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馬來西亞作家黎紫書的《流俗地》，是近年來難能一見的漢語長篇小說。黎紫書以自己的出生地“錫都”怡保為背景，寫出了久違的綿密、氤氳的人情世故。小說洋洋灑灑，篇幅接近500頁，但那種人生海海的密度感，又讓閱讀這篇作品的過程有了遠超500頁的寬廣之感。故事情節在“現在”和“過去”之間反復跳躍，生生死死、來來往往，時間在這里未必按照線性流動，反而像是星球運轉時周而復始的圓，或石子落入靜水后激起的一圈圈波瀾。

小說寫的是“盲女”銀霞從少年到中年的故事，作者的語言充滿詩意、氛圍感極強，在盲人的感覺、聽覺、嗅覺世界中，我們能從另一種角度感受到生老病死、悲歡離合、愛恨情仇中的文學性。而在銀霞所處的小社群背后，又隱然有更寬廣的社會與時代，那些像浮萍一樣的人物、情緒、命運因此落地生根，給人以無限的唏噓之感。

一、形象：那些淪落或超然的人們

《流俗地》塑造出了太多迷人的人物形象。平靜包容一切命運的銀霞、柔弱平凡又有著自己信念的細輝、善良正義的拉祖、英姿颯爽的馬票嫂、隱忍丈夫大半生的梁金妹、外貌英俊但行事糊涂的大輝、苦戀大輝的蕙蘭等一眾精彩形象，串聯了整部作品。但我最想討論的是一個容易被忽略的形象，即銀霞的父親老古。

老古是一名德士司機（出租車司機），三個最明顯的性格特點是自私、刻薄、好色。老古似乎有永不滿足的色心，他喜歡忍受熬夜的辛苦、冒著被搶劫的危險開夜班，只因為在夜里“投懷送抱者有，酒醉后半推半就的也有，常有艷福從天而降”。（1）用無恥來形容老古一點不為過，他甚至當著二女兒銀鈴（五官健全的正常人）的面與副駕駛上的變性人動手動腳。好色且不顧顏面，等同于無視家庭，因此妻女與老古雖在同一屋檐下卻形同陌路，老古獨自賺錢獨自花，從不為妻女考慮，變得極為自私，進一步又因為自私、好色而成了一個可鄙的存在。即使同為華人的鄰居朋友，也沒人拿老古“當回事”，老古也對周圍人刻薄待之。鄰居孩子成績優秀，照片登報，他便羞辱人家“笑得像烚熟狗頭”；（2）鄰居喜歡“宅”在家里，他便說鄰居“不是同性戀就是個和尚”。（3）老古不關心任何人，也沒有任何人關心，隨著年齡漸老、世風日下，老古開著破舊德士像鬼魂一樣游走在黑暗的街巷時，除了獵艷，他似乎更沒法在別處實現人生的價值，只能尋找一點可憐的滿足感。

好色、自私、刻薄，很難說哪一重性格較先出現，卻在老古身上形成了閉環。老古是十惡不赦的人嗎？在作者的筆下顯然不是。當妻子梁金妹與兩個女兒銀霞、銀鈴終于攢夠了錢，舉家換了屬于她們的房子后，老古幾乎變成了一條寄宿的“流浪狗”；妻子死后，兩個女兒當面說留父親住不過礙于倫理而無情分，老古惱羞成怒卻無可發泄；隨著經濟下行、電召德士行業衰落，骯臟油膩的老古也被掃入時代的垃圾堆，按摩院的洗腳妹騙了老古無數頓夜宵吃，卻一聲不吭就離開錫都，臨走前還照常奚落老古人窮志短。然而在作者那因為沒有價值判斷而顯得溫情且寬容的筆觸下，老古這樣的角色也有惹人嘆息之時：當我們看到坐在德士里的老古孑然一身，似乎也看到錫都的深夜里有無數和老古一樣失落的人。可鄙、可憐、可嘆的老古，在黎紫書的妙筆下獲得了美學的意蘊，他到底是一個具體的人，還是某種典型環境的化身？他的遭際或許也是大時代的一個組成部分，也是宏闊畫卷中一個醒目的符號或形象。

