火的冰的人”。《 火的冰》約略只是《死火》前半的內(nèi)容。《死火》新要表達的關(guān)鍵，與“影”一樣，是消滅的二元選擇：

“唉，朋友！你用了你的溫熱，將我驚醒了。”他說。

…………

“你的醒來，使我歡喜。我正在想著走出冰谷的方法；我愿意攜帶你去，使你永不冰結(jié)，永得燃燒。”

“唉唉！那么，我將燒完！”

“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下……仍在這里罷。”

“唉唉！那么，我將凍滅了！”

“那么，怎么辦呢？”

“但你自己又怎么辦呢？”他反而問。

“我說過了：我要出這冰谷……”

“那我倒不如燒完！”

結(jié)局同樣是決定的，所可區(qū)別的只是消滅的方式，或者“凍滅”，或者“燒完”。對此，“死火”的抉擇，是“不如燒完”?行動的、對抗的。“影”有著同樣明確的抉擇，“我不如在黑暗里沉沒”，“我將向黑暗里彷徨于無地”，“只有我被黑暗沉沒”?負面的、決絕的。《風箏》中，“我倒不如躲到肅殺的嚴冬中去罷”，亦屬同類。對“影”而言，“黑暗”才是“實有”。盡管“光明”也導致同樣的結(jié)果，但是，“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”。

關(guān)于“黃金世界”，錢理群最早做了專門討論。這是魯迅反復使用過的象征。《娜拉走后怎樣》警告女學生“萬不可做將來的夢。阿爾志跋綏夫曾經(jīng)借了他所做的小說，質(zhì)問過夢想將來的黃金世界的理想家”。《頭發(fā)的故事》中說：“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”魯迅譯《工人綏惠略夫》，很可能最主要的共鳴在此。對于“將來”的召喚，魯迅從根底上就不相信，“我疑心將來的黃金世界里，也會有將叛徒處死刑”。

“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去”，“ 天堂”“地獄”“黃金世界”，在“影”那兒不但并無區(qū)別，“將來的黃金世界”或竟至于更糟。《失掉的好地獄》像是一篇預言書，文章引入佛經(jīng)語詞，寫得燦爛莊嚴。“美麗，慈悲，遍身有大光輝”的魔鬼，為“我”敘述了“三界”的歷史，或許可以說是三個“朝代”?其所對應，就是《影的告別》中的“天堂”“地獄”和“黃金世界”。

首先是“天神”“主宰一切的大威權(quán)”的時代；接著是“魔鬼”戰(zhàn)勝“天神”的時代。統(tǒng)治者的更換，對于被統(tǒng)治者而言，實在并無差別。《莽原》周刊創(chuàng)刊號上的《雜語》，不知魯迅為何漏收進自己的集子：

稱為神的和稱為魔的戰(zhàn)斗了，并非爭奪天國，而在要得地獄的統(tǒng)治權(quán)。所以無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄。

《失掉的好地獄》之所以“失掉”，是出現(xiàn)了第三個時代。“人類”響應“鬼魂”“反獄的絕叫”，戰(zhàn)勝“魔鬼”，“主宰地獄”。“人類”的主宰，使得廢弛的地獄被整飭了，“一洗先前頹廢的氣象”：

當鬼魂們又發(fā)一聲反獄的絕叫時，即已成為人類的叛徒，得到永劫沉淪的罰，遷入劍樹林的中央。

“魔鬼”是必須推翻的，“反獄”具有正當性。“但這地獄也必須失掉”！而換成“人類”的統(tǒng)治，卻甚而變本加厲。其所具有的、或宣布的正當性，讓“反獄”成為邪惡。蠱惑“鬼魂”反抗的曼陀羅花，于是“焦枯”。“ 佛說極苦地獄中的鬼魂，也反而并無叫喚”。文末魔鬼的告別辭：“你是人！我且去尋野獸和惡鬼……”毋寧說是魯迅自己的心聲?人間遠比鬼域陰險，因而“即使是梟蛇鬼怪，也是我的朋友”。這類同于《影的告別》中，“我獨自遠行……只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”。

