中國作家協會主管

中國當代文學就產生在當下這個時代，每位作者、讀者都是在場者和見證者。因此，有些其他領域的學者認為與當代文學有關的材料隨處可見，不存在史料問題，稀見史料更是無從談起。事實上，當代文學資料的數量急劇膨脹，沒有哪個學者敢說自己可以全面地掌握材料，掛一漏萬是一種常態。以長篇小說為例，馮牧在1981年2月的文藝部門黨員骨干學習會上的發言中表示：“四年以來，包括省、市一級出版社，一共二百八十部，遠遠超過了十七年長篇小說的總合（和），其中僅1980年即出版了八十二部。”[1]盡管對“十七年”長篇小說的具體數量會有不同的統計結果，但比較通行的說法是170部。進入21世紀以后，出版社每年出版的長篇小說新作都在千部以上，如果將網絡長篇小說統計在內，有的年份已經突破萬部。在量化邏輯盛行的語境下，每年發表與出版的當代文學評論和文學史研究論著，再加上規模化生產的碩士論文和博士論文，達到一個令人吃驚的數目。因此，當代文學創作與研究的資料，絕大多數都在短期內自生自滅，很難進入研究者的視野。對于一些有價值但注定很難被關注的資料而言，只有經過同時代的有心人的發現與整理，才能產生一些回響。在當代文學史料領域，大多數研究者關注的往往是主流史料與常規史料，有價值的稀見史料可遇而不可求，發掘與研究都有更大的難度。

一、中國當代文學稀見史料的特征與類型

關于當代文學稀見史料的界定，我認為其應該有四個方面的特征。其一，存世稀少，極為罕見，甚至具有唯一性，研究者不易獲取。其二，缺乏有效的傳播，在公共領域沒有產生影響，常常被忽略，沒能引起足夠的重視。其三，珍稀，有價值。并非所有作家的手寫材料都有價值，譬如作家中小學時代的作文本。當然，如果能夠搜集到一些代表性作家學生時代的作文本，就十分難得，這是研究其寫作發展過程的重要參考。其四，原生態，是所處時代的記錄與見證。目前有很多當代文學史料在這方面存在不足，譬如拍賣市場上的作家手稿，有不少贗品：有一些偽造的作家書信用的信箋是老信箋，但內容是抄寫或捏造的；一些文學館或作家紀念館收藏的手稿，是原作者后來抄寫的；還有一些視頻或圖像資料，曾進行過技術性的編輯或剪輯處理；一些圖書鈐印本，是印章主人去世后，家屬在自購舊書上鈐印而成；更為常見的是盜版本，目前有不少商業價值較高的珍稀版本其實只是翻印本。現在有一個很流行的說法——“有圖為證”。值得注意的是，如果沒有原始史料作為依據，一些圖像史料不足為憑，因為在當前的技術條件下，偽造、拼接或修改圖片并非難事。

現在有大量稀見史料被鎖在一些檔案館、紀念館、文學館的特藏庫里，處于沉睡狀態，有一些史料被私人收藏，還有更多史料散佚在各種廢紙堆里。沒有公開的稀見史料很難被有效利用，個別掌握者視之為“獨門秘籍”，往往半遮半掩。不少已經被確認價值的稀見史料之所以沒有被揭開面紗，大致有三方面的原因。其一，因種種原因不宜公開，譬如有些檔案有保密要求或牽涉個人隱私；其二，持有者不愿公開，不少收藏機構或個人為保有珍貴史料的獨享權，秘不示人；其三，有保留地公開或選擇性公開，研究者最應該提防的就是這種半真半假的史料。

目前研究界使用的稀見史料，絕大多數為紙質，既有手寫材料，也有印刷材料，還有一小部分是手寫、印刷混合的材料，譬如各種手填的印刷表格。文學研究重點關注的一直是紙質史料，除此之外，還有影視作品、照片、錄像等圖像史料，以錄音形式保存的口述史料和會議記錄，以及遺址、故居、作家使用過的物品等實物史料。圖片史料比較復雜，其中既有傳統的手繪原稿、印刷的圖文讀物，也有作為電子媒介產物的靜態照片，以及動態的影視作品和在線游戲。盡管形態有別，但圖像藝術與文字藝術的交融互滲，一直是推動文學發展的重要動力。因此，將圖像史料統合起來，或許能夠在一個更為開闊的視野中把握其動態的發展脈絡。由于實物史料在文學及其相關領域往往會以圖片、視頻形式呈現，或者成為文學創作的表現對象，在此不再專門討論。下面擇其要者，主要根據手寫、印刷、口述、電子媒介等介質類型，從六個方面考察當代文學稀見史料的存在形態及其文化功能。

其一，手寫史料。這類材料的常見形態為作品手稿、書信、日記，是解讀作家、作品的重要依據，歷來受到高度重視。值得注意的是，由于這類材料往往獨此一份，需要進行辨偽，以確保其可靠性。現在的造假技術越來越復雜和精細，有些假材料很難被識別。有個別作家為了凸顯自己的高明，將標注的寫作時間提前了幾年乃至十幾年。還有個別作家的全集或文集，編選者或作家的親屬為了維護作者的形象，對收錄的部分書信或日記進行了不同程度的技術處理。更值得重視的是材料的真偽問題，譬如陳明遠公開郭沫若寫給他本人的信件，只有12封有手跡為憑，其他五十余封只有抄件，這引發了郭沫若的女兒郭平英和秘書王戎笙、王廷芳的質疑，認為這些抄件有偽造之嫌。手寫材料不像稀見的印刷版本，后者潛在的復本會使篡改史料者有所顧忌。研究者在采信這些史料時應堅持孤證不立的原則，收集多種信源進行參證與比較。