與“上梁不正下梁歪”截然相反的是，老古的女兒銀霞身殘志堅，冰雪聰明，她靜若幽蘭，忍受、包容著世間的一切。王安憶在序言《之子于歸，百兩御之》中寫拉祖、細輝和銀霞的關系仿如“羅漢護觀音”，銀霞的身上確實體現出某種超然的、神性的因素，但這個形象又顯得極為平凡甚至有些可憐的卑微。銀霞因為目盲無法接受正常的教育，只能做一些最簡單的手工糊口，然而在與小伙伴細輝、拉祖下象棋時，卻展現出了能下盲棋的驚人記憶力與計算能力。少年、青年時期的銀霞大多時間只能裹足家中；當她終于有了去盲人學校學習的機會，邂逅了心愛的伊斯邁老師，卻在這里被人性侵。銀霞看不到施暴者的面孔，卻留下了埋藏一生的傷痕。直到小說的后半段，作者才利用盲人院慶祝節日，銀霞第一次認真打扮的契機，向我們揭示出原來銀霞不僅冰雪聰明，更是美麗動人。

“你看啊銀霞，迦尼薩斷一根牙象征犧牲呢，所以那些人生下來便少了條腿啊胳膊啊，或有別的什么殘缺的，必然也曾經在前世為別人犧牲過了?！保?）

這是好友拉祖經常提起的一段話，銀霞視此為人生哲學，解釋自己人生的殘缺、劫難。好友細輝曾咨詢她應該怎么給女孩寫情書，銀霞只說了一句話：“難得木訥是君子，難得靜默是良人?！保?）銀霞的命運恐怕很難純粹地用現實邏輯解釋。是什么讓她經歷了諸多苦難與不公，卻仍能保持那種可貴的平靜？是什么讓她遭遇了別人的惡意之后，卻沒有像他的父親老古那樣，淪落成一個充滿動物性的人或披著人皮的動物？在小說的序言和后記中，王德威和董啟章都說這部作品難得回歸到了“寫實”的路徑上，從寫作的技巧來看確實如此，但小說達到的效果卻遠遠超乎現實。且不論整體，至少在小說的多個瞬間里，銀霞是現實中不存在而只屬于藝術作品或宗教范疇的形象。

后來銀霞找到了一份很適合自己的工作——在電召德士臺當接線員。除了聰明、美麗之外，銀霞還有一副天籟嗓音，在這個不需要“看見”的工作里，銀霞成了德士臺的象征。她用超群的記憶力，將整座城市所有的街巷搬進腦海，無一遺漏，一時間成了電視臺爭相報道的人物。那段時間銀霞外出吃午飯，一路有人主動引她到茶室，替她端茶倒水，陌生人像見到明星般與她搭訕，附近茶室飯館的店主都頗感臉上有光。

二、關系：氤氳流動的情愫

然而馬來西亞經濟趨勢整體下行，銀霞的遭際如夢幻泡影，如露亦如電。銀霞這個形象有很明顯的“兩面性”，一面是超越性的，一面是世俗的。前一面，譬如寬容、淡然、聰明、博大，無須借助外在即可發光發熱；后一面則在她是女兒、是朋友、是戀人時才能顯現，必須在社會關系中才能展現潤物細無聲的力量。超越性的人物總是有限的，否則作品就會顯得虛假，《流俗地》杰出的文學性和銀霞那份超然有關，更和她與書中那些人發生的互動以及互動下氤氳流動的情愫有關。

銀霞和華裔男孩細輝青梅竹馬，兩人共同度過了青春歲月。細輝從小哮喘，外號“孱仔輝”，長相普通、資質平庸，面對兄長、母親、妻子、朋友，細輝永遠是相對軟弱的那個人。這類人在現實中比比皆是，他們總是順從、老實，但人格內里涌動的真實狀態，隨時要脹破這種表象。在極個別時刻，他們會展現出強大甚至唐突的主觀能動性。強烈的反差來去倏忽、稍縱即逝，無法從根本上改變外界對他們的評價，但巨大的文學性和戲劇性儼然從中生發。