只是無論如何選擇，一切終究還是無望。如此，這永恒的行動，究竟為何？自然，“在他的好世界上多留一些缺陷”，決不允許“黑暗”的計亦良得，是顯見的理由。然而在毫無希望的境地，該如何建立動力機制？魯迅自言“驚異于青年之消沉，作《希望》”。而這一篇什，正是他解釋自己為何不取“消沉”的邏輯。先是年輕時，用“希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜”。而現(xiàn)在“放下希望之盾”，文章引了“Pet?fi Sándor的希望歌”：

希望是甚么？是娼妓：

她對誰都蠱惑，將一切都獻給；

待你犧牲了極多的寶貝——

你的青春——她就棄掉你。

“希望”在現(xiàn)代漢文中是個正向詞匯，但在西方語境中，卻要復雜得多。這個深藏于“潘多拉匣子”（實際上是瓶子或壇子）最底部的東西，至少在古希臘人的理解中，“既有可能是對善的期許，也有可能是對惡的預期”。《工作與時日》：“這婦人用手揭開了瓶上的大蓋子，讓諸神賜予的禮物都飛散出來，為人類制造許多悲苦和不幸。唯有希望仍逗留在瓶頸之下的牢不可破的瓶腹之中，未能飛出來。像手持埃癸斯招云的宙斯所設計的那樣，在希望飛出瓶口之前，這婦人便蓋上了瓶塞。”畢竟飛出來的有“其他一萬種不幸”，“希望”應該不會是全然相反之物。

“埃癸斯”指神盾，古希臘文本中還有諸多“盾”，那么《希望》之中的“希望的盾”，或許意象來源于此。對于古希臘，魯迅談不上下過大功夫，但那是乃弟周作人的極端偏好，則他總不會陌生。況且，魯迅嗜之入骨的尼采，在發(fā)瘋之前最終之作《敵基督者》中，將“希望”做這樣的解釋：“正是由于這種拖延不幸的能力，希望才被希臘人看成萬惡之首，看成是真正陰險之極的惡：它留在惡之盒［Fa? des übels］中。”

總之，魯迅引裴多菲的《希望》一詩，并非要借此做奇突之論。所謂“沒奈何的自欺的希望”，正類于尼采的“拖延不幸的能力”。不管是“黃金世界”還是什么別的“將來”，只不過是另一個時候的“現(xiàn)在”：

“將來”這回事，雖然不能知道情形怎樣，但有是一定會有的，就是一定會到來的，所慮者到了那時，就成了那時的“現(xiàn)在”。

所謂“希望將來”，就是自慰——或者簡直是自欺——之法，即所謂“隨順現(xiàn)在”者也一樣。

是以誠如汪暉所言，《故鄉(xiāng)》里的名句，“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實本沒有路，走的人多了，也便成了路”，并非什么勵志的警句。而恰是對于“希望”的否定。

既無希望，即是絕望。然而，他又引了裴多菲另一句話：

絕望之為虛妄，正與希望相同。

轉(zhuǎn)寫更為明晰的句子，即：希望是虛妄的，絕望也一樣，也是虛妄的。而正是這絕望的虛妄，“我”再度獲得行動力。

要理解這一點，不妨先擬寫兩個相反的命題：

希望 ? 虛妄…（絕望） ? 不行動

絕望 ? 虛妄 ? 行動

希望是虛妄的，因而絕望，絕望導致行動意義的缺失。但無所逃于天地和無所逃于生死的“哲學處境”，命定了絕望亦屬虛妄。從而行動意義的缺失本身，也歸于意義缺失。如此作為反命題，反過來又指向行動。具體到文本：“許多年前”?“我”用“希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來”。但“希望”是“虛妄”的，于是“我放下希望之盾”。“然而現(xiàn)在”?“絕望”也是“虛妄”的，作為反向的推動，“我只得由我肉薄這空虛中的暗夜了”。

故此，并不存在所謂的“反抗絕望”。“ 反抗絕望”在魯迅文本中出現(xiàn)過一次，“雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望”，但這只是解釋“《過客》的意思”。相對而言，倒過來說，“絕望的抗戰(zhàn)”，或乃近是，但仍是隔膜。如要作完整的解釋，則：“絕望”與“希望”同屬“虛妄”，并無二致。既是“虛妄”，“希望”與“絕望”均可看作“假名”，故也就無從“反抗”。“我還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中”，只有這“虛妄”才是“實體”的存在，也才能成為“反抗”的對象。“我只得由我肉薄這空虛中的暗夜了”，“ 空虛中的暗夜”，亦即“黑暗與虛無”，那才是“實有”。概言之，即：“以虛無為實有，而又反抗這實有”。“ 反抗”云者，在《希望》中先是表為“抗拒”，后則因于“虛妄”的意識，而脫換為所謂的“肉薄”。

