中國作家協會主管

緣 起

1981年3月14日，著名作家茅盾先生在自己辭世的前兩周于病榻上向兒子韋韜口授了如下遺囑：

中國作家協會書記處：

親愛的同志們，為了繁榮長篇小說的創作，我將我的稿費二十五萬元捐獻給作協，作為設立一個長篇小說文藝獎金的基金，以獎勵每年最優秀的長篇小說。我自知病將不起，我衷心地祝愿我國社會主義文學事業繁榮昌盛！

致

最崇高的敬禮！

茅 盾

一九八一年三月十四日

接到這份特別請求一周后的1981年3月20日，中國作協主席團召開會議，決定成立由時任中國作協副主席巴金任主任委員的基金委員會。10月，中國作協主席團會議決定正式啟動茅盾文學獎（為準確起見，將茅盾原信中的“文藝獎”改為“文學獎”，以下簡稱“茅獎”）的評選工作，巴金任評委會主任，首屆評選工作將于1982年進行。無論是茅盾先生“衷心地祝愿我國社會主義文學事業繁榮昌盛”的遺愿還是中國作協的決定，這個獎項的設立皆為旨在推出和褒獎我國優秀長篇小說作家和作品，是目前我國具有最高榮譽的文學大獎之一。

今年恰逢茅盾先生逝世和“茅獎”設立40周年，“茅獎”也在兩年前完成了第十屆的評選。40年來，本人大部分時間與“茅獎”處于一種若即若離的狀態。所謂“若離”是指從來就沒有與它發生十分直接的緊密關系；所謂“若即”則大致有這么幾層含義：一是在《文藝報》工作的10余年期間，作為中國作協機關報的一員，對每屆“茅獎”的評選過程與結果不可能不予以關注，并要為此組織相關報道及評論；二是在人民文學出版社工作的10年間，每逢評獎年度，總要組織本社出版的相關圖書進行申報，為了爭取四年一度的獲獎機會，還不得不以“模擬評委”的角色對這期間社里出版的數百種長篇小說進行認真的比較權衡后進行篩選推送，同時，在日常工作中，難免也會對獲“茅獎”圖書的生產運營予以特別一點的關注；三是作為業余從事中國當代文學批評者之一，對這項重要的文學獎項同樣不可能不予以必要的關注。或許也正是由于長時間的這種“若即若離”狀態，最近偶然的一次職業需要，本人不得不連續用了十周的部分時間，將從第一屆到第十屆“茅獎”的獲獎作品依次重新梳理了一遍。應該說，這是一次基本以個人學習為目的的重溫之旅，更是集中將十屆“茅獎”的獲獎作品做了一次整體觀，因而對“茅獎”從宏觀上也就有了一些總體心得與感受。

一、關于十屆“茅獎”獲獎作品的若干“大數據”

由于以往更多的只是孤立地單看一屆“茅獎”所產生的三五部長篇小說，腦子里過得更多的當然也就只是那三五部長篇的特點及長短，最多也不過再想想在這個時間段中還有什么長篇的“落選”會有點遺憾或可能還會引發點不同意見的爭議之類，僅此而已。而這一次得以集中重覽十屆“茅獎”總計產生出的48部獲獎作品，以往并沒有引起多少特別注意的若干現象或特點就自然地浮現出來，而十屆“茅獎”所積累下的總體數據也比平時任何一屆的單個數據來得更加顯眼。套用一個現在雖時髦但并不完全貼切的詞兒——“大數據”來說，透過這些“大數據”的背后，似乎也可從這些獲獎作品及作者中窺探出“茅獎”的若干規律、特點以及所產生的種種影響等。

從1982年第一屆“茅獎”的正式誕生，到2019年第十屆“茅獎”評選結果頒布，符合參評條件的從1977年到2018年這41年間公開出版的長篇小說總數不會少于5萬種（十分保守的估計，不含網絡文學）。在這41年的5萬部長篇小說中，總計產生了48部獲獎作品（含兩部獲榮譽獎作品），年獲獎率不足1.2%。品種獲獎率不足千分之一。這樣的數據表明：能夠摘取“茅獎”桂冠的確是一件十分不容易、概率極小的事，既然如此，那換個角度也可以說“茅獎”的門檻兒在中國當代文學的各類獎項中也是最高的。