作家張弦寫給《人民文學》的投稿信

其二，印刷史料。稀見的印刷史料主要包括三種類型。一為內部報刊、地方報刊和民間刊物。作家協會與文聯系統主辦的內部報刊值得特別關注，因為這類刊物往往會刊發政策文件、文藝界領導人的講話、作家創作計劃等獨家稿件。此外，不同時期的基層文學內刊、校園文學報刊、工礦報刊、文化館報刊數量龐大，由于印量不大，影響有限，很少有機構或個人愿意長期保留或收藏，基本無法進入研究者的視野，但其中可能存在重要的史料。二為圖書中的自印本、送審本、征求意見本、內部發行本等稀見版本。在當代文學史上，作品的版本問題極為復雜，有一部分曾經獨立發表的中短篇小說是長篇小說的構成部分，而且中短篇版本和長篇小說中的相關內容有所不同。有不少作家會對作品進行不同形式的改寫，譬如余華的《活著》、池莉的《來來往往》等都有擴寫版。由于期刊的容量有限，期刊在發表長篇小說時往往會對作品進行壓縮或刪改，不少長篇小說的期刊版和單行本有明顯差別。有一些作家會對多年前或成名之前發表于地方性文學期刊的作品進行改寫，在收入文集時選收改寫的版本，甚至回避兩個文本之間的關聯。研究者對相關作家、作品的討論應特別注意這類史料。三為在當代文學史上長期被忽略和遮蔽的油印材料。受到油印技術的限制，這一復制形式復本較少，流通范圍較窄，殘留下來的極少。文學教學培訓機構印刷的內部教材和參考資料，各級文藝部門印刷的各種文件和文藝會議材料，這些材料都有很高的史料價值。在時隔多年以后，要獲得這些材料極為不易，一是很少有人會自覺地保存油印材料，往往用完就扔，二是油印材料的用紙質量不高，很難耐得住時間的侵蝕。值得注意的是，這類材料往往高度同質化，這就要求發掘者具有鑒別和篩選的眼光。如果胡子眉毛一把抓，就很容易陷入浩如煙海的材料中，迷失自己的方向。對于這類材料，恰如梁啟超所言：“搜輯宜求備，鑒別宜求真。”[2]

其三，手寫與印刷混合史料。這類材料多為各種表格、工作文件和檔案。譬如形形色色的登記表和申報表、機構或私人的檔案材料、報刊與出版社的審稿意見和稿費單據，等等。中國當代文學研究界一直不太關注檔案材料，主要原因是不易獲取。陳徒手的《人有病天知否：1949年后中國文壇紀實》（人民文學出版社2000年版）、《故國人民有所思：1949年后知識分子思想改造側影》（生活·讀書·新知三聯書店2013年版）和徐慶全的《文壇撥亂反正實錄》（浙江人民出版社2004年版）、《風雨送春歸：新時期文壇思想解放運動記事》（河南大學出版社2005年版）等著述，在開掘與利用檔案材料方面，有其獨到之處。隨著文化環境與傳播條件的改變，有些類別的材料形式已經消逝。以稿酬支付方式為例，現今的報刊和出版社大多以轉賬的形式支付稿酬，不再使用郵政匯款單，也不再使用紙質《書稿定額稿酬質量單》《稿酬支付清單》《稿酬支付單收據》《出版物版權登記卡》等稿費單據。這些單據成了正在消失的歷史遺存，保存了特定時代文學生產的生動側面與鮮活記憶，值得研究者予以關注。

王佐良譯《彭斯詩選》稿費審批單

其四，口述史料。除了官方文獻與民間書證外，口述史料是有益的補充，能夠讓文學史的證據鏈更加完整，使歷史細節更加鮮活和豐滿。翻閱近年的文學創作與評論刊物，作家訪談錄遍地開花。與傳統史料相比，口述史料有個體性、草根性、多樣性的特征，采寫者可以訪問大作家、大評論家，也可以訪問普通的文學愛好者和讀者，多視角地呈現不同個體和人群的看法。在“散點透視”的基礎上，通過口述史料與傳統史料的互證，研究者能夠更全面地把握一個時期的文學史。值得注意的是，目前公開的口述史料大都是經過整理、改寫的文字材料，和原始的錄音材料有較大出入。整理者經過核對史料，能夠改正當事人口述中的錯誤，補充空白，修正漏洞。但是，當事人記憶的失誤、隱瞞乃至謊言，以及采寫者有意的誤導或先入為主的偏見，都會使口述史料具有明顯的主觀色彩乃至造假傾向，導致以訛傳訛。以戊戌變法研究為例，康有為、梁啟超作為當事人，其著述有很高價值，“但他們著述的目的，不是為了探討歷史的真相，而是其政治斗爭的需要，故在其著述中有諸多作偽”[3]。近年的作家研究或文學評論成果，寫作者都喜歡引用作家本人的表述，以為當事人的說法最貼近真相，但如果采信時不加辨析，研究者就容易被牽著鼻子走。