“肉薄”與“肉搏”，在現(xiàn)代漢文中屬異形詞，形異義同。孫歌指出，這兩個詞在魯迅文本中語義卻并不相同。在日文中“肉薄”與“肉迫”為異形詞，指身體相迫近，魯迅使用的是日語詞的詞義。另用到“肉搏”時，才是近身互斗的漢語詞的詞義。可補充的是，漢字的“薄”本就有“迫”義，如“日薄西山”。只是中文“肉薄”“肉搏”用法漸近，以至不可分別。故魯迅這兒確實是直接采用了日語詞。“肉薄這空虛中的暗夜”，是將自己的全體，恍如飛天一般，向無量深遠廣大的黑暗無窮逼近。這詩意般懸擬的情景，不禁讓人聯(lián)想到他筆下補天的女媧：

粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的?眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮……

伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚異，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動搖，仿佛全體都正在四面八方的迸散。

女媧的“全身”與“光海”融為一體，“我”的肉身與“暗夜”融為一體。二者指向雖異然而意象同構(gòu)。“肉薄”作為“外發(fā)性”的行動方式，在現(xiàn)實世界中是“糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼”，與對手糾執(zhí)在一處。而作為“內(nèi)在化”的行動哲學，極而言之，甚至可以看作?“補天”似的將自身與暗夜熔鑄在一起。

關(guān)于身體，魯迅《寫在〈墳〉后面》言：“如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣。”雖然黑暗中的“血肉”確不曾“全露”，但也并未完全避忌，而隱喻在《頹敗線的顫動》。“垂老的女人”在深夜中，獨自一人，“赤身露體地”在“無邊的荒野上”，以衰敗的血肉之軀，發(fā)出“無詞的言語”：

……她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出神與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。

當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。

她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。

“垂老的女人”幾乎可以看作《補天》中女媧的變體，盡管或有“神與獸”之別。正如女媧神圣的工作，造就出一堆“古衣冠的小丈夫”。“ 垂老的女人”至純至潔的母愛，豢養(yǎng)出的，是忘恩的子孫。一切歸于“虛妄”。于是她“肉薄”于天地，以其“頹敗的身軀”的顫動，與宇宙相融共振，仿若“引力波”的激蕩。

搖天撼地的“震顫”，并不加諸任何他者的個體，以此也可看作“肉薄這空虛的暗夜”的形象性表達。這一最為抽象的情景，轉(zhuǎn)化成具體可見的行為，在《野草》中，是最為直接、最為原始卻又最為異乎尋常的“復仇”。

魯迅的復仇觀來源于章太炎，殆無可疑問。1906年夏，魯迅回鄉(xiāng)結(jié)婚，并攜周作人赴日。其時章太炎出獄甫到東京，周氏兄弟師事之。章太炎的“革命”，取義“光復”，重在華夷之辨，“排擊滿洲”以“復九世之仇”，最終恢復漢家衣冠。其所鼓吹，如《正仇滿論》《復仇是非論》《定復仇之是非》等，均直接論及“復仇”。他定義：“平不平以使平者，斯謂復仇。”至于法律，是“復仇”的一部分：“法律者，則以公群代私人復仇爾。”因而就個人而言，“法律所窮，則復仇即無得而非議”，具有完整的正當性。而種族或者國家之間，“無法律以宰制……則非復仇不已”。

清季章太炎的主張復仇，主要出于“異族軛下的不平之氣”。魯迅的主張復仇，大體因于“被壓迫民族的合轍之悲”。二者各有偏至，但態(tài)度同樣決絕。寫于《野草》創(chuàng)作期間的《雜憶》，誓言般地宣布：

我總覺得復仇是不足為奇的，雖然也并不想誣無抵抗主義者為無人格。但有時也想：報復，誰來裁判，怎能公平呢？便又立刻自答：自己裁判，自己執(zhí)行；既沒有上帝來主持，人便不妨以目償頭，也不妨以頭償目。

