中國作家協會主管

羅偉章

李黎

無論多么瑰偉的想象，都生發于大地，否則會因為無根而變得廉價

李 黎：羅老師您好，這是我第三次跟您正式對談，第一次是《現代快報·讀品周刊》的“讀家對談”，第二次是南京鳳凰云書坊的活動。次數雖然不多，但感覺話題說不完。您剛剛出版了一本報告文學《下莊村的道路》，該書入選了2022年中國好書七月榜單，這背后的問題是，一個嚴肅小說家，怎么才能在寫作的題材、方式上進行較為順暢的切換？您之前長時間關于鄉土的小說創作，是不是為這本正面書寫脫貧攻堅的報告文學打下了基礎？

羅偉章：李黎好，每次見面我們都聊到文學，這當然是一種珍貴的相遇。

你說寫作題材和方式的切換，方式是指體裁嗎？創作不同體裁的作品，很多作家都有進行過。當然，小說和報告文學之間的跨度比較大，在某種意義上，甚至超過了小說和詩歌。就我本人而言，切換得并不順暢。其中的難點，首先還不是這兩種文體的寫作本身，而是在于我愿不愿意。一個長時間進行小說創作的人，虛構不僅是一種思維方式，還是發自內心的熱愛，在我心目中，小說是最具張力的文體，它給予我的，是現實以里的，又是現實之外的，是已知的，也是未知的。未知充滿無限可能。對可能性的探索，說到底，是對“應該”的探索——世界應該如此。所以，虛構能為寫作者建立一種精神秩序，在這個秩序王國里，一切充滿“信”的力量、“真實”的力量。

通過虛構得來的真實，有個艱難的求索過程，但報告文學不一樣，它先把一個“真實”交到你手上，你的任務變得很直接：證明它。證明真實和求索真實，完全是兩種思維。但我變換過來，不僅寫了《下莊村的道路》，還寫了《涼山敘事》。是因為我發現，我對大地上的事情有了隔膜。而無論多么瑰偉的想象，都生發于大地，否則會因為無根而變得廉價。我需要了解，不是道聽途說和走馬觀花式的了解，是深入現實肌理，把自身命運置于時代命運中去考量。

如果從文體層面講，我是寫了兩部報告文學作品，從創作走向上講，我是為今后的小說寫作積累素材和積蓄能量。

文體之間當然會相互哺育，小說對主體性的要求，用于報告文學是十分重要的，就是說，一個“真實”擺在那里，你也不能只是被動地證明。你要有變被動為主動的能力，否則，你和你的書中人物，就只能工具化，這樣就很難談到價值，事實上是沒有價值。再就是，報告文學的題材，具有公共性、共有性，比如脫貧攻堅這一舉國行動，投身于書寫這項工程的作家車載斗量，如何寫出獨特性，是一個很大的挑戰，這時候，小說對視角的考究又會幫上忙，視角變了，變得是你的了，就自然而然地有了新的發現，讓你不至于只能寫出公共的和共有的部分。此外，小說寫作對結構的要求、對人物塑造和語言的要求，都會讓報告文學生輝，也為報告文學的文學性正名。

李 黎：關于《下莊村的道路》一書，有一些對它的介紹我特別認可，也感同身受，例如“毛相林和他的村莊，在廣袤的中國大地上，只是一粒草芥”。這種描述在我的少年時代就有了，只是很難說清。少年時代我生活在南京郊縣的一個村莊，丘陵里、長江邊，整個世界就是半個行政村、三五個自然村和小學校那么大，去一趟鎮上，在之前之后都會興奮不已，如果能去一趟南京的話，整個人就恍惚了，當然，在恍惚中也感受到了渺小。雖然渺小，卻有無數人的一切。在發展經濟和生態保護之間，在脫貧致富和情感道德之間，似乎有個平衡的問題。下莊村是不是也一樣面臨這個兩難問題？您在《下莊村的道路》里怎么處理這方面的矛盾？