其五，圖像史料。在中國現當代文學研究領域，照片或繪圖史料日益受到重視，視頻或影視史料的價值卻沒有得到足夠的關注。中國現當代的影視作品一直和文學保持著密切的親緣關系，但學術界要么把影視作品和文學切分開來，要么機械地研究文學作品如何被改編成影視作品，至于兩者如何相互呼應、交互影響，常見的研究多停留于現象層面的描述，缺乏有原創性、有深度的學術成果。20世紀90年代以來，在山東畫報出版社的《老照片》等出版物的影響下，圖文書在文學出版中成為一種風尚。在文學研究界，楊義、中井政喜、張中良合著的《中國新文學圖志》（人民文學出版社1996年版），陳平原、夏曉虹編注的《圖像晚清：〈點石齋畫報〉》（百花文藝出版社2001年版），陳平原的《圖像晚清：〈點石齋畫報〉之外》（東方出版社2014年版）和《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》［三聯書店（香港）有限公司2008年版］，吳福輝的《插圖本中國現代文學發展史》（北京大學出版社2010年版），賀紹俊、巫曉燕的《中國當代文學圖志》（春風文藝出版社2009年版）等著述受到廣泛關注。不過，圖像史料的搜集比較困難，畫報多為通俗讀物，圖書館和學術機構并不重視，研究者難覓其蹤。而且，通俗讀物經過反復傳閱，保存下來的大都破損嚴重。至于原版照片，因不易保存，流傳下來且有價值的更為稀少。與近現代文學研究相比，當代文學研究對照片或繪圖史料的開掘與運用更加薄弱。而且，當代文學的圖像史料形式更為多樣，除了照片之外，還有大量的連環畫、漫畫、插畫等出版物及其原作，以及各類廣告畫、宣傳畫、幻燈片等，影視劇、在線游戲、短視頻的影響更是日漸強大。隨著中國現當代文學圖文關系研究的深入，對圖像史料的開掘會逐漸深入。不應回避的是，如果沒有一定數量的原始史料作為支撐，這一領域的研究很難走遠。

其六，網絡史料。網絡信息如同沙跡，在海量信息的浪潮中轉瞬即逝，盡管當時容易獲取，但一旦沉沒就無跡可尋，中國大陸最早一批文學網站的數據，大多數已經無影無蹤。對于網絡信息的流傳與保存問題，一些有識之士已經意識到其快速更新、快速遺忘的特征，譬如邵燕君及其團隊就費了很大工夫，挖掘了不少網絡文學草創期的原始史料，縱然獲取的只是一些信息殘片，卻極為難得。相對于紙面史料而言，網絡史料的辨別與保存都遇到一些麻煩。絕大多數紙面史料，往往是在記錄的事件或記錄行為本身過去多年之后，經過時間的沉淀，研究者意識到這些史料的價值，自覺地進行整理與研究。而網絡史料往往稍縱即逝，除非觀察者第一時間截屏保存，否則這些信息碎片就會如同泡沫一樣消散，事后根本無法再去打撈。此外，紙面史料的每一次修改都會留下痕跡，而對于網絡信息的編輯與修改，除了掌握后臺信息的技術人員，一般受眾很難保留修改的證據。近年來，人文學者逐漸對大型數據庫產生深度依賴，而相關機構在將紙面史料電子化過程中，往往會事先進行篩選，從而遺漏大量有價值的信息，這就使得研究者在使用數據庫時應有所警惕。需要注意的是，電子數據在軟硬件環境不穩定，譬如遭遇黑客入侵、密碼被盜、病毒發作、供電和網絡故障等情況，容易被盜用、篡改、銷毀。而且，對普通研究者而言，網絡信息的造假不易識別，甄別與證偽的技術門檻較高，這也給網絡時代的文學研究帶來了新的挑戰。

對稀見史料類型的區分，是為了認識其豐富性和復雜性，絕不是為了強化邊界。在史料研究的實踐中，研究者需要具備綜合與融通的視野，譬如傳統的輯佚、版本、校勘、辨偽、考據等工作，都必須將能夠獲取的各種材料盡可能納入視野，而基于大數據的電子數據處理方法更是覆蓋各方面的信息。例如，目前現當代文學研究界重點關注的稀見史料是著名作家的佚文，尤其是已經公開出版全集或文集的作家的“集外文”。在已經問世的現當代作家全集中，“全集不全”是一個較為普遍的現象，作家全集的每次修訂，差不多都會增補一些新見材料，尤其是散見于報刊的短文、書信、講話稿。特別是隨著大型電子數據庫的普及，研究者借助技術手段發現佚文的難度有所下降。在這種情況下，研究者更應采取綜合、融通的視野，判斷佚文的具體價值。很多佚文只是邊角料，并不會改變對一個作家的整體評判；有些佚文則需要重點關注，以周揚在一些小型會議上的講話稿為例，刊發于《作家通訊》等內部刊物的記錄稿和正式發表的版本常有差異，研究者通過比對，能發現一些很有趣也很有價值的問題。