獲得“茅獎”殊榮的48位作家中，男作家40人、女作家9人次（其中女作家張潔獲獎兩次，第三屆獲獎作品《都市風流》為孫力、余小惠伉儷合著）；這些作家在他們獲獎時的年齡分布為：40—49歲之間的20位、50—59歲之間的15位、60—69歲之間的4位、70—79歲之間的6位、80—89歲之間的2位，90歲以上者1位。獲獎作家這樣一種年齡的分布，有兩點顯然比較突出：一是40—59歲之間的作家在獲“茅獎”作家中占比最高，達70%以上。當然不能由此簡單地斷言這個年齡段就是作家創作水準明顯高出一籌的時期，但是否可以說處于這個年齡段的作家的確大都是自身創作力十分旺盛且趨于成熟的一個時段。二是40歲以下的年輕作家在十屆“茅獎”的評選中尚無摘桂者，這究竟是因為他們的創作還不夠成熟或是有其他因素所左右？這似乎還是一個可以從不同角度展開研究的話題。

獲得“茅獎”的48部長篇小說從題材分布看：表現新中國時期題材24部、民國時期題材10部、革命歷史題材9部、歷史題材5部。這樣一種題材劃分的依據時而是作品所涉內容發生的時間，時而是作品內容本身，邏輯雖不統一但卻比較直觀清晰。從藝術表現形式來看，幾乎無一例外的都是現實主義占據絕對主導地位，盡管有的作品對荒誕、變形、意識流、時空躍跳、黑色幽默等藝術手法有不少運用，但關注現實體恤民生的總體傾向并未產生根本變化。這與茅盾先生畢生倡導的“為人生”的現實主義文學也高度吻合。

除上述數據之外，還有一些數據雖還不夠“大”，但似乎也比較醒目，亦不妨陳示如下：一是在48部獲獎作品中，大部頭作品所占比重較為突出，首先當屬張煒洋洋十卷本的《你在高原》，此外既有明確標示為三部曲的如王火的《戰爭和人》、劉斯奮的《白門柳》、王旭烽的《茶人三部曲》之一二以及格非的《江南三部曲》，也有雖為單部但體量卻較大者，如徐興業四卷本的《金甌缺》、熊召政的《張居正》；魏巍的《東方》、路遙的《平凡的世界》、梁曉聲的《人世間》皆為三卷本；姚雪垠的《李自成》（第二卷）、李凖的《黃河東流去》、王蒙的《這邊風景》和李洱的《應物兄》皆為上、下兩冊，總計涉及14部獲獎作品，占全部獲獎作品的近三分之一，這也不是一個小數了。二是第三屆“茅獎”首次設立了“榮譽獎”特別授予《浴血羅霄》的作者蕭克將軍和《金甌缺》的作者徐興業先生，這是“茅獎”設立以來唯一的一次，所謂“空前”容易理解：一則因為蕭克將軍的特別身份與特殊經歷，一則由于徐興業先生在那屆“茅獎”頒布時已不幸仙逝；是否“絕后”則不得而知。倘真成“獨此一屆”倒也不失為值得記載的一則“佳話”。

十屆“茅獎”獲獎作品通覽下來獲得的上述“大數據”自然是一種客觀的存在，至于本人由這數據背后所引發的若干分析以及所形成的某種判斷是否確切則是另外一回事。或許還可以有其他的分析與判斷，但由此引發一些對促進我們長篇小說創作進一步繁榮、由高原持續向高峰攀登的思考則無疑還是有點意義的。

二、堅持以時代為大幕、以人民為中心，聚焦現實、關注民生

從48部獲得“茅獎”的長篇小說之題材分析看，以新中國時期為題材者共24部，占據了全部獲獎作品的半壁江山，這些作品無疑都是我們現在所說的所謂現實題材；而9部革命歷史題材和10部民國時期題材的這19部長篇小說，在時間上當是新中國誕生的前夜，內容邏輯則是與新中國誕生緊密相連；至于那5部歷史題材作品，“古為今用”從來都是我們在這一領域奉行的基本創作原則之一。因此，在十屆“茅獎”評選中脫穎而出的那些獲獎作品共同呈現出最鮮明的特色之一就是堅持以時代為大幕、以人民為中心，聚焦現實、關注民生。

這種鮮明特色的形成從表面上看固然是歷屆“茅獎”評委們的多數選擇所形成，但骨子里當還有這個大獎自身的內在邏輯的強大作用。“茅獎”系依茅公遺愿而設立，亦是我國第一個以個人名字命名的文學獎，這樣一種血緣關系，使得它自誕生之時起就天然攜帶著茅盾先生的某種基因。