民元以后，魯迅的關(guān)懷內(nèi)化為國民精神的問題。對于“服了‘文明’的藥”，所造成的思想和行動的退化，深所憂懼。與反對“費厄潑賴”的理由相似，“有時也覺得寬恕是美德，但立刻也疑心這話是怯漢所發(fā)明，因為他沒有報復的勇氣；或者倒是卑怯的壞人所創(chuàng)造，因為他貽害于人而怕人來報復，便騙以寬恕的美名”，是而主張“殘酷的報復”。這一方面是對任何權(quán)威的裁判的不承認；另一方面是基于對自己的無私的高度自信。

復仇不因于私怨。如此，魯迅作品中，復仇者總顯示出緣由的缺位，和目的的空洞。《鑄劍》里，眉間尺是極為明確具體地要報父仇的，然不得不由作為“執(zhí)劍者”的“黑色人”執(zhí)行。當眉間尺問道：“但你為什么給我去報仇的呢？你認識我的父親么？”“黑色人”回答：

“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”

“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣”。事實是，“黑色人”“一向”不認識眉間尺，所以也“一向”不認識他的父親。但何以說“認識”，而且說的是“一向認識”，蓋因“黑色人”乃集合了一切的“復仇”的化身，因而可以執(zhí)行一切復仇者的復仇。魯迅逝世前一個月所作的《女吊》，所描摹的凄美的女鬼，同樣也是抽象的“復仇”的具象化。報復者何？就是“一切”。由此《女吊》就文章的角度，實際已經(jīng)結(jié)束之后，魯迅還特意添加一段，以否定“利己主義”的所謂“討替代”。

《野草》中的《復仇》和《復仇其二》，兩文寫于同一天，意旨自然如題所示。關(guān)于《復仇》，十年后魯迅向鄭振鐸解讀：“記一男一女，持刀對立曠野中，無聊人競隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動作，以致無聊人仍然無聊，至于老死。”其中的“一男一女”，可能與不少讀者的感覺有差異。但以“毫無動作”復仇“看客”，是顯而易見的文意。

關(guān)于“看客”，魯迅作品多有涉及，系他描述“民族劣根性”的代表性意象。《藤野先生》所述“幻燈片事件”，是他自敘的“棄醫(yī)從文”的轉(zhuǎn)捩點。《藥》的“古囗亭口”、《阿Q正傳》的“大團圓”、《鑄劍》的“大出喪”，以及《示眾》，等等，不一而足。魯迅堅持的，“就是獨異，是對庸眾宣戰(zhàn)”，在這一文本中就表達為“復仇”。

“然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。”于是“路人們”由無聊，而疲乏，而面面相覷，而慢慢走散。最終“甚而至于居然覺得干枯到失了生趣”。其意即半年后《雜感》一文所言：“殺了無淚的人，一定連血也不見。愛人不覺他被殺之慘，仇人也終于得不到殺他之樂：這是他的報恩和復仇。”

但魯迅未向鄭振鐸道及的，是《復仇》中這對男女，“圓活的身體，已將干枯”，終至于“裸著全身，捏著利刃，干枯地立著”。在荒原曠野中“石化”?以自己的“干枯”為代價，拒絕滿足“路人們”的欲望，讓“無聊”充斥天地，終“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯”。此即所謂“復仇”，對“路人們”大屠殺式的復仇?“無血的大戮”。正是這樣的“復仇”，使得“他們倆”“永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中”。

《復仇其二》是個義旨相同的敘事，自然是改寫自福音書中耶穌受難的故事。照樣是嗜血的看客們，“慶賀他”，“打他的頭，吐他，拜他”，諸多戲弄，恍若盛大節(jié)日的狂歡。是誠《即小見大》所言，“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實在只有‘散胙’這一件事了”。

不過，《復仇其二》敘述的重點，并不在于看客，或耶穌上十字架的“苦路”行程。而是作為“神之子”的“他”，面對“以色列人”，其身體和心靈感受。以及對“他們”的“復仇”：

他不肯喝那用沒藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在。

“他們”釘殺了“他”，“以色列人”釘殺了自己的“神之子”，從此背負上永久的罪惡，決定了悲慘的未來。所以既是“可憫的”，又是“可詛咒的”。類如《摩羅詩力說》所言，“茍奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”。“ 他”不肯喝“沒藥調(diào)和的酒”，為的卻是要以剜肉剔骨的親切之感，“玩味”這一切。這些加諸其身的戕害，升華為“他”的終極生命體驗：