在《流俗地》漫長的敘述中，“孱弱”的細輝，對每個相對重要的人都有過一次“主觀能動”時刻。例如細輝與兄長大輝時隔五年重逢，突然拒絕再當“小弟”跑腿；母親何門方氏死在家中，為了避免母親的財產被凍結，細輝與妻子“秘不發喪”，先奔赴銀行取錢；朋友拉祖總是在各方面都勝細輝一籌，但在細輝腦海中總有一幕虛構的記憶是他和銀霞聯手擊敗了拉祖。細輝不是那種“臥薪嘗膽”的人，在人生的絕大多數時間里，他都是被動者，但就是通過捕捉這些微妙的瞬間，作者寫出了細輝的“心氣”。

細輝對銀霞的反常瞬間尤其精妙。在外人眼中，銀霞再優秀也是個盲人，而細輝再普通也是“健全人”，但在細輝心里，銀霞的天資遠在自己之上。無論在世俗層面還是細輝的主觀層面，自己都“不能”也“不配”和銀霞在一起。盲人院節慶之時，銀霞第一次認真打扮，細輝驚訝于她的美麗，產生了愛慕之心。

目睹了一份朝夕相處卻絕不屬于自己，也絕不容占有和傷害的美好時，平凡、弱小的細輝會做何感想？其實在某一瞬間，在細輝心里，聰明、美麗、純潔的銀霞與性幻想的對象微妙重疊。他從未向任何人吐露心曲，因為這是只屬于細輝而與銀霞本人無關的瞬間，所以這也是超越了道德、倫理、友情、現實之外的瞬間。直到小說接近尾聲，銀霞歷盡劫波找到如意郎君，早有家庭的細輝真心實意地為她高興，說出恭喜，但那一刻他身邊的景物卻突然變得空曠、遙遠，所有喧鬧的聲音歸于虛無。此時讀者會想起曾經屬于細輝這個平凡男人的臆想瞬間，他對童年好友獲得幸福的欣慰、對青梅竹馬另嫁他人的失落，前者顯、后者隱，跨越幾十年的人生，背后有無限既簡單又復雜的情緒。

黎紫書的敘述語調哀而不怨，隱而不發。面對像老古那樣可鄙的人，作者不做批判，而是從一種窩心、委屈的角度，寫他的淪落和悲哀；面對細輝這樣外柔內剛、掙扎生存的人，作者又“狠心”將他的念念不忘完全隔絕在銀霞的世界之外。銀霞的前半生總共經歷了三段感情，分別是與童年好友拉祖、盲人院教師伊斯邁、鄰居顧老師，這其中并沒有細輝。

拉祖也與銀霞一同長大，他天資聰穎、成績優異，是“土窩窩里的金鳳凰”，曾受到首相接見；后成為律師，專門為窮苦人爭權益，不惜與黑道結仇?！读魉椎亍啡珪?00頁，銀霞與拉祖之間的情愫直到小說過半才點明，當時銀霞記下了錫都所有街道，登上電視節目，拉祖與細輝一同打電話祝賀，拉祖說話時銀霞突然悸動著說“我好想念你”，之后才補充似地加了一句“我也好想念細輝”；拉祖聽到銀霞的話，是“頓了一頓”，良久后才說，“我也很想念你”。（6）兩個人是青梅竹馬，同時也是才子佳人，但這段關系發乎情止乎禮，一切只停留在美好的想象中。

銀霞與拉祖彼此欣賞、相互扶持，這段感情反而因為沒有結果而顯得格外純真、美好。當拉祖英年早逝、血濺街頭，當銀霞遭遇強暴卻只能獨自咽下苦果，兩人那段感情都會重新浮現，仿佛有一個平行的、充滿希望的未來，勾起讀者的哀傷與共情。