茅盾先生的文學基因有哪些？這在文學界已有基本的共識。當他在20世紀20年代初剛剛步入文壇之際，無論是他個人還是他作為骨干而置身其中的文學研究會，莫不鮮明地“反對把文學作為消遣品，反對把文學作為個人發泄牢騷的工具，主張文學為人生”。盡管由于那個時代與理論的局限，他們一時還不能完全厘清現實主義和自然主義的界限，因而在其理論主張中亦不時夾雜著一些自然主義的成分。但這種狀況沒過幾年就得以改變，現實主義成為茅盾文學思想的核心。他堅定地認為文學必須是時代的反映，文學創作源泉是一定時代的社會生活，文學應該反映時代的風貌和不同歷史階段的重大事件。不僅理論主張如此，在創作實踐中，他更是持續著力在踐行著自己的文學主張：《霜葉紅似二月花》展示了辛亥革命到“五四”前夕的江南鄉鎮生活，為舊民主主義革命末期留下一幅歷史畫卷；《虹》則描繪出從“五四”到“五卅”、從成都到上海的斗爭風云；《蝕》反映了大革命前后從上海到武漢再到上海的斗爭景觀；《路》《三人行》從中部到南部，表現了大革命失敗后一代知識青年的苦悶和追求；代表作《子夜》《林家鋪子》和“農村三部曲”則展示了一幅帝國主義侵凌下我國民族工業敗落與農村經濟破產的形象畫卷。可見，茅盾先生的文學創作大都是通過對某一歷史時期廣闊復雜的社會面貌的反映，試圖揭示這個時代的本質特征，題材與主題往往具有重大性和時代性。凡此種種都是茅盾先生的文學創作與文學主張最鮮明、最強大、也最具特色的基因，而這樣一種基因對中國現當代文學也一直產生著強大的影響力，如此這般，更遑論是以先生之名設立的文學大獎？

同樣還應該看到的是，茅盾先生當年的遺囑是留給中國作家協會的，因而這份遺囑的執行人以及“茅獎”的實際“操盤手”理所當然也就是中國作協。作為中國共產黨領導的、中國各民族作家自愿結合的專業性人民團體，中國作協是繁榮文學事業、加強社會主義精神文明建設的重要社會力量，其章程第八條就明確規定“堅持以人民為中心的創作導向，引導廣大作家深入生活、扎根人民，努力反映以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神，反映人民群眾建設新生活的偉大實踐，弘揚中國精神、傳播中國價值、凝聚中國力量”；而2015年修訂后的《茅盾文學獎評獎條例》中也明確宣示“對于深刻反映現實生活和人民主體地位、體現中國精神、弘揚社會主義核心價值觀、書寫中華民族偉大復興中國夢的作品，尤應予以關注”。

上述相關主張、意愿固然重要，但我以為更重要的恐怕還要看榮獲“茅獎”的這48部作品所共同呈現出的“堅持以時代為大幕、以人民為中心，聚焦現實、關注民生”這一鮮明特點的實際效果如何？

說實話，我以前分散地閱讀這些作品和這次的集中重覽，在這一點上的感受的確還是存有些許差異。首先，以往分散閱讀時只是籠統地感覺“茅獎”比較注重現實題材的寫作；而此次的集中重覽，腦子里浮現出的第一個鮮明畫面就是如果將這些獲獎作品拼接起來，幾乎就是整個中國現當代史一幅形象的文學長卷：從推翻清朝封建王朝到辛亥革命、從“五四”新文化運動到中國共產黨的誕生、從南昌起義到抗日戰爭、從解放戰爭到抗美援朝、從社會主義建設熱潮到“十年浩劫”、從撥亂反正到改革開放、從新時期到新時代……近一個多世紀以來發生在中華大地上種種天翻地覆的變化在這48部作品中都分別留下了文學的印記；而這百年中華的變革路和奮斗史，我們過去在史書上看到的是脈絡與骨架、實證與邏輯、推論與辨析；而在這48部作品中，我們讀到的則是靈魂與肉體、形象與激情、想象與細節。讀者在這樣一次次的閱讀中接受到的是一次形象的、靈動的、活生生的愛國主義教育。

