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中國現代文學館作為集檔案館、展覽館、圖書館于一身的文學博物館，館藏資源非常豐富，既有現當代文學的珍貴版本，也有作家手稿、書信、照片、影音、實物等檔案資料。在魯迅誕辰140周年之際，中國現代文學館舉辦了“魯迅先生與書籍裝幀”展，筆者在籌備展覽的過程中，對魯迅參與裝幀設計的館藏檔案加以分析，發現幾種鮮明的設計風格清晰可見，充分體現了先生在書籍裝幀的過程中汲取的不同文化淵源，以及對這些文化傳統融會貫通后形成的刻有其“精神內核”的獨特表達。

魯迅是五四新文化知識分子群體中第一個在自己的作品上注重裝幀的實踐者和倡導者。兒時就曾從大舅父那里借來繡像本的《蕩寇志》，把里面的一百多張繡像全部描下來。還用紙蒙著畫譜，一頁頁耐心地描畫，他對美術的熱愛可見一斑。他對書籍裝幀的改革和創新有獨到的理解，錢君匋在《回憶魯迅的美術活動續編?我對魯迅的回憶》中引用了先生自己的話：“過去所出的書，書面上（指書籍封面）或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設計了。”（錢君匋.《回憶魯迅的美術活動》續編[M].北京：人民美術出版社，1981：46-53.）

魯迅一生共參與設計了六十多種書籍封面，創新性地邀請畫家為書籍封面繪畫，還請友人從蘇聯、法國、德國購買圖書作為設計素材或參考……他對書籍裝幀的要求，正如他自己在《熱風?隨感錄四十三》中對于理想美術品的要求：“我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《魯迅全集?第三卷》[M].北京：人民文學出版社，2009:124.）這些充滿典雅古樸的傳統之美、又能體現時代感和民族性的書籍，無疑是珍貴的檔案資料，見證了書籍裝幀領域的“新”形式的演變，反映出中國書籍從傳統線裝書向現代書籍的過渡。

1、傳統符號元素

“取其精華、去其糟粕”，魯迅審慎地看待中國傳統文化，又深深植根于中華民族的“民族性”土壤。先生曾言：“現在的世界，環境不同，藝術上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律” （魯迅.《魯迅手稿全集》(書信函?第十一冊).[M].北京：文物出版社，1979:8.）、“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”（魯迅.《魯迅手稿全集》(書信函?第十一冊).[M].北京：文物出版社，1979:93.） 。早在1912年，魯迅就開始在各地留意各式拓片，在北京、陜北、廈門、上海等地輾轉的經歷，也促進了他對各地方特色文化符號的研究，一生共搜集六千多福拓片。以此為基礎，他在古為今用上做了諸多嘗試：古代青銅器紋路、石刻藝術、墓志拓片等中國古代藝術元素都被注入裝幀設計，在新的藝術外殼下，展露出強烈的“東方美學”風格。

最早在1923年出版的《桃色的云》上，魯迅就采用古典圖案設計封面，該書是由他翻譯的愛羅先珂的童話集。封面上半部分采用漢代石刻的人物、禽獸及流云組成的帶狀裝飾，印紅色；封面下邊用宋體鉛字排寫書名和作者名，印黑色。橘紅色的云紋和邊框錯落有致，深沉又不失明艷，與黑色形成上下呼應。整個封面設計緊扣童話《桃色的云》的主題，流露出對春之渴望及對自由的希冀。

魯迅搜集、研習漢畫拓片，不拘泥形式，創造性地運用在封面設計上，成為翻譯圖書在裝幀設計上民族化的成功嘗試。1926年出版的高長虹散文集《心的探險》封面同樣融入傳統圖案，青灰的底色上繪制騰云駕霧的龍形，頂部以細碎云紋鋪陳，正中為飛騰于云間的群魔，都圍繞“心的探險”四字作圍攻、試探態，給人耳目一新的視覺沖擊。在該書的目錄頁先生特意留下注解：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面。”這種將圖案與書名組合的設計，也開啟了書籍裝幀圖文并茂的新形式。

線裝書是中國傳統的裝幀形式，魯迅采用線裝書設計方法屈指可數。1931年出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，首次用中國傳統線裝方式裝幀西洋畫冊，封面也是傳統的中式豎長方形白色塊加以宋體書名。但魯迅并未拘泥傳統，為適應畫冊內容而改用西式翻身，中西結合。這個有現代意識的設計古雅有內涵，只可意會難于言傳的“東方之美”寓意其中。而后出版的《木刻紀程》《凱綏?珂勒惠支版畫選集》在裝幀設計上基本也延續了這種方法。

2、西方插畫藝術

魯迅對西方文化持有“批判性的拿來主義”觀點，倡導“洋為中用”：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《且介亭雜文》[M].北京：人民文學出版社，1973:23.）在他的裝幀設計中，大膽地結合西方優秀藝術形式，突破性地采用“中西合璧”方式，美觀與直觀兼具。

1909年的《域外小說集》是魯迅首次參與封面設計的圖書。封面從該書內文中提取典型插畫，以點明“翻譯書”的特點，使人第一時間便知此為外國引進圖書；用小篆做書名并位于中間偏上的視覺焦點，文字從右至左排列、漢字書寫形式融入民族特色。這種設計方法現看來比比皆是，但當時來說卻是開創性的。