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可詛咒的人們呵，這使他痛得舒服。

…………

他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可詛咒的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。

窮極描寫“丁丁地響”，穿透肉體、釘碎骨頭，非如此不足以讓“他”舒心愜意。而在如此的酷虐中，“他”所要“玩味”的，是“可憫的人們的釘殺神之子的悲哀”，和“可詛咒的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜”。被釘殺之所以“歡喜”，正因為這是對“可詛咒的人們”的“復仇”。于是，在“碎骨的大痛楚”中，“他即沉酣于大歡喜和大悲憫中”。

《復仇》中，“他們倆”以自身的“干枯”，完成對“路人們”的“復仇”，由此“沉浸”于“生命的飛揚的極致的大歡喜”。《復仇其二》中，“他”以被釘殺的“大痛楚”，完成對“他們”的“復仇”，由此“沉酣”于“大歡喜和大悲憫”。于是，“他腹部波動了，悲憫和詛咒的痛楚的波”，導致“遍地都黑暗了”，以及最后的“大聲喊叫”。這同構(gòu)于《頹敗線的顫動》中，老婦人“頹敗身軀的顫動”，導致“空中也即刻一同顫動”，以及“無詞的言語”。但即便天地共振，這其中自無希望，連絕望亦無可言。“十字架豎起來了，他懸在虛空中”，唯一存在的，就是以自身形骸的全部的親切細密的感受，來“肉薄”這“虛空”。

賞鑒無聊，玩味痛楚，以極致的苦痛為極致的歡喜，是《野草》諸文本邏輯環(huán)節(jié)相互銜接的必然。《復仇》中的“干枯”是自我堅持的萎謝，《復仇其二》中的“釘殺”是委于他者的殘害。此即《鑄劍》中“黑色人”所謂“人我所加的傷”，既有“人”，亦有“我”。那么“復仇”的對象除了“人”，也還有“我”。故而，在這樣的延長線上，必然是《野草》中最為黑暗的《墓碣文》。

墓碣文字殘損，正面所刻辭句中：

……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。……

勢所必至，理固宜然。“干枯”和“釘殺”，均不足以讓“肉薄”圓滿，最終也只好以自我為“虛妄”，為“空虛中的暗夜”。“自嚙其身，終以殞顛”，“ 人”所加者不能饜足，于是由“我”來執(zhí)行，來實現(xiàn)。這是所謂“慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進解剖者的心臟里去的‘報復’”。

然而，墓碣的背面——

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

即使酷烈到了“抉心自食”，無論如何，還是不能知其“本味”！意義依然毀滅，終至于無法獲得任何的存在狀態(tài)。《野草》諸文本并置同觀，環(huán)節(jié)相扣，而意義旋生旋滅，甫建立即崩壞，成為無窮盡的否定連環(huán)套，多米諾骨牌般地不斷倒塌，無一例外。《 過客》似乎有“墳”的召喚和歸宿，然《死后》宣布未有窮期。《希望》將“希望”與“絕望”同歸“虛妄”，終可以“由我肉薄這空虛中的暗夜了”。而至文章末尾，又出現(xiàn)了這樣一句：“而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。”到《墓碣文》，“自嚙其身”，為的是探究終極的“心”之“本味”，但皆不能“知”。得到的是竹內(nèi)好模糊而準確的終極的“無”。

《野草》終究成了意義的黑洞之所在，連光都無法逃逸。無盡的追問究竟到了自己也無法回答的地步：

“……答我！否則，離開……”

《墓碣文》最終只能說：“待我成塵時，你將見我的微笑。”一切碾得粉碎，同為齏粉。或許只有時空消失，天地毀滅，無限“坍縮”，回到“奇點”，這無窮的崩潰才會歸于“熱寂”。

魯迅在《語絲》開設“野草”專欄之后，基本上以相近的節(jié)奏寫作和刊發(fā)。其間只在《過客》和七篇“我夢見我自己”之間，大約有兩個月的間隔。夢的系列從《死火》到《死后》，刊發(fā)頻密。此后則是長達五個月的停歇，才又發(fā)表《這樣的戰(zhàn)士》《臘葉》等三篇。