羅偉章：在《下莊村的道路》里，我所表達的，不是人定勝天，而是人如何戰勝自己，是否有勇氣戰勝自己。人定勝天這個成語，有廣義和狹義兩解，廣義上，是指人力能戰勝自然，狹義是指人通過努力，能改變自身命運。我取狹義，是因為人類對自身和大自然有了深入了解之后，發現“勝天”這種說法，不僅僅是無法完成的任務，還嚴重損害了人與自然相互妥協和“商量”的關系，是對自然倫理的否定性描述。但人改變自身命運卻是可以的，也是應該的。

你說得對，的確存在兩難。比如我說人可以改變自身命運，在改變的過程中——特別是在下莊村那種地方，只有通過改變自然結構才能改變自身命運，矛盾和兩難就出現了。但我們要明白的是，講生態保護，不是說一切都要維持原生態，那太浪漫主義了，大家都要茹毛飲血去了，生態保護是指：要充分認識到生態的獨立性和脆弱性，尊重自然并善加利用。

遺憾的是，人并沒有做到，人性之一便是得寸進尺，欲望一旦打開，就可能成為潘多拉魔盒，魔盒中的“災禍之源”，貪婪是排在第一位的。人類因為貪婪和惡性競爭對大自然犯下的罪，已十分深重，因此無論怎樣強調生態意識，都不過分。哪怕像下莊村那樣，一個天坑似的村子，四面大山圍困，出入舉步維艱，動不動就摔死人，病人也經常死在送去醫院的半道上，他們為了生活要在懸崖絕壁上修路，也被質疑是否會破壞環境。

但我們依然要說，順應自然，不是說在自然面前無所作為；順應和改造，在最深層的意義上也并不矛盾。而且，下莊人從1997年開始，以最原始的工具，問天要路，歷時七年，死了六個人，在陡峭山崖上摳出八公里，這種悲壯是難以想象的，因而深具力量。他們在與命運抗爭的過程中凝聚成的“下莊精神”，其價值內涵已遠遠大于修路本身，那種造福子孫的情懷，排除萬難的勇毅，自力更生的骨氣，不勝不休的信念，不僅在脫貧攻堅和鄉村振興中光芒閃耀，在世界百年未有之大變局中，也是非常具有穿透力的。

我們在談論經驗的時候，心里裝著歷史，裝著時間，裝著族群，大一點，是民族、國家，再大一點，是人類、世界

李 黎：您之前說過，“好的虛構都有著對日常經驗的高度把握，都有植物特性，即自然生長的特性，否則就是失效的”。如果用這個標準衡量您的“塵世三部曲”（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》），包括《誰在敲門》，似乎給人掌握了方法之后豁然開朗的感覺。但我們在談及日常經驗的時候，其實也容易陷入泛濫或者動搖的狀態，似乎一切都是，又似乎一切都不是。如果一切都是，那么日常經驗就失去了可以對比參照的事物，等于失效，如果一切都不是，日常經驗又成了難以企及的因素。作為處理日常經驗的高手，很想聽聽您在這個方面的看法。

羅偉章：這當中有兩個概念，一是經驗，二是經歷。經歷是個體性的，經驗是共通性的。所以我們在談論經驗的時候，心里裝著歷史，裝著時間，裝著族群，大一點，是民族、國家，再大一點，是人類、世界。千千萬萬年的實踐，我們形成了一些共同的規范，共同的情感、心理和價值判斷，這些都是經驗的范疇，盡管不恒定，但在相當長的時期內，既有豐富的參照物，也能比較準確地把握住。所謂能被把握，就是能被理解。它們已經成為了常識。

我說好的虛構具有植物特性，是強調對常識的尊重，也是強調從種子萌芽到長成參天大樹的內在邏輯——是邏輯，而不是過程。虛構的廣闊空間，正蘊含在對過程的捕捉、截取、省略、倒置以及對可能性的想象當中。卡夫卡讓人變成甲蟲，雖不合常理，卻有深沉的內在邏輯；《聊齋志異》里的諸多篇章，也是從內在邏輯出發的。內在邏輯不成立，就不可能逼近真實。《西游記》里的真假孫悟空，我們之所以覺得有深刻的真實性，就在于作家體察到了人性邏輯。