其實，與現實、與生活的緊密聯系既是文學創作的重要來源，也是數千年來文學的重要傳統。我們曾經一度對這個問題有過疑慮與惶惑，而出現這些疑慮與惶惑的根本緣由恰恰不是因為文學堅持了以時代為大幕、以人民為中心，聚焦現實、關注民生，相反倒是在一個歷史時期內對這個問題的認識出現了根本性偏差，以至種種粉飾現實、曲解歷史等惡劣文風盛行文壇。伴隨著新時期開啟的“撥亂反正”，對文學而言的一個首要任務就是要徹底否定那些看上去是在所謂“反映時代表現現實”的“假大空”文學，還那些被顛倒了的歷史、被嚴重粉飾了的現實以真相。在這個過程中，或許是由于矯枉過正的原因，以至一度出現了文學創作要背靠現實面向自我心靈之類走向另一極端的看法。當我們今天順著時間軸來重覽獲得“茅獎”的那些作品時，就不難發現新時期以來的文學在這方面是如何一步步地艱難而執著地探索前行，當年《沉重的翅膀》和《白鹿原》在公開出版和參評“茅獎”時所引發的種種爭議，其本質也都是在如何反映時代表現現實等問題上存有不同意見的一種表現。應該說，當人們從歷史的災難中猛醒并經過持續不斷地學習認識特別是多方面的藝術實踐，關于文學要不要反映時代、表現現實等觀念在理論上已不是問題，問題更在于如何正確而深刻地認識以及藝術而個性地表現時代與現實？在這方面，獲得“茅獎”的那些作品以及另一些沒有獲獎的優秀作品已經通過他們自己的創作實踐作出了肯定的回答。

三、堅持鼓勵與包容長篇小說的藝術創新，堅持走多樣化的創新與求索之道

“大數據”顯示：獲得“茅獎”的48人次作家，他們獲獎時的年齡分布從40歲到90歲之間不等。這種自然生理年齡代際的不同實際上就意味他們從事文學創作起步與發展的社會年代必然存有一定的差異。從這48人次獲獎作家從事文學活動的實踐看：他們的創作有的起步于20世紀三四十年代，有的開始于新中國誕生之初，有的伴隨著新時期的開啟而發軔，有的在“85文學新潮”中步入文壇，也有的更是在世紀之交才開始嶄露頭角。這當然只是一種大而劃之的粗線條描述，算不上是精準的盤點，但他們各自的經歷以及從事文學創作時所依托的大背景、大事件存在著先后不同的差異則是顯而易見的，這其中自然也包括他們所生存的文學氛圍和所接受的文學熏染不盡一致，有的差異甚至可能還是巨大的。

獲“茅獎”作家們生理年齡和文學年齡上的這種差異，究竟會給他們的文學創作，特別是給各自的藝術表現力帶來什么樣的影響以及彼此間存在著哪些具體的異同？這當然不是本文更不是本人能力所能回答的問題，但可以肯定的是：這種異同在他們之間是一定存在的，總覽48部“茅獎”獲獎作品，其總體景觀如何？套用一句未必準確的話來描述，那就是“各美其美，美人之美；美美與共，合而不同”。

所謂“美美與共”至少有如下兩層含義：一是48部“茅獎”獲獎作品中的絕大部分內容上嚴謹厚重、思想鋒芒各顯風騷；藝術上八仙過海、各路大招接踵而至；口碑上眾望所歸、不少作品誘發洛陽紙貴。記得我還在人民文學出版社主持工作時，在一次年度選題論證會上，一位資深編輯鑒于社里當時出版的那套“茅盾文學獎獲獎作品全集”叢書“雙效”俱佳，遂建議再組織一套“‘茅獎’遺珠”叢書。姑且先不論該選題是否有“蹭熱點”之嫌，問題的實質更在于真能配得上這所“遺”之“珠”稱謂的到底有幾粒？于是，作為主持人的我便不動聲色地請與會的社選題委員會成員就此提出一些具體的篇目，結果，一番七嘴八舌之后，就此話題能夠形成基本共識的作品不過只有區區兩三部。插入這樣一段“花絮”無非是想說明一點：盡管每屆“茅獎”評選的具體結果都會引發一些議論甚至爭議，但它總體所獲得的共識度還是相當高的。二是盡管自“茅獎”設立以來，雖然始終都在堅持以時代為大幕、以人民為中心，聚焦現實、關注民生這樣一條基本準則，但在鼓勵與包容長篇小說的藝術創新，堅持走多樣化的創新與求索之道這一點上同樣也是始終如一的。這一點從獲首屆“茅獎”的《許茂和他的女兒們》、《東方》、《將軍吟》、《李自成》（第二卷）、《芙蓉鎮》和《冬天里的春天》這6部長篇就已顯露端倪，除去《東方》是革命歷史題材、《李自成》是傳統歷史題材外，其余4部都是帶有鮮明“反思”色彩的現實題材，雖同為那個時點上比較熱門的“反思文學”，但各自“反思”的路徑與手段還是足以見出明顯的差異，其中李國文的《冬天里的春天》就被公認為是比較早或許也是無意識地借鑒和運用了外國現代小說敘事的一些藝術手段：諸如打亂時空秩序，過去、現在與未來之間的閃回，忽左忽右的跳動，借主人公的視覺、聽覺等感覺構成意識的流動等，從而在整體上呈現出一種明顯不同于以往長篇小說寫作一些鮮明的藝術表現。要知道，李國文創作這部長篇的時間是1981年，距離80年代我們的那段“現代派”熱至少還有兩三年時間。但就是在這樣的大背景下，《冬天里的春天》依然摘取了首屆“茅獎”的桂冠，這不能不說鼓勵與包容長篇小說的藝術創新，堅持走多樣化的創新與求索之道是自“茅獎”設立之初就開始秉持著的另一條基本原則。