這或與魯迅情緒的變化和注意力轉(zhuǎn)移有關(guān)，但如果就《野草》的“實現(xiàn)”而言，事實上到《死后》已經(jīng)完成。《這樣的戰(zhàn)士》以“但他舉起了投槍”為主題句，獨立成段七度出現(xiàn)。可以看作《過客》中“我只得走”這一主題句的回響。戰(zhàn)士在“無物之陣”中的行走，也可看作“彷徨于無地”的另一種表達方式。最后——

他終于在無物之陣中老衰，壽終。他終于不是戰(zhàn)士，但無物之物則是勝者。

…………

但他舉起了投槍！

即便是“老衰，壽終”，一切已經(jīng)結(jié)束；即便“無物之物”注定是“勝者”，然而仍然是“但他舉起了投槍”。穿透生死永無休止，是《過客》到《死后》串連起來的行為方式。也是“希望”和“絕望”同歸“虛妄”，而仍然要獨自“肉薄這空虛中的暗夜”的意志表達。

《這樣的戰(zhàn)士》總體上無疑還是“野草”型文本，但其中類如“那些頭上有各種旗幟，繡出各樣好名稱：慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子……頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……”這諸多“今典”，都出現(xiàn)在當年魯迅以“雜感”論戰(zhàn)的語境，其“出處”均可作長篇注釋。木山英雄富有文本敏感度地觀察到，由此開始，“作品的密度也減了下來”，“又返回日常世界”。

真正“返回日常世界”的，是《臘葉》。這一溫暖的文本中，“我”以“病葉”自況，然而不再是由夢或者其他方式進行精神描寫。“燈下看《雁門集》”，這是現(xiàn)實的“燈”，也是現(xiàn)實的書，還有現(xiàn)實的“楓葉”。這“燈”無疑仍是《秋夜》末句“對著燈”的那盞。“這使我記起去年的深秋”，《秋夜》和《臘葉》的寫作相隔一年出頭，燈光照映下，正是《野草》的入口和出口。

魯迅作品中，有著類似《臘葉》這樣和暖空氣的，并不多見。當年瑜兒墳上憑空添的花環(huán)，讀之其實只是更覺寒意和“鬼氣”。即便故鄉(xiāng)，也是灰暗、陰沉、殘敗。僅有類似少年時的百草園、社戲，《故鄉(xiāng)》中的少年閏土，露出的才是真正的“亮色”。那是過往、遠方、童稚。同樣，《野草》中，夢里的“好的故事”，以及“江南的雪”，給絕對零度的文本群，帶來了一絲暖意。這稀有的“好的故事”，還每每中斷于“驟然一驚”，倏然消散。就像賣火柴的小女孩，置身極寒天地，劃亮了一顆轉(zhuǎn)瞬即滅的火苗。

《臘葉》是寫給“愛我者”的，帶著不無傷感的溫暖。但《過客》中的“女孩”，“布施”了水和布，對于這“少有的好意”，過客卻回以終極的詛咒：

倘使我得到了誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因為我就應該得到咒詛。

之所以如此，在于“她”和世界的不能并存。要么她滅亡，要么“她以外的一切”滅亡。而“她以外的一切”，是包括“我自己”的。因而，《臘葉》沒有拒絕“布施”，只能是魯迅要離開《野草》了。

又過了三個半月，《淡淡的血痕中》和《一覺》同時發(fā)表。這兩篇，從文體的角度，自然還是“散文詩”。但就其“氣質(zhì)”而言，可看作“外發(fā)性”文本，幾乎可以不算作《野草》的作品，毋寧說是詩意化的“雜感”。《淡淡的血痕中》“記念幾個死者和生者和未生者”，謳歌“叛逆的猛士”。《一覺》致意“我的可愛的青年們”。所面對的都是“他者”，而不再是自己靈魂的攪動。“哲學式的事情，我現(xiàn)在不很想它了……我近來忽然還想活下去了”。

《新青年》時代，魯迅為“戰(zhàn)士”“朋友”敲邊鼓，其時周邊并無所謂“青年”。而兄弟失和之后，北京《語絲》時期，固然他是重要作者，但這一平臺實際由周作人主持，本質(zhì)上他還是“客員”。魯迅另開了場域，與“青年”為伍。如所參與的《莽原》《未名》《淺草》《狂飆》，以及“未名叢書”“烏合叢書”等等。