銀霞與伊斯邁的感情同樣無疾而終，但相比與拉祖的感情則濃烈得多，是全書的高潮段落之一。《流俗地》的敘述并不按故事時間有序推進，作者的筆調非常跳脫，各角色的中年、童年、青年穿插出現，因此后發生的事不一定后出現。小說中的重要人物關系幾乎都在小說開篇就已交代，而銀霞與伊斯邁的感情段落卻在小說的后三分之一才突然出現，不得不說作者的安排非?！按竽憽?。這段感情之所以美妙，令人讀來難以自拔，毫無突兀生硬之感，首先在于銀霞這個形象吸引了讀者的關注和愛憐，之后起到作用的才是這段情感描寫中，作者精準地抓住了情感世界中那些耐人尋味的細節，并使用了恰如其分的表現方式。

伊斯邁是盲人學校的英文教師，同時教銀霞使用盲文打字機，他比銀霞年長，但比大多數學生年輕，這使兩人的關系在環境中顯得特殊。傳授打字機使用方法時，伊斯邁常與銀霞十指交疊，這種“肌膚之親”在盲人間再正常不過，但在健全、年長的伊斯邁與目盲、年輕的銀霞之間則顯得曖昧。伊斯邁有家庭，但銀霞的美麗、聰明、溫柔明顯打動了他；而銀霞從小深居簡出，除了同齡的拉祖、細輝，接觸最多的男性就是粗鄙的老古，因此這樣一位溫文爾雅、循循善誘的老師也讓銀霞怦然心動。

與學習打字時的親密相反，兩人真正的情感交流隱秘而曲折，全在兩封信中。銀霞從小說漢語，但打字機只能將英文轉換成盲文，她用這種方式，將一切要訴說的感情打印成不會寄出的信件，而即便是在那封信中，她對伊斯邁的感情也表現得節制、卑微：

……盡管我明知自己不會有勇氣將信交給你，卻因為心里曉得你能讀懂，寫的時候便總是多了些考慮，深怕有一天它會曲折地流落到你手上。你一眼便看出這滿紙的病句，以及字里行間的漏洞，你會見笑。

你一定會忍不住笑的。即便沒弄出聲音來，老師你笑的時候，我能感受到空氣中的變化，也會被你的笑傳染；心跳會加速，身體會發熱，腦子會被抽空，世界會滑向一邊，逐漸傾斜。

唉，你早日回來吧，老師?？旎氐竭@里。你知道的，我已經在想念你了。（7）

這封信被伊斯邁意外讀到，他用口授的方式，請銀霞打出了一封回信。

我記得我已經在班上告訴過大家了，我是個有妻室的人……我在一種混沌的，不是那么純粹的黑暗中，用指頭觸摸你的文字，感覺好像摸上了你的臉，你的唇，你的輪廓。它們那么實在，像是經由指頭上的神經，傳輸到我的腦里，再刻印到心上……我每天來到院里，總是不自禁地尋找你的身影，而你總不叫人失望，在憧憧人影中排眾而出，像一朵燦爛輝煌的大紅花在綠葉叢中冒現。

我知道這樣不妥，然而——（8）

伊斯邁在信中說到了他對生活、對盲人院、對盲文的感受和理解，更回應了銀霞含蓄的愛意。伊斯邁口授時，就扶著銀霞的椅背，信中的話溫柔、深情，讓人面紅心跳，有說不出的親密；然而伊斯邁開篇就說了自己的家庭，后面又有“不妥”二字，使得這份感情再潤物無聲、哀婉動人，一出口也成了“遺憾”；更令人拍案叫絕的是，一切事情即將出現轉折，“然而——”二字出現后，這封信卻被突然出現的院長打斷了，再無后續。銀霞仍然日復一日在打字室學習、工作，直至橫遭陌生人性侵，永遠離開盲人院。兩人無疾而終的感情畫上了一個令人扼腕、難以釋懷的句號。