所謂“合而不同”指的是聚集在“茅獎”這同一面大旗下的48部長篇佳作雖有著十分鮮明的共同指向，但這種共性主要是表現在基本原則與基本方向上，至于其各自在如何表現上所呈現出的藝術風格和表現手段則是“十八般武藝”齊上陣，好一番姹紫嫣紅、春色滿園的豐富景觀。出現這樣一種豐富多彩的景觀十分正常，除去“茅獎評獎條例”中明確的“鼓勵題材、主題、風格的多樣化”這樣的包容精神外，也自有某種客觀必然性。如前所述，獲得“茅獎”殊榮的48位作家那樣一種橫跨半個世紀的生理年齡結構客觀上就導致了他們各自的生活道路、社會閱歷、受教育背景以及接受文學熏染的條件不盡相同乃至相去甚遠，如此這般的種種差異不可能不對他們的創作產生程度不同的影響，進而在作品中特別是藝術表現上呈現出種種差異也就實在正常不過，即使是面對同一大類題材的創作也是如此。比如，魏巍、劉白羽、王火和徐懷中等四位作家的獲獎作品同為革命歷史題材的創作，他們的生年和從事創作的起步時間也大體相差無幾，但獲獎作品所呈現出的藝術風貌還是烙上了自身鮮明的個性印記。

如果說上述現象本身就是符合一切優秀作家、優秀作品基本創作規律的話，那么，將48部獲“茅獎”作品拼接起來，則依稀呈現出一幅近40年來我國長篇小說創作在藝術上所走過的探索發展軌跡，倘由此再繼續探尋隱藏著的這樣一條發展軌跡得以形成背后的種種姻緣，這既是我們觀察“茅獎”設立40年來在推動我國長篇小說創作繁榮與發展方面發揮了哪些積極作用的一個重要角度，也可以為探尋我國長篇小說創作如何從“高原”向“高峰”攀登提供十分有益的借鑒。