不過“于己”抑或“于人”，魯迅終究一直異路。比如，1925年12月13日《我觀北大》云：“凡活的而且在生長者，總有著希望的前途。”翌日即14日，寫《這樣的戰(zhàn)士》，文本中無窮盡“舉起了投槍”的，是奮戰(zhàn)于毫無希望的“無物之陣”，注定必將敗于“無物之物”的戰(zhàn)士。這看似的“矛盾”，實乃魯迅的“兩面”。“我所說的話，常與所想的不同……我為自己和為別人的設想，是兩樣的”。因此類似《野草》的討論，不宜過于對應現(xiàn)實。引用魯迅其他類型的作品，也需十分謹慎。否則必將方枘圓鑿，捍格不入。

此時，對于“青年”，他囑托道：“有不平而不悲觀，常抗戰(zhàn)而亦自衛(wèi)。”但在他自己，卻是悲觀到極處。魯迅自承“我的作品，太黑暗了”，“我的思想太黑暗”。固然“黑暗”是他行動的原動力，但這是不能加之于“青年”的。其間的微妙緣由，在給許廣平信中，有這樣的說法：

因為我只覺得“黑暗與虛無”乃是“實有”，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)……也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。

就“黑暗與虛無”，一方面是“只覺得”，另一方面是“不能證實”。此二者之關(guān)系，即《吶喊·自序》中，“決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”這一說法，在另一個時代的另一種表達方式。“只覺得”等于“必無”，“不能證實”等于“可有”。就他自己，是“自有我的確信”。然而對于他者，卻是“不愿將自己的思想，傳染給別人”，“只能在自身試驗，不能邀請別人”。但是，魯迅由“必無”，產(chǎn)生的“肉薄”“虛妄”的行動力；他者因“可有”的召喚，而產(chǎn)生的行動力，盡管出發(fā)點截然相反，但在“反抗”這一點上，是可以取得一致的。《新青年》時期如此，《語絲》時期如此，實際上以后也是如此。

“三一八”青年的血，像是“打開”了魯迅，或者也可以說終結(jié)了《野草》。最后兩篇《淡淡的血痕中》和《一覺》，寫于慘案后一個月內(nèi)。這與其說是《野草》的思想自我整理的終止，毋寧看成要將“黑暗與虛無”留在了原地，由“我”向“我們”漂移了。于是，他用《野草》的“題辭”告別《野草》：

過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。

…………

為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。……

去罷，野草，連著我的題辭！

然而寄望“青年”，他又何嘗不知此種信仰的脆弱，“近來很通行說青年；開口青年，閉口也是青年。但青年又何能一概而論？有醒著的，有睡著的，有昏著的，有躺著的，有玩著的，此外還多”。而很快，現(xiàn)實到了眼前，“我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實”，于是，“我的思路因此轟毀”了。

隨后魯迅從以“青年”為同道轉(zhuǎn)為以“同志”為同道，所謂“左轉(zhuǎn)”。話語也由“反抗”“搏斗”轉(zhuǎn)而為“斗爭”“戰(zhàn)斗”，直至生命終點。但十年之間，他照樣經(jīng)歷“友軍中的從背后來的暗箭；受傷之后，同一營壘中的快意的笑臉”。終于痛斥革命的“工頭”，“擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的業(yè)績”。其所感受到的“同志”的做派，等于讓他重新經(jīng)驗了“青年”曾有過的行為。某種意義上，“同志”在他那兒，或者就是另一面目的“青年”。以至對馮雪峰說：“你們來到時，我要逃亡，因為首先要殺掉的恐怕是我。”這激憤之言，是預感被證實后的爆發(fā)。能從“歷史”的紙縫里讀出“無字之字”的魯迅，對于“將來”，是不可能天真的。“倘當崩潰之際，竟尚幸存，當乞紅背心掃上海馬路耳。”這話不管何解，都是《失掉的好地獄》就曾預言的，《野草》的邏輯并未離他而去。

這是三十年代魯迅的一個隱晦的存在。1933年年中在《申報·自由談》，他首度以“游光”為筆名，發(fā)表《夜頌》。“秋夜”之后的另一個“夜”，在另一盞“燈前”，他說：