最后銀霞與鄰居顧老師走入了婚姻殿堂，這段感情或許正是因為修成正果、歸于日常，相比前兩段感情在文學性上顯得有些乏善可陳。相比之下，黎紫書更善于寫那種“有問題”的感情關系，除了銀霞與拉祖、伊斯邁之間隱而不發、戛然而止的感情，像老古與正妻梁金妹之間的緊張關系，或老古出軌洗腳妹又被無情拋棄時的寥寥數筆也相當精彩。在這其中大輝和蕙蘭的感情關系又值得一說，作者對大輝的描寫可謂濃墨重彩，在“近打組屋”（銀霞一眾人曾經的居住地）的鄰居們口中，大輝的相貌分別與這四個人相似：《三國演義》中的周瑜、香港漫畫《龍虎門》中的王小龍、《風云》中的步驚云，以及香港影星鄧光榮。他無論走到哪里都桃花不斷，還曾有女孩為他跳樓自殺。蕙蘭的家世、相貌、資質都平平，她與大輝的結合充滿偶然，這對“癡情女”與“負心漢”的故事注定悲劇收尾。無論受了多少苦累與委屈，看著風流倜儻、衣冠楚楚的大輝，蕙蘭都覺值得。后來大輝拋妻棄子，杳無音信，蕙蘭忍氣吞聲，拉扯著幾個孩子艱難度日。作者用“明眼人”蕙蘭一次次的自我安慰、滿足、欺騙，寫出了建立在相貌之上愛情的妄誕，寫出了人性與人生的荒唐。

三、現實與形式：流“俗”的兩層意義

《流俗地》這個題名讓人耳目一新。在這個傳統文學追求“雅”化的時代里，誰又愿意自己的作品是“俗”呢？當“俗”在今天的文學評價體系中，越來越有價值判斷意味之時，我們應該回想起這個概念最初的意思。

《漢書·地理志》中這樣說：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗?！薄讹L俗通義》中說：“風者，天氣有寒暖，地形有陰陽，泉水有美惡，草木有剛柔。俗者，含血之類，象而生之，故言語歌謳異聲，鼓舞動作殊形，或直或邪，或善或淫也?！薄鞍倮锊煌L，千里不同俗。”這個字在最一開始就承載了太多的意義，但其中唯獨沒有藝術角度的高下之判。它既和各地原初、自發的狀態有關，象征著一種“豐富性”；又反映中央、官方意志在到達各地后引發的變化，充滿“流動性”與“歷史感”。大概直到魏晉之時，隨著文人從仕途短暫回退到自己的精神空間，一邊進行精神探索一邊自娛自樂時，“雅”或“俗”才有了文學性、藝術性上的判斷意義；而在大多數時候，所謂雅俗，既是政治概念，也是道德概念，最后才是文學概念。（9）

黎紫書筆下的流俗，應該是還原到了“俗”最初的意義上，即寫那些生活在世界角落，卻又被大時代風云席卷的人，寫他們的人情冷暖、悲歡離合。黎紫書作為馬華作家，創作中似乎天然有“馬華族群對華文文化存亡續絕的危機感”，（10）“先天負荷了重大命題”。（11）《流俗地》中有一強一弱兩個主線，銀霞的成長、生活是強主線，而馬來西亞世風日下，形勢帶著人“向下走”則是弱主線。銀霞從少女行至中年，串起了一眾人等；但讓人們聚散的另一個關鍵原因，則又是當地的經濟和政治。

也許是近打組屋的名氣打響了，有許多生無可戀的人慕名而來，各隨己意選了個心水樓層一躍而下，每一個都順利而決斷地當場死去……選擇到近打組屋來跳樓的，大多是華人，而且十之八九都是女性。這些死者化作鬼魂，似乎也像活著的時候一樣，都靦腆內向，不善于與友族打交道，因而一般只對樓上樓的華裔同胞現身。

……那是樓上樓建好七年來的第十八樁跳樓事件了。組屋里的人沒有一絲驚慌，而且也都知道會在這兒跳樓，對近打組屋小區沒有一點公德心和愛護之情的，都是外面來的陌生人。（12）