為了勾勒這個輪廓，我試圖用十分概括的語言來描述“茅獎”設立這40年來國家及文壇大的時代背景以及獲“茅獎”作品在藝術表現上的若干細微特色。從國家大背景來看，自1978年黨的十一屆三中全會重新確立了解放思想、實事求是的思想路線，作出了將黨和國家的工作重心轉移到經濟建設，實行改革開放的偉大決策以來，在這40余年中，以解放思想、實事求是思想路線為指引，我們國家改革的深度與開放的廣度持續推進，經濟也開始由計劃經濟向社會主義市場經濟持續轉型。而具體到文藝上，其“撥亂反正”的任務尤為艱巨，所謂“正”就是要堅持“二為”方向和“雙百”方針，繁榮發展社會主義文藝，建設社會主義文化強國。跟隨著整個國家思想解放、改革開放的大潮，文學創作不斷突破長期以來極“左”文藝所設置的種種禁錮，扎根現實生活實際，尊重藝術審美多樣規律，立足中華文化之根，吸納世界文明之優，文學創作持續走向豐富與多樣的特征和趨勢日益突出。如果從上世紀80年代初以來先后出現的、曾經產生過不同程度影響力的文學現象這個角度來看，從所謂“傷痕文學”到“反思文學”到“改革文學”，從“文化尋根”到“文學主體性”到“現代派”，從“先鋒文學”“新寫實”“新狀態”到“文學失去轟動效應”……當年這些“一波未平、一波又起”，涉及面甚廣、參與者甚眾的所謂文學現象或文學爭鳴，固然都有當時具體的背景與指向，也都有其必要性與價值所在。但今天面對上述這些本人都曾經親歷或直接參與過的過往，我在設想：后來者又會如何看待與評價那段熱鬧非凡的歷史呢？現在來看，當年那些爭來斗去、面紅耳赤、糾結萬分的不都是文學創作的一些最基本的原理嗎？用一句話來概括無非就是文學創作“寫什么”與“怎么寫”這6個字，其中有不少問題本質上不過只是在回歸文學創作的基本常識和基本常態。說到底，常識之爭在當時居然可以熱鬧非凡，是因為在相當長一段時間內的失“常”。而常識一旦歸位，呈現出的自然便是常態，研究依然在進行，只不過不再會形成熱點；呈現在創作上則是創新與變革始終在溫和而有序地展開，鮮有那種劇烈的變形與夸張。如果站在80年代的立場，的確很難設想莫言、蘇童、格非等昔日的“頑童”與“先鋒”也能摘取“茅獎”的桂冠，很難想象阿來筆下的土司、徐貴祥筆下的姜大牙、徐懷中筆下的汪可逾、李洱筆下的應物兄等“另類”角色能成為“茅獎”作品中的“座上賓”，很難預判徐則臣這樣的70后就能登堂入室……當然他們的獲獎作品也不是他們曾經創作過的《四十一炮》（莫言）、《我的帝王生涯》（蘇童）和《敵人》（格非）那一類型。姑且不論莫言、蘇童和格非們的獲獎作品是否就是現實主義的創作，但可以肯定的是這些作品與陳忠實、路遙們筆下的現實主義不盡相同，這才是一種十分正常、十分健康的文學生態。一方面彰顯了我們的長篇小說經過思想解放的洗禮，在一個改革開放的大時代與世界文學持續進行廣泛深入交流，經過一系列熱烈或不那么熱烈的研討或爭論……開始步入了一種以我為主、廣泛吸收融合的自覺時代；另一方面也說明了我們的“茅獎”評選在堅守自己內容上的鮮明主張的同時，藝術上也始終秉持著兼容并蓄、平等交流的包容胸懷。

這樣一種有態度、有溫度的堅守立場與鼓勵創造才是一種真正意義上的文化自信。“茅獎”設立40年來，我們的長篇小說創作總體數量不斷增長、總體質量持續提升的大趨勢是一種客觀的存在，其中因素固然很多，但40年來“茅獎”評選這無聲的引領與激勵作用無論如何都是值得認真研究與總結的。

結 語

2019年召開的黨的十九屆四中全會在談到堅持和完善繁榮發展社會主義先進文化時，再次重申了要“建立健全把社會效益放在首位，社會效益和經濟效益相統一的文化創作生產體制機制”。如果依據這樣“雙效”統一的原則來衡量“茅獎”40年來的成果，我以為它也是完全達標的。

作為國家級的文學獎項，其社會效益評價毋庸多言，它所奉行的評獎原則之一絕對是社會效益一票否決制。而經濟效益我現在雖無法提供所有“茅獎”獲獎作品翔實準確的銷售數據，但依據我在人民文學出版社十年的工作實踐看，但凡獲得“茅獎”的長篇小說，在宣布獲獎的當年有一段銷量的增長期，至于這個增量是多少，不同的作品數據也不一樣，但肯定是以萬冊的增長為單位計；此后便轉為常銷書，即每年都會有銷售：有年銷百萬冊以上的，也有幾十萬、幾萬冊的，最不濟的則也不會少于數千冊。在當下圖書市場普遍不甚景氣、“賣書難”喊聲一片的背景下，能有如此業績當然是十分可觀了。這就是貨真價實的“雙效”統一、“叫好又叫座”，正是因為有了“茅獎”獲獎作品的這種參照，每當聽到有人自詡其作品“叫好不叫座”時，我內心大抵都是不信不屑，有時甚至充滿鄙視。

我所總結的“茅獎”取得成功之經驗或許不夠完整不夠準確，但拙文描述的事實則完全是本人親身經歷或親眼見識。一個文學獎項在40年這樣一個不長不短的時間周期中，能有如此驕人的業績，稱其為培育新中國文學新經典的搖籃不過只是實至名歸，而她成功的經驗對推動我們的長篇小說創作如何從“高原”向“高峰”攀登也會提供不少啟示，這或許是我們今天剖析“茅獎”這個個案之所以能夠大獲成功的另一重價值吧。