人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。

而自編的《魯迅譯著書目》附記云：“這目的，是為著自己，也有些為著別人”。“ 在白天和在深夜，在日下和在燈前”，有著兩個魯迅：“為著別人”的，落實的，“我們”的；和“為著自己”的，懸浮的，“我”的。“我喜歡寂寞，又憎惡寂寞”。屬于深夜的寂寞的個體，依然是漂游著的“總體歷史之外的游魂”，并在“總體歷史”之外，俯瞰他存在的世界。他終究是“愛夜的人”：“只有夜還算是誠實的。我愛夜。”

魯迅曾說，“為著自己”的《野草》，“此后做不做很難說，大約是不見得再做了”。不過他逝世時留下的諸多未完工作中，有一本《夜記》，多少算是“再做了”。據(jù)許廣平的介紹，至少《半夏小集》《“這也是生活”》《死》《女吊》這四篇，一定是其中的構(gòu)成。而二十年代末，甫到上海前后，魯迅就曾有過“夜記”的計劃，并寫過四篇半，也是沒有完成的計劃。完整留下的只有1927年的《怎么寫》和《在鐘樓上》，寫的是在廈門和廣州時的情形。那時的他“新來而且灰色”，“委實有些舒服”。孤獨而猶疑，只能在“夜”中思索和徜徉。

或許1927年和1936年的兩組“夜記”，是他的又一個“入口”和“出口”，又一個輪回。幾乎是絕筆的“后《夜記》”，已成稿均是魯迅逝世前三個月內(nèi)所作。在生命的最后時刻，他重新沉入他的“夜”中，沉入《野草》的虛懸之境。《半夏小集》“最高的輕蔑是無言”，仿若“求乞者”的再現(xiàn)。《“這也是生活”》記他病中掙扎，但“我要看來看去的看一下”，而終于還是“實際上的戰(zhàn)士”。那么這“實際上的戰(zhàn)士”無比強項地只要活過來就要“看來看去”，不正是“這樣的戰(zhàn)士”無窮盡地“但他舉起了投槍”！《死》在立了七條決絕的遺囑后，宣布“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕”。毋乃“過客”的“我憎惡他們，我不回轉(zhuǎn)去”的更加直白了當?shù)谋磉_？至于《女吊》這一愜意的文本，他化身于由“漆黑”“猩紅”和“石灰一樣白”的色塊組成，“彎彎曲曲”“走了一個‘心’字”，“阿呀，苦呀，天哪！……”的女鬼。這與《野草》中兩篇《復仇》同一意旨，自然更是《鑄劍》中“黑色人”的另一形象版本。

這些幾乎是用生命的余燼寫下的，回聲著《野草》的篇什，可以看到魯迅從“我們”向“我”的擺動，似乎暗示或暗伏著新的又一輪循環(huán)。現(xiàn)實生活中，從“左轉(zhuǎn)”伊始，不懼“有人退伍，有人落荒，有人頹唐，有人叛變”的昂揚，到與左聯(lián)領(lǐng)導人關(guān)系的逐年惡化，直至生命的最后一年實際已公開決裂。這一過程中的魯迅，借用他自己的說法，是越來越“執(zhí)滯在幾件小事情上”；在他人看來，則是“老頭子又發(fā)牢騷了”！而乃弟周作人，則敏感地察覺到，“最近又有點轉(zhuǎn)到虛無主義上去了”。

自然，這不是說他的政治傾向有了什么變化，而是虛妄感再度的浮現(xiàn)深化，牽引出“外發(fā)性”和“內(nèi)在化”之間的起伏漲落，讓他終于以新的“夜記”，以他一直的“確信”，再度去領(lǐng)受“夜所給與的光明”。事實上，魯迅始終的構(gòu)造，即以“我”之“必無”所生成的行動，期之于“他者”之“可有”所喚發(fā)的行動，和合而成反抗的力量。這才是一以貫之，從未更張，“刑天舞干戚”般無比生動存在的魯迅，即便“斷其首”，也還要“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”，“ 肉薄”那無邊無際、無窮無盡的“空虛中的暗夜”。作為生物體，他自然有消亡的一天。但以行動為本體，所喚發(fā)出的超越生死的生命意志，卻是永住的。u