二、中國當代文學稀見史料開掘的意義

21世紀以來，越來越多專攻當代文學的學者開始自覺地整理與研究文學史料。究其原因，大致有以下四個方面。第一，當代文學需要進一步的歷史化，而史料整理與研究是當代文學歷史化的基礎工作，也是必經之途。第二，在當代文學學科的發展進程中，文學評論發揮了重要作用。文學評論家第一時間對作家、作品、文學現象、文學潮流進行跟蹤研究，對其思想、藝術的得失做出評判，但搜集研究材料時往往不求周全，成果難免有偏頗之處。文學評論成果是文學史研究的“草稿”，文學史家必須對文學評論進行辨析、綜合與提煉，在此過程中，史料方面的補課是必要的環節。只有這樣，文學史研究才能在整體性視野中衡量作家、作品的價值，梳理文學發展的歷史脈絡。第三，“十七年”時期，當代文學史的寫法受到蘇聯文學史編纂體例的影響，在以論帶史的框架中選擇性使用材料，以作家、作品研究為主線，以點帶面，在梳理政治思潮與文學思潮時兼及文學環境。由于這類研究有太多對時代形勢先入為主的判斷，難免會牽強附會，對作家、作品不易做出全面、準確的評價。只有加強對史料的搜集、整理，才能救治這一弊病。第四，在當代文學研究中，像手抄本、審稿意見、書信、簡報、檔案、稿費單據等史料一直沒有得到足夠重視，對這些史料的開掘與研究，不僅有利于建立更為豐富、完整的史料庫，也可能找到當代文學史研究中曾經缺損的拼圖，拓展當代文學研究的廣度和深度。

中國當代文學稀見史料的開掘工作亟待推進，對當代文學學術與學科的發展有以下三點重要意義。第一，搶救史料。在當代文學史料開掘方面，珍稀史料的搜集與整理是重中之重。常規史料容易獲取，而且其中不少史料已經完成電子化工作。稀見史料存世量極少，像油印史料、手稿所用紙張參差不一，質量不高，保存周期較短。在媒介格局快速轉換的語境中，電子化、數據化成為史料篩選、保存的主導趨勢，大量的紙質材料被剔舊、銷毀。如果不對手寫材料、油印材料和內部印刷材料等進行及時的打撈與辨別，它們很快就會碎滅無蹤，永遠消失。在當前的形勢下，搶救史料是當代文學史料發掘與研究的重要任務。歷史上每次傳播技術的重大變革，往往會導致一大批史料的流失。譬如中國雕版印刷技術的出現與成熟，推動了書籍的大眾化進程，促進了長篇敘事文體的發展。在此過程中，舊的傳播技術逐漸淡出，一大批缺乏商業價值的竹簡、帛書、石刻文獻被冷落乃至失傳。21世紀以來，媒介格局大變，正在從印刷時代向網絡時代過渡。而網絡技術的快速崛起，使得圖書、報紙的影響力急劇衰退，同時也改變了人們寫信、記日記的習慣，以紙為憑的觀念土崩瓦解。無紙化潮流成為難以阻擋的大勢，大量的紙質材料被清理和廢棄。本雅明創造性地重新發現了波德萊爾筆下的“拾垃圾者”形象，他以敏銳的觀察注意到一種獨特的現象：“當新的工業進程拒絕了某種既定的價值，拾垃圾的便在大城市里大量出現。”[4]至于詩人和拾垃圾者，“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉時孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的”[5]。在無紙化的潮流中從事史料發掘與整理工作，做的正是“拾垃圾”的行當。被大多數人視為垃圾的字紙，卻被個別研究者視若珍寶。在某種意義上，當前的稀見史料開掘與研究是對書寫與印刷主導的文學年代的緬懷，對紙質文明的一種致敬。

第二，還原歷史。從20世紀50年代開始，當代文學研究受到蘇聯文學史模式的影響，以論代史的模式占據主導地位。到了80年代，在紛紛涌入的西方理論的沖擊下，高揚主體性的文學史家和評論家更加看重理論，評判和認定優先于對史實的還原。回顧文學的發展歷程，有不少作品和作家引發爭鳴，各方評價差距明顯。就文體特征而言，當代文學評論一直偏重個人的議論，存在重論輕史的傾向，忽視舉證與敘事，一些評論不是貼著作品從內部闡發，而是脫離作品從外部植入觀點，具有較強的主觀性。這種治學特點深刻影響了當代文學史研究，一方面，大量的文學史論斷源于文學評論，是研究主體對文學評論進行梳理與重新闡釋的結果；另一方面，文學史家為了別立新說，有時會脫離史料具體的時空格局與內在聯系，用新出或外來的理論框架重新解釋歷史事實，甚至把后人的評判視為客觀的史實。歷史的記錄畢竟與允許想象、虛構、夸張的文學敘事有別，還原史實應該是當代文學史研究的前提，避免把別人或自己的歷史認識與歷史真相混為一談。而新出的稀見史料，一方面可以澄清一些歷史事實，另一方面可以驗證或局部驗證研究者已經拼綴出來的歷史圖像是否得當。譬如中國臺灣歷史學者黃彰健曾經質疑譚嗣同《獄中題壁》一詩的真實性，并推斷此詩經過梁啟超的篡改。后來清史學者孔祥吉發現當年刑部主事唐烜的稿本《留庵日鈔》，其中的記錄平息了這一紛爭，為梁啟超洗清了不白之冤。此事生動地說明新材料的面世有助于澄清歷史的誤解。再舉一例，很多當代文學史著作把1978年的全國優秀短篇小說評獎視為“建國三十年來的一個創舉”[6]，此前只有中國當代文學在國外獲獎的記錄，如《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》1951年獲斯大林文學獎，胡萬春的《骨肉》1957年獲世界青年聯歡節國際文藝競賽文學獎。就當代文學評獎研究來說，不應忽略的是第一次文代會期間的文藝作品評選活動，盡管后來只舉辦了以美術作品為主的“藝術作品展覽會”，新華書店1950年7月出版了中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編的《美術作品選集》，計劃中的文學作品評選不了了之，但第一次文代會會刊《文藝報》發布了文學作品評選的啟事、評委構成和評獎辦法，而且進行了多次評議。這一新史料表明，第一次文代會才是當代文學評獎實踐的開端。