是什么讓跳樓者相聚？相比個人悲歡，肯定是社會、時代層面的因素起了更大作用。從老古到銀霞，從拉祖到大輝，從蓮珠到何門方氏，小說中幾乎每個人的悲喜劇，都與時代直接相關?！敖蚪M屋”“美麗園”這些在大陸讀者看來陌生的名詞背后，是馬來西亞真實的市民社會賦予的空間意蘊；跳樓的人會在近打組屋“相聚”，一如讓小說一頭一尾相互扣題、讓所有在世角色聚在一起的，是馬來西亞的大選，華人們紛紛回到故鄉，鉚著一股勁要用投票選舉的方式“改天換地”。面對泥沙俱下的現實，作者就像一個經驗豐富的淘金者，無邊無際的形象、事件、情感從指間滑落，只有那些切中歷史與現實肯綮的選擇，才能讓“流俗”還原至原初意義上的“俗”，而不是藝術水平、價值判斷上的“俗”。

從小地方、小人物入手，實現對歷史與現實的把握，這是流“俗”的第一重含義。第二重含義則指向小說與通俗的視聽藝術之間的關系。

作者在后記中說：“《流俗地》在很大的程度上，用的是寫實手法，而且里頭寫的又是許多錫都坊間的草民眾生。這讓小說讀來‘樸素’?！保?3）但看小說通篇的結構安排，以及“敘事時間”與“故事時間”的關系，《流俗地》那種跳脫、穿插甚至帶有“興之所至”色彩的敘事形式明顯是屬于現代主義風格的。使用這種風格有好處，比如拉祖年紀輕輕就因為得罪黑勢力，在家門前被人砍死，在故事時間中他已經“死”了，但在故事時間的不斷溯回中，更年輕的拉祖還是能經常出現在后文中，仿佛“沒死”。于是《流俗地》中生死都有了一種自由狀態，人物離世的悲傷感和對敘事的影響程度相應降低。

但對于普通讀者來說，這種敘事風格或許弊大于利，它太容易讓人“一頭霧水”，而不知作者到底意欲何為?，F代主義風格的敘事形式，對于如今大多數追求文學性、追求藝術性的純文學作者而言，幾乎不是一種“選擇”，而是一種無意識。但在這個娛樂方式過于多元的時代里，任何一點點“故弄玄虛”都有可能讓讀者放棄閱讀。而《流俗地》之“俗”在形式層面的優長，就體現于聲音、光影等藝術形式與文學結合后產生的氛圍感，中和了現代風格的晦澀和拒斥感。

除上文列舉過老古眼中錫都深夜的黯淡景色、與大輝爭吵又和解的蕙蘭在童年幻憶中昏昏入睡、銀霞在母親的靈堂上接到拉祖的電話等，《流俗地》中經典的場面描寫其實數不勝數。得益于銀霞的盲人感官角度，《流俗地》中聽覺、嗅覺、視覺、觸覺形成通感，共同鑄就了《流俗地》極為引人入勝的情景氛圍。

舉例而言，在伊斯邁為銀霞口授情信開始之前，作者寫道：

那個下午異常悶熱，有一場豪雨已經醞釀許多天了，卻只是偶爾擠出一兩響悶雷。即便頭上的風扇呼呼作響，這樣的天氣仍讓人頸背沁汗，心緒不寧。（14）

寥寥數語同時提供了聽覺（雷聲、風扇的聲音）、視覺（遠景中的陰天、雷電，近景狹小空間中飛速旋轉的扇葉）與觸覺（悶熱中出不透的汗、風扇的熏風），使伊斯邁即將點破對銀霞感情前的緊張感以及師生戀的曖昧意味呼之欲出。

又比如“美麗園”附近有個“羅剎一般模樣”的女鄰居，（15）每天下午準時在家中唱KTV，曲目經年不變、水平毫無長進，但就是這樣的歌聲，成為小說中多個關鍵段落的背景音?！犊嗑茲M杯》《昨夜星辰》《無言的結局》等苦情歌，雖然紙上的文字沒有旋律，但卻為讀者帶來了一種荒腔走板的苦澀與釋然之感。《流俗地》以銀霞為第一視角，很多場景從聲音角度展開，但這許多聲音充滿畫面感，屬于馬來西亞熱帶雨林氣候與市民社會時而明艷、時而昏暗的豐富色彩，就蘊藏在《流俗地》的文字背后。