但這當中有個問題，邏輯沒有裂縫嗎？是不可以改變的嗎？如果有裂縫，也可以改變，由此生成的經驗，用于寫作中還有效嗎？當然有效。這幾乎不需要舉例，遍地都是例子。你說自來水不干凈，不能直接喝，手也不干凈，不能直接拿東西吃，可是用自來水洗過的手，就可以直接拿東西吃了——從邏輯上講，這是有問題的，但是大家都遵守，遵守就有效。反過來，對斷裂的審視，對習以為常的質疑，是文學對日常經驗的另一種處理，并構成另一個維度。

總之我是覺得，所謂日常經驗，不只是已經獲得的，更不單指那些合理的、正確的，它有廣闊的內涵。

“塵世三部曲”里面的經驗處理，和《誰在敲門》明顯不同，前者想象的成分重，后者根植于大地，是一寸一寸推進的。兩種方式各有妙處，也各有難度。它們的共同點，是都遵從事物的內在邏輯，也都對內在邏輯深表懷疑。

李 黎：《隱秘史》是您最新的長篇小說，它參加了首屆“鳳凰文學獎”評選，印象中在評獎過程中得到了一致的好評，很多專家評委都不吝用“驚艷”“無懈可擊”等來形容。我個人也覺得，《隱秘史》把鄉土小說往前推動了一大步。和以往那些優秀的甚至恢弘的鄉土小說相比，《隱秘史》沒有寫鄉土的巨變和其中的命運，沒有戲劇性沖突，沒有城鄉的撕裂，沒有離鄉返鄉的大命題，而是寫了一個相對靜態的鄉村。在《隱秘史》里，鄉土包括它的自然環境、風物、作息規律等等，終于從人聲鼎沸的現代化大潮中擺脫出來，成為主角。人也是主角，但不是唯一，只是鄉土上萬物之一，必須遵循鄉村自身的規律。鄉土具備了衰敗和興盛兩個方面，衰敗的是人造之物，最具代表性的是坍塌的房屋，而興盛的是動植物，是從早到晚的一天、從春到冬的四季，還有人的精神世界。“英雄光環”從《隱秘史》中徹底消失，普通人，甚至不如意的、“不重要”的人的內心世界，成了正面書寫的對象，也成了某種龐然大物。個人感覺，《隱秘史》可能還有一個承上啟下的作用，一方面是經濟大潮之下相對落后停滯的鄉村圖景，一方面是重新重視鄉村建設發展時人的巨大能量，而且，和上世紀70年代末、80年代初的鄉村不同，現在的鄉村中的人應該是見過世面的，就是每個個體的人，可能都從當年的集體情緒變成了對自身的反思探索。不知道在《隱秘史》出版近半年后，羅老師對它的看法有哪些不變的和變化的？

羅偉章：你說普通人、“不重要”的人，成了《隱秘史》這部小說中的龐然大物，這話說得好。當我們懷著尊重生命的態度，每個人都可以成為“龐然大物”。不僅人，萬物皆然。《隱秘史》包括《聲音史》《寂靜史》，里面的一棵小草、一粒露珠、一片云彩，都是自主而堅實的存在。

過去我們談論鄉村，身后有一個巨大的背景：城市。作家們寫鄉村，不說全部，至少大多數是以城市之眼看鄉村——城市后花園似的鄉村，或者跟城市二元對立的鄉村，自帶張力，自帶陌生化效果。現在不一樣了，城市和鄉村已有了深度融合。訊息的發達，讓鄉村不再閉塞，開到鄉村去的超市，讓鄉村與城市具備了形式上共有的生活資源，特別是幾十年的打工潮，鄉村有兩三代人都去城市摸爬滾打過，他們懷著以下就上的心態，毫不設防地接受著城市的觀念，然后把那些觀念帶回鄉村。作為弱勢的鄉村文化，完全經不起這樣的沖擊。