第三，找到新的學術生長點。脫離史料的歷史研究是無根的學術，處于懸空狀態，很難經得起時間的考驗。20世紀以來，隨著考古工作的深入，大量出土文獻的發現推動了歷史研究的不斷深化。當代文學稀見史料的開掘與利用，也將推動研究者去探究新問題，打開新視野，開拓新的研究領域，推動當代文學研究的多樣化與立體化。稀見史料的發現并不是無中生有的魔術，往往是時時留意的研究者順藤摸瓜的結果。當一批史料連點成片、串珠成鏈時，就能為開辟新的研究領域帶來契機。譬如當代文藝會議研究一直是一個薄弱環節，盡管每一部當代文學史專著或教材都會涉及第一次文代會、第四次文代會等具有里程碑意義的重要會議，并視之為劃分歷史時期的標志性事件，但表述大都寥寥數語，內容大同小異，似乎套用了同一個模板。近些年一批新史料的浮現，給當代文藝會議研究帶來了新的活力。中華全國文學藝術工作者代表大會文藝報編輯委員會主辦的13期《文藝報》是大會會刊，匯聚了大量會議籌備、組織、召開的史料，而且有一批機構建設、制度設計、文學評獎的原始資料。對《文藝報》史料的充分利用，不僅有利于深化對第一次文代會的研究，而且可以考察這次會議確立的文學方向和制度框架如何影響當代文學的后續發展。王秀濤研究第一次文代會的系列論文，依據的就是他個人掌握的散落于民間的稀見會議材料，這些材料既是對《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》的重要補充，也更加細致地還原了第一次文代會的動態進程，為考察這次會議的文學史影響提供了新角度和新可能[7]。再比如文學版權制度研究，以前這一領域很少有人關注。在陳明遠出版《文化人與錢》（百花文藝出版社2001年版）和《知識分子與人民幣時代》（文匯出版社2006年版）等著作后，稿酬問題引起了不同人群的興趣。值得注意的是，陳明遠著述中引述的多為間接史料。近年來，一大批版權方面的直接史料，如原始稿費單據的公開，為深入研究文學版權問題帶來了新思路，使得稿酬制度研究有了更可靠的證據。21世紀以來，研究文學教育與作家培養問題的成果也多了起來，但常見的是印象式的評議，缺乏扎實的史料支撐。而近年來各高校中文院系和中國作家協會文學講習所、魯迅文學院等機構一大批油印材料的披露，讓有志于將這一學術問題做實做細的學人看到了希望。

三、中國當代稀見文學史料開掘的方法

文學史往往以人物、作品、事件為線索，記述比較集中，注重闡述的系統性與深入性。而史料較為蕪雜，牽涉廣泛，很多史料可能與文學的關系不太直接，涉及政治、經濟、軍事、文化等許多門類，但能夠幫助研究者理解并把握文學發生、發展的歷史背景。文學史往往側重描述事物的縱向發展，以回望的姿態記述過往。而史料、尤其是稀見史料呈現的往往是歷史的某一個剖面或細節，盡管零碎不成系統，但可以讓我們了解歷史的本相。文學史著述都會引述史料，但有些研究者并不會去看原始史料，更不會去發掘稀見史料，其史觀甚至壓倒了史料。一些當代文學研究的成果其實是用半虛半實的方式講述文學的故事，渲染文學的傳奇。離開了史料的依據，評論家或文學研究者構造的只是“一個人的文學史”。面對浩瀚無邊的當代史料，要理出頭緒、接近真相絕非易事。正如傅斯年所言：“歷史的對象是史料，離開史料，也許成為很好的哲學和文學，究其實與歷史無關。”[8]好的文學研究離不開審美洞察力和獨特的個人見解，但這些評判如果沒有史料作壓艙石，就很容易隨波逐流或迷失航向。對于稀見史料的考掘，正是一種知難而上、尋史求真的過程。而且，一些新史料的出現，雖然有可能動搖目前的文學史常識，卻又無法形成新的結論。研究主體尋找歷史真相的曲折進程，顯示出歷史吊詭的一面，而歷史研究的魅力恰恰就在于此。