之后諸多翻譯書的封面設計魯迅先生都沿用此法，如《毀滅》《在沙漠上》《奇劍及其他》《小約翰》《一個人的受難》《接吻》等。其間，插畫和書名的設計關系不盡相同，先生在這種風格系列中創作了一批優秀的作品，但也有較為表面化的設計。不過在“洋為中用”的探索道路上，魯迅開拓性的革新創造之功功不可沒。

3、日本設計理念

魯迅東渡日本求學時期，受到了日本極具民族性的設計理念啟發，將素雅、單色、留白等日本典型設計風格融入了他的書籍裝幀藝術。他和與他一同留學日本的知識分子錢君匋、豐子愷、孫福熙等人，共同促進了日本的設計理念在中國的傳播和發展。

魯迅鐘情于純色系，諸多裝幀設計都采用白底色，配以紅色或黑色書名及作者名。如《中國小說史略》《熱風》《南腔北調集》《準風月談》《且介亭雜文》等。魯迅先生依托紙張原色，將紅黑等基礎色表現得古樸沉穩，色彩起到點睛之筆的作用，這種先進的色彩運用理念同樣來源于日本。

此外先生還擅用藝術變體字設計書名，采用現代點、線、面的裝飾方法，富于形式韻律和極簡風格，具有相當強的現代感。如《而已集》魯迅手寫變形美術字，字體橫豎交織排版，加入的圓點元素更增加了形式感。

設計《兩地書》封面時，魯迅在致李小峰的書信中手繪出了基本板式。長方形框內印綠色手寫美術體書名，簡單大方。

在現代化設計理念的影響下，先生也在色彩上進行了新的嘗試，如《壁下譯叢》和《藝術論》。以點、線、面作為設計元素，以不同顏色的色塊分割、烘托，極具形式感和現代感，同時仍不失魯迅主張的“民族性”“東方的美”等內涵。

4、形與魂相融合

魯迅以筆為槍，永不休戰，他不僅用文章批判社會現實，這種批判精神也注入了他的設計。在汲取了中國傳統元素符號、西方插畫藝術與日本設計風格后，他逐漸形成了自己的設計語言：即將自己獨特的“精神內核”注入裝幀設計，在書籍封面上也致力于傳達出某種聲音，試圖將設計語言和藝術與思想意識相融合。至此，魯迅對社會時弊的反思和對冷漠“看客”、懦弱自欺的“奴隸”的批判等，都能從書籍封面上借以傳達。他在這一過程嘗試頗多，將設計表達的情感與書的內容保持一致，最終呈現了一些優秀的設計作品。

《蕭伯納在上海》的封面上鋪天蓋地是上海各家報紙刊刊登蕭伯納來上海的報道，剪切拼湊又互相遮蓋，土紅色相互穿插，烘托氣氛且很有時代感。黑色的蕭伯納勾線頭像位于下方，既能第一時間勾起人們對蕭伯納身份背景的好奇心，又傳達了先生對當時社會跟風狀態和政府控制輿論的強烈不滿。即使拿到今天來看，此種設計也是相當不錯的。

《苦悶的象征》的封面上是一位雙手反綁在身后的痛苦女人，周圍紅色剪影如同一個個冷漠嘲弄的看客，外部社會拿著尖銳的三叉戟抵著女人的脖頸，將她束縛在滿是刺的鐵圈中。插圖完美地傳達出了“苦悶”的意涵，魯迅先生將國民骨子里的冷酷的劣根性表現得淋漓盡致，即使不翻開書頁，也能感受到書籍傳達的尖銳批判。

《死魂靈》的封面取自珂勒惠支的石版畫，圖中圍繞主人公身邊的是一群道貌岸然的衛道士，他們對主人公阿諛奉承，惺惺作態之狀實則諷刺社會上那些所謂的紳士名流，丑惡的嘴臉和滿腹自欺欺人之言盡數流露。

通過研究這些版本檔案，可以清晰的看出五四時期書籍裝幀的演進：書籍裝幀逐漸走向“用美學反映與概括書籍內涵”的作用，甚至承擔著“映射一個時代的文化面貌和歷史變革”（李予晴.《五四時期魯迅書籍裝幀藝術及其當代思考》[M].吉林：東北師范大學，2017.37.） 的功能。在西方文化以傾軋之勢沖擊中國傳統時，魯迅以兼容并包的先進思維和厚重的民族文化精神開拓了現代裝幀的道路。在出版行業發展道路上，還有眾多的知識分子投身到書籍裝幀設計中，巴金、沈從文、艾青、胡鳳、也靈鳳等現代文學家參與設計形成了近代裝幀行業的一大特色，他們都試圖把自身的文學與藝術的積淀注入到書籍裝幀中。借由五四時期知識分子的嘗試，中國現代書籍裝幀開始思考其深層意義，書籍封面除了美學追求外，更重要的作用是將書籍的內容以生動簡潔的視覺化形式展現給讀者。正如先生所說：“書籍的插畫，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的。但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《魯迅全集?第四卷》[M].北京：人民文學出版社，2009:340.）

參考文獻：

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4.王曉明.《幸運兒——現當代名人傳記之魯迅傳》 [J].語文世界：初中版.2008,第002期.

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