這樣一來，就有兩種理解鄉村的方向：一，鄉村與城市對立的資格徹底喪失，徹底淪落為城市的附庸，即是說，從鄉村坍塌下去的，絕不只是久無人居的房屋；二，鄉村從背后站到了前臺，與城市一起成為了主角。

《隱秘史》就是這種背景下的小說。它截取一個“靜態”的瞬間，在那個瞬間里，人仿佛從喧囂當中退出來，關注到了身邊物、眼前物，而這些東西以前是被忽視的，或者說不是被當成自主的生命而存在的，現在，微小如螞蟻，如蜜蜂，也呈現出自己生命的豐饒。人在注意到這些的同時，也注意到了自己的內心。沉睡的被喚醒了。這種蘇醒，顯然不是以前的那種鄉村視角，而是“人”的視角。從內心層面，包括情感層面和精神層面，你無法界定《隱秘史》的主人公桂平昌是個鄉村人。他就是人——是他自己，也是我們所有人。他凝視著自己的幽暗，也尋找著自己的光，并在反思中去確立自身的存在。

小說出版將近半年，如果你問我對小說本身有什么看法，簡單地講，就是我更加堅信了這種觀察和探索的意義與價值。

小說需要生活的蔥蘢，是生活中那些如意和不如意，是生活中那些你喜歡的和不喜歡的，共同養育了你，所以小說是湖泊、是江河，而不是遞到嘴邊就喝的水

李 黎：您自己對“塵世三部曲”（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》）的評價是，“三部小說都注目于大地和人心的孤寂，卻又洋溢著江河般奔流的生命，那些生命彼此對抗，又彼此交融、理解、憐惜和欣賞，共同構成大千世界。這可能是我做得最好的地方。”可以看到，這個系列的寫作，一方面超越了一個故事、一個人物這樣的基礎的小說范疇，另一方面似乎也可能因為相對抽象陷入“觀念先行”的過度虛構之中，您是怎么平衡這兩者關系的？現實因素在三部小說中都有著重要比重，包括大量寫內心的《隱秘史》，這是不是您最為看重的？

羅偉章：我剛才講到“靜態”的瞬間，這樣的瞬間是極其珍貴的。有時候我想，我們之所以覺得匆忙、疲憊、焦慮，就是沒有那樣的瞬間。是自己不給自己那樣的瞬間。一旦給了，生命的豐富性就奔流而來。“塵世三部曲”里，那些不起眼的生命讓塵世顯得美，顯得可愛，顯得生機勃勃又有情有義，并因此值得擁有和留戀。在這一點上，三部小說鮮明地顯示了在當時小說中的特殊性。人依然是主角，但不被單獨表述——人是一個大的體系中的主角。

我不太欣賞觀念小說，觀念一旦亮出來，要么被接受，要么被反對，總之會形成比較簡單直接的判斷，而小說需要生活的蔥蘢，是生活中那些如意和不如意，是生活中那些你喜歡的和不喜歡的，共同養育了你，所以小說是湖泊、是江河，而不是遞到嘴邊就喝的水。

無論是“塵世三部曲”，還是《誰在敲門》，包括我之前的作品，都不存在觀念先行和過度虛構。《聲音史》里的楊浪，能從聲音里聽出寂靜，從寂靜里聽出聲音，不僅有現實依據，也是我上面說的，是基于內在邏輯的經驗想象；《寂靜史》里的林安平，她眼里的世界，帶著某種創世色彩，她與大自然的親，她對萬物的注目，有力地化解了她所經歷的人世，并從中獲得生命的寬度，這個小說有很強的哲理意味，但與生活依然是沉浸的關系。《隱秘史》里的桂平昌，對他有大量的內心描述，可你很難講那是內心世界還是生活本身。

當下小說有太多的生活故事，而沒有生活。那些故事因為沒有生活的五味雜陳、泥沙俱下，顯得千篇一律，敘述視角不說，連敘述腔調、敘述面孔、造句方式，都害怕跟別人不一樣。小說因此變得很小。