閱讀《流俗地》，大概很難不想到觀看電影時獲得的那種綜合性審美體驗。在我看來，這是黎紫書在大的現代主義語境中，用一種整體而言屬于“雅”范疇的講述方式，結合了電影、歌曲等“俗”化的藝術手段后達成的效果。小說中出現的一些漫畫、電影、流行歌曲名稱，作為內容的組成部分，暗示著這些藝術形式對作者寫作的影響；在文字之外聽覺、視覺（對文字的閱讀與對靜態或動態畫面的想象構成了兩個層次上的視覺體驗），以及嗅覺、觸覺，都從不同方面吸引、維持著讀者的注意力。

總而言之，《流俗地》之“俗”在形式層面的意思，就是指當下更容易被大眾接受的視聽藝術，在與文學敘事結合的過程中，讓《流俗地》變得更引人入勝。即便它的敘事形式是相對小眾、具有精英氣質與現代主義味道的，但它仍然有著吸引更多普通讀者的可能，使更多與書中人有近似身份、命運的讀者深入其中，讓《流俗地》描寫的“草民眾生”與文本之外的普通讀者形成對位，讓所謂“流俗”真正落到實處。

結 語

在《流俗地》的后記《吾若不寫，無人能寫》中，黎紫書對華語長篇創作進行了一番綜合評價。作者直陳其弊，認為大陸長篇小說的主要問題在于“這些長篇不少都寫得東拉西扯，或是充斥了作者自以為是的小聰明，其實都是花言巧語，卻一點都舍不得刪去”；臺灣的小說則“重描寫而拙于敘述……故事性相對較弱，有不少作品流于資料的拼湊，卻也可以寫得很長，翻開來很容易會陷入審美疲勞，逼得人不得不跳著讀”。（16）

不能說《流俗地》完美無缺，或馬華文學就一定在華語文學界做到了排眾而出，但《流俗地》確實以近年來難得一見的面目，為我們反思文學尤其是長篇小說從何處來、到何處去提供了切口。在評論《流俗地》這部作品時我一度陷入困惑，當我嘗試從大的理論或譜系進入作品時，發現無從下筆，很難觸及作品的內核；思來想去，也許《流俗地》最突出、最值得稱道的，正是作者在寫人物、場景、語言、情節方面，展現出了極為優秀的“基本功”，因此最適合的評論方式可能就是“文本細讀”。而與此同時，又有多少作品，雖然能做上天下地的闡釋、花團錦簇的評論，但卻經不起最基本的細讀呢？

《流俗地》整體上與香港或臺灣文學的風格更接近，因此多少也有一些黎紫書自己所說的“語言華美”“重描寫而拙于敘述”“故事性相對較弱”，讓人忍不住想“跳讀”的問題。這些或許見仁見智，但小說對于市井小民的關注，對世俗生活中平靜、堅韌、超然境界的追求，對于時代與現實的扎實把握，對于當下身處文學之外、廣為人欣賞的藝術形式的包容，卻實實在在體現了一種難得的“真誠”態度?！罢嬲\”看上去簡單，但當“真誠”意味著做好作家應該做的基本功，睜開雙眼學習、了解這個世界，并讓自己的作品產生一定的精神力量，恐怕就變成了一件困難的事，一件值得文學創作者、研究者認真思索的事。

也許有的時候文學創作也像銀霞替細輝寫的那句話一樣——難得木訥是君子，難得靜默是良人。

注釋：

（1）-（8）（12）-（16）〔馬來西亞〕黎紫書：《流俗地》，第443、180、199、186、200、267、343、346-348、100、471、345、358、475頁，北京，北京十月文藝出版社，2021。

（9）見王齊洲：《雅俗觀念的演進與文學形態的發展》，《中國社會科學》2005年第3期。

（10）王德威：《盲女古銀霞的奇遇——關于黎紫書〈流俗地〉》，《山花》2020年第5期。

（11）王安憶：《之子于歸，百兩御之》，《山花》2020年第10期。