在當代文學研究中，要更好地發揮稀見史料的作用，在思路和方法上應當注意三個方面。首先，化“異”為“常”。稀見史料往往會給人帶來新鮮感和神秘感，讓人看到一些被忽略的細節乃至重要問題。不應回避的是，不少所謂的“稀見史料”顯得有點突兀，要么處于零散狀態，缺乏相關史料的佐證與支撐，沒有形成證據鏈條；要么和已有史料有不符之處，甚至相互沖突；要么始終無人關注，最終被徹底遺忘；要么被證明有瑕疵或有偽造成分，從此被剔除。沒有哪些史料可以一直處于“稀見”狀態，“稀見史料”一旦公開就失去了光環。關鍵在于，這些稀見史料能不能轉化成常規史料，豐富史料庫，和已有史料融合，使得歷史的拼圖更為立體和完整，推動研究的細化和深入，甚至開創新局面。

稀有史料要化“異”為“常”，第一步要考索來源，辨別真偽。被譽為“近代史學之父”的蘭克強調要將“外證”與“內證”結合起來，并認為“我們將依靠目擊者的敘述和原始的文獻資料”[9]。梁啟超在《中國歷史研究法》一書中專門討論“鑒別史料之法”，他在肯定明人胡應麟《四部真偽》的八點辨偽方法的基礎上，提出了辨別偽書的12條公例，至今仍有指導作用。在新媒體快速發展的背景下，假新聞和張冠李戴、移花接木的文章越來越多，不經辨偽很容易掉進陷阱。要辨偽必須廣泛搜集材料，包括書證、物證和理證，將新見材料與基本史料進行比對，通過認真的校勘，以確認新見史料的客觀性與可靠性。目前網上售賣或拍賣的名家書信或手稿，有相當一部分是贗品，只要查驗紙張和字跡就能判別一些粗劣的偽作。上海古籍出版社原社長魏同賢2013年6月就曾發布公開聲明，揭露北京保利國際拍賣有限公司公開拍賣的錢鍾書、楊絳分別寫給自己的兩封書信系偽造，隨后保利公司撤拍。如果草率使用沒有經過驗證的新見材料，或者使用可疑史料，證據不真實，不僅無法還原史實，還會指鹿為馬，貽害無窮。譬如在歷次文代會和作代會的史料中，會議組織機構印行的簡報最為可靠，而由其他機構翻印的材料有不少經過刪節乃至改寫，采信前應經嚴格辨析。對已經掌握的史料進行史源學定位、考索史料的來源、采擇第一手史料，是史料引用的基本原則。陳垣在講授“史源學實習”課程時，強調要追索古籍中引文的來源，并要求引用文獻盡量使用成書年代早的史料。他說：“凡《宋書》有者，不引《晉書》。論朝代，晉在宋前；論成書，則《宋書》在《晉書》前，《晉書》為唐初所修也。”[10]研究者還必須對一部史書的文獻價值有獨立判斷，談到北宋成書的《冊府元龜》時，他說：“《冊府》唐時材料可用，六朝材料稍差，漢之材料尤不可引。今有兩《漢書》，何用轉引之書，只能用作校勘，不能用作史源。《冊府》北宋時之作，在《新唐書》之前，《舊唐書》之后，為第一等材料。清人不用，唱高調，上當也。”11他的考證功夫非常扎實，在一些小細節上見出大學問，當代文學史研究者應該借鑒其研究方法。

第二步是準確評估稀見史料的價值。稀見史料可以擴大史料來源，但對其作用不應片面夸大。稀見史料來之不易，研究者往往格外重視，陳垣就表示：“書難得者多引，否則少引，易見者甚至不引。碑文或人皆不注意之文可多引。或便于說明者則須引原文。”12但研究者不應刻意抬高稀見史料的價值，史料的價值必須經過客觀的衡量，有些史料稀見但價值有限，或者跟文學沒有直接關系。有一些研究者憑借稀見史料推翻現有史料，得出顛覆性的結論，如果證據確鑿、事實清楚，則算得上新發現，但倘若證據單薄，就很難經得起推敲。以作家的書信、日記、筆記為例，這些史料主觀性較強，難免帶上明顯的個人偏好，文字表述也比較隨意化、情緒化，尤其在臧否人物時不易做到公允。而且，文學圈人士在公開場合和私下情境中的表達時常會有不一致的地方，研究者如果偏聽偏信，以某人的私下表達顛覆其公開言論，就難免有盲人摸象的偏頗。

第三步是新舊融合與互證，利用稀見史料推動學術創新。運用新材料是學術研究出新的重要途徑，用好新材料和稀缺材料容易出奇制勝，發現一些被忽略或被遮蔽的重要問題。陳寅恪在為陳垣編《敦煌劫余錄》所作的序言中說：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。”13值得注意的是，如果不將稀見史料和其周邊史料進行相互參證，就容易劍走偏鋒，甚至一葉障目。口述史在近年的人文學科中成為一種重要的學術方法，研究界開始積極打撈、搶救一些容易被淹沒的文化記憶和歷史遺產。但是，如果缺乏其他形式的史料的佐證，主觀、零散的口述史料就會干擾乃至誤導我們的歷史判斷，而口述者的忘卻、修改、隱瞞更是會扭曲歷史的真實。歷史學者李德英認為：“目前國內關于口述歷史介入的人太多，成果雜亂，方法不當，態度不夠嚴謹。對口述者述說的東西，缺乏考證，急于求成。大眾媒體的介入，以權威方式傳播，容易制造新的神話。口述歷史應該借鑒其他學科的方法，如人類學：尊重他者，運用長時間觀察、了解受訪者，多次接觸受訪者，與受訪者成為朋友，以便更能了解真相；又如社會學：確定調查的目的性，對口述資料進行客觀的歸納分析，總結出一定的規律，避免零散性。”14只有去偽存真，才能讓史料復活，揭示那些被隱藏、遮蔽的歷史“另面”，一方面逐漸接近事實的本來面目，另一方面使新的疑問和線索浮出水面。茅海建指出，“張之洞檔案”讓他看到了戊戌變法的“另面”，但“讀者若要建立起戊戌變法史的完整認識，當然還要去看看其‘正面’”15。通過新舊史料的互參互補，實現“正面”與“另面”的結合，我們才能離歷史的本來面貌更近一步。章學誠認為，志書可“補史之缺，參史之錯，詳史之略，續史之無”16。可靠的稀見史料對當代文學研究而言，不僅有補遺之功，而且為學術帶來新的活力與動力。文學史在某種意義上是被敘述構造出來的文學記憶，當它試圖拼貼并保留某些記憶的碎片時，總難免忽略或遺忘另外一些碎片。稀見史料的發掘，在某種意義上正是拂去遺忘的塵埃，挖掘并呈現那些被排斥在集體記憶之外的文學碎片，提供被一度占據主流地位的文學史敘述所拋棄的邊角料，為當代文學研究保留更多的可能性。