李 黎：我個人理解，作家不是那種恒定輸出的機器，都總是在面對一個叫做“階段性”的問題。在連續創作了“塵世三部曲”、《誰在敲門》和《下莊村的道路》等作品后，您覺得是否來到了一個特定階段？而在這個階段如果再回望寫作之初，寫出最早的一篇或者幾篇小說的時刻，兩相對比您覺得有什么得失？

羅偉章：你說的“特定階段”，在一個作家的寫作生涯中，大概都不會只出現一次兩次，一般過那么幾年，就會有一次，每當出現這種情況，就會有一個深刻的自我懷疑：我這樣寫行嗎？還有更加絕望的懷疑：我再也寫不出什么來了。印象中，大約十年前的有段時間，我非常厭惡寫作，因為我找不到一種突破的方式，我甚至都疑心寫作是否非得借助于文字。這當然是很瘋狂的想法，證明那種懷疑已深入骨髓。厭惡它，卻又天天想著它，后來我發現，這事情還得從頭計議，心平氣和地、老老實實地，把自己梳理一下。然后又發現，你最可靠的導師，依然是生活，你對生活的偵察、理解和思考，決定了你是否遼闊，是否高遠，至于突破，不是“想”就能做到的，要“做”才能做到。

這當中的關鍵，是要誠實地面對自己，急躁不得，更焦躁不得，復歸寧靜，回顧自己為什么喜歡寫作，又為什么愿意把這件事當成自己終身的事業。這么想清楚過后，又重新上路了。經過懷疑和審視后的自己，重新上路的自己，是再一次塑造后的自己，和以前的自己已經不同。

最初寫作的時候，有一種魯莽氣息，不管不顧，勇往直前。寫到后面，就有了顧慮，顧慮的原因，是在文體上考慮得更多了。既然是藝術，當然有技術，后來在技術上就會非常注意。其間的得失是顯而易見的。技術上成熟了，講究了，但可能丟掉了那種粗糲，那種力量。比如我第一個正經寫出的長篇是《饑餓百年》，現在來看，那種力量感還是很強烈，很動人，但也存在著對素材的浪費以及別的一些問題。藝術不只是需要力量，技術也終歸不是藝術，所以一個作家在技術成熟之后，如何保持對世界的激情，如何保持心靈的強度，就顯得異常重要。

李 黎：以前人們常說“體驗生活”，似乎是作家必需的方式，后來人們對此表達反對，意思是什么生活不是生活呢，不存在需要去體驗。這種反駁也有道理，但實際生活中，我們還可以發現，一些生活確實很難叫做生活，比如忙于高強度的工作，或者沉溺于某些享受。如果缺乏和具體人的交流交往，生活可能會空洞和虛妄，相信羅老師對此也有所理解，無論是虛構的楊浪、林安平、桂平昌，還是真實的毛相林，應該都是這片土地上活生生的人。還有哪些人讓您印象深刻？順便問的問題是，下一部作品有沒有開始醞釀？

羅偉章：在文學領域，我們說的生活，不是通常所謂的人的各種活動，而是能夠進入文學書寫的生活。進入文學書寫的生活，就有特殊要求。比如你說的高強度的工作，或者沉溺于某些享受，如果是處于麻木的、無心的狀態，就天然地失去了書寫的價值——文學中對這類生活的書寫非常多，但不是那種生活的在場者，而是審視者。再比如作家下去體驗生活，如果僅僅知道了某種生活的流程，獲得了一些知識性的東西，照樣不能進入文學書寫的生活；作家在體驗生活的時候，要能夠感受生活，能“感受”，就把對象跟自己聯系起來了。如果能達到命運聯系的深度，那種生活就會成為筆下的源頭活水。所以這還不只是跟具體的人交流交往的問題，而是要保持與世界的健全關系，以信任喚醒信任、交換信任，你考察的對象，不管是人，還是自然界，都必須與你真實的個人相符合。

讓我印象深刻的人應該很多的啊，我讀了那么多，自己還寫了那么多，同時也在生活中接觸過那么多。

正像你說的，寫作有一個“階段性”，下一部作品必定寫，但還沒有寫。