其次，在“同時代性”視野中尋找斷裂的歷史鏈環。關于“同時代性”有多種表述，湯因比在《文明經受著考驗》（1948）中強調“所有的文明在哲學上的同時代性”17；20世紀中葉的日本學術界，以竹內好為代表的學者在研究中國文學時會使用“同時代性”這一概念來描述中日文學的同步性，伊藤虎丸繼承了竹內好這一思路，他在寫于1983年的《魯迅與日本人——亞洲的近代與“個”的思想》第一章第二節中，就專門討論了“魯迅與明治文學的‘同時代性’”18。本文使用的“同時代性”概念，重點強調的是當代文學研究主體面對所處時代的在場性、親歷性、共鳴性。“同時代性”視野在當代文學稀見史料考掘工作中有三重價值。一是研究者作為研究對象的同時代人，在厘清史料的時空關系、來龍去脈方面占有獨特優勢，有可能發掘被忽略的材料。蘭克就認為“最接近事件的證人是最好的證人；當事人的信件比史家的記錄具有更大的價值”19。而未來的學者一方面對此時代的局勢缺乏感同身受的理解，另一方面即使對某些問題有疑問，但已經無法找到確鑿的證據，隨著時代的遷移，經過多輪次篩選之后，多數史料被剔除，或者在自然的耗損過程中灰飛煙滅。同代人的史料發掘之所以值得重視，正在于通過比較與綜合，它們更為貼近真相，恰如傅斯年所言：“除去有特別緣故者以外，遠人的記載比不上近人的記載。因為事實只能愈傳愈失真，不能愈傳愈近真。”20二是文學的方方面面，譬如作家、評論家、編輯和讀者，文學創作、文學研究與評論、文學翻譯、文學編輯和文學閱讀，不同的文體與文類，都在同一時空中相互依存，某一方面的史料可以從相互關聯的其他方面得到印證，尤其是研究者作為在場的主體，可以通過與其他文學人群的對話，使得史料的發掘與研究包含一種喚醒生命記憶的精神訴求，而不是冷漠的文化考古。梁啟超在討論年譜的后人補作或改作問題時曾說：“時代已隔，無愛憎成心，故溢美較少，此其所長也；雖然，亦以時代相隔之故，資料散失或錯誤，極難得絕對的真相，此其所短也。”21隔代修史的好處在于置身其外的超然，局限則是無法消除對歷史的隔膜。三是保持距離感的同時代人的反思，提供了一種內在的、異質的聲音，可以使研究者注意到那些邊緣的、被低估的材料，呈現時代進程中的復雜性。阿甘本對過于貼近時代的傾向提出了警示：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。”22這種同代人的自覺和后代研究者理論化的判斷存在明顯區別，后者往往化繁為簡，以等級化的模式給前代作家、作品排座次，很難察覺時代進程給在場者留下的生命刻痕，難以精準把握不同的文學類型在特定時代場域中的起落浮沉與微妙關系。每位學者都難免有自己的偏好，在突出一些史料時往往鄙薄另一些史料。有研究者指出：“更不幸者，其時頗有人具謬妄之見，以為當以或種方法，使史料除莠存良，故其所保存者，僅彼以為有趣味或有益之史料而遺棄其他之一切。此等除莠存良之工作，其命意甚善，但以托之非人，遂使古代記錄成為不可恢復之殘毀。”23因此，同時代人考掘正在散失的史料，可以幫助后世接近歷史的完整面貌。

再次，以碎立通。就通常情況來講，新出的稀見史料大都比較零碎。面對零碎的史料，必須接受現實，不能靠“腦補”來想象或猜測歷史。大多數稀見史料難以被簡單歸納和概括，作為例外的證據，這些碎片化史料提醒研究者應當重視反證法，排除一些過于草率和粗疏的論斷。碎片化現象是中國當代文學研究的突出問題，一個學者往往專注于一個小領域，甚至只關注某個作家。當代文學史教材大多是集體編寫的著作，這和碎片化現象有密切關聯。每位撰寫者只負責自己熟悉的領域，這就造成了補丁式的拼貼結構，不同部分之間缺乏內在、有機的關聯，各自為政，標準參差不齊，甚至自相矛盾。當代文學史寫作應該有整體性視野，一本文學史著作應該包含某種統一的標準和價值觀，文學史的不同階段和部分應該構成有機的整體，而不是一盤散沙。值得注意的是，要改變當代文學研究的碎片化現象，還必須重視碎片化的稀見史料，因為只有對足夠多的個案和碎片進行深入研究，才能形成客觀公允的宏觀把握。羅志田主張“非碎無以立通”：“第一，即使斷裂的零碎片段，也可能反映出整體；第二，有些看似散碎的片斷，卻可能是有意為之，要善于從散碎的表象看到其背后隱伏的體系或關聯；第三，中斷亦如四時，‘終則有始’（《易·恒·彖辭》），方死方生，它本身可能是獨立的前兆，故片斷也可能是創新的機緣，甚或本是新說的起點。”24譬如陳徒手抄錄的檔案資料頗為零碎，應當肯定的是他恰如其分地擺正了這些碎片的位置，放棄了窺斑見豹的努力，老老實實地就事論事，再現了俞平伯、沈從文、丁玲、老舍、趙樹理、郭小川、浩然等作家在新中國成立后的經歷，利用難得的碎片豐富了文學史細節。徐慶全在《風雨送春歸：新時期文壇思想解放運動記事》一書中，根據他掌握的原始材料，還原了第四次文代會報告的起草過程，因為這次會議足夠重要，這些碎片化的史料也就具有了整體性的意義。正如蔣夢麟所強調的那樣，應當重視“在整體上發現細微末節的重要性”25。就當代文學研究的總體狀況而言，不同時段、不同文體、不同地域的研究并不平衡，大多數當代文學史著述對歷史發展進程的描述仍然處于“概述”階段，在粗輪廓的“歷史樹”里填充被劃分為不同等級的作家、作品。因此，文學史的細化還有廣闊的空間。擺脫先入為主的理論框架，以小見小，注意研究對象的獨特性，才能呈現文學的豐富性、趣味性與復雜性。近年來，一批對當代文學史料發掘感興趣的年輕學者，在各自熟悉的領域深耕不輟，體現出一種轉向微觀研究的趨勢，即開始關注那些被遺忘、邊緣化的研究對象，注意區分歷史本相與文學史家的歷史認識，在進行個案分析時避免把特殊性擴大為普遍性。在個體得到尊重、細節得到重視的前提下，文學史敘述才不會變成一種簡單的拼盤式研究。隨著這些分布在中國當代文學歷史版圖不同點位上的深井逐漸增多，局部的收獲勢必會影響整體性的歷史評價，當代文學學科的整體學術質量也將得到提升。

注釋：

[1] 馮牧：《我對當前文學工作形勢和問題的一些看法和建議》，《馮牧文集》第4卷，解放軍出版社2002年版，第306頁。

[2] 梁啟超：《中國歷史研究法》，上海古籍出版社2011年版，第127頁。

[3]15 茅海建：《戊戌變法的另面：“張之洞檔案”閱讀筆記》，上海古籍出版社2014年版，第3頁，第5頁。

[4][5] 本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第37頁，第10頁。

[6] 袁鷹：《第一簇報春花》，《人民文學》1979年第4期。

[7] 如王秀濤的論文《第一次文代會代表的產生》（《揚子江評論》2018年第2期）、《第一次全國文代會的籌備委員會》（《現代中文學刊》2018年第3期）、《“新的人民的文藝”的示范——第一次文代會招待演出考論》（《文藝研究》2018年第7期）等。

[8]20 傅斯年：《史學方法導論》，上海古籍出版社2011年版，第147—148頁，第38頁。

[9]19 喬治·皮博迪·古奇：《十九世紀歷史學與歷史學家》上，耿淡如譯，商務印書館1989年版，第193頁，第179頁。

[10]1112 陳垣著，陳智超編：《史源學實習及清代史學考證法》，商務印書館2014年版，第63頁，第49頁，第18頁。

13 陳寅恪：《陳垣敦煌劫余錄序》，《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第266頁。

14 李德英：《中國近代史研究中資料的多樣性和局限性》，裴宜理、陳紅民主編：《什么是最好的歷史學》，浙江大學出版社2015年版，第44頁。

16 章學誠：《修湖北通志駁陳熷議》，《章學誠遺書》，文物出版社1985年版，第619頁。

17 阿諾德·湯因比：《文明經受著考驗》，沈輝等譯，顧建光校，浙江人民出版社1988年版，第9頁。

18 伊藤虎丸：《魯迅與日本人——亞洲的近代與“個”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社2000年版，第8—16頁。

21 梁啟超：《中國近三百年學術史》，夏曉虹、陸胤校，商務印書館2011年版，第389頁。

22 阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第20頁。

23 朗格諾瓦、瑟諾博司：《歷史研究導論》，李思純譯，中國人民大學出版社2011年版，第6頁。

24 羅志田：《非碎無以立通：簡論以碎片為基礎的史學》，《近代史研究》2012年第4期。

25 蔣夢麟：《西潮》，遼寧教育出版社1997年版，第30頁。

[本文為國家社會科學基金重大項目“中國當代文學期刊發展史”（批準號：18ZDA266）成果。]