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繼《聲音史》《寂靜史》之后，羅偉章以“史”為名的第三篇小說《隱秘史》也面世了。

今年春天，《隱秘史》由江蘇鳳凰文藝出版社出版。其實小說寫于《聲音史》之后、《寂靜史》之前，它的故事和《聲音史》一樣發生在大巴山深處的千河口，那里有東院、中院、西院三層院落。因一次意外，中院的桂平昌發現了隱秘洞口里的一具白骨，他漸漸認出白骨就是消失的鄰居茍軍，也想起了自己與茍軍的恩怨種種。那白骨真是茍軍嗎？是桂平昌殺了茍軍嗎？這是一個關于心理隱痛的懸疑故事，它開了一道口子，讓讀者在渾然不知的敘事圈套中滑向靈魂的深淵，拷問人性和良知。

敘事的魔力不僅于此。熟悉《聲音史》的讀者會發現，《隱秘史》和《聲音史》這兩部小說有著非常奇妙的關聯。《隱秘史》開篇就告訴讀者，《聲音史》的主人公楊浪又出現了，只不過這次作為一個背景存在。而桂平昌和茍軍也曾在《聲音史》里留下過身影一二。事實上，在《聲音史》寫到這對鄰居時，羅偉章已經發現了一處“裂縫”，他暗暗告訴自己，等走完了《聲音史》那條路，一定要再回來面對它。他沒有食言。

在后來的凝視中，他還發現裂縫實為深淵。“剛開始寫作《隱秘史》，我并不知道那條裂縫的性質，我跟隨主人公桂平昌，試探著逼近，然后伸長脖子，然后彎下腰，然后蹲下去，結果發現，這樣做根本就不夠，于是腰系懸繩，墜下崖壁，既驚恐又期待地去觸碰那個谷底。”但他也堅信一點：作家凝視深淵，自己卻不能成為深淵，“無論進入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。”

那么，在寫《隱秘史》時，他心里的那束光是什么？近日，羅偉章接受了澎湃新聞記者專訪。這一次對談不僅從新近出版的《隱秘史》聊到他的“三史”小說，還從去年備受關注的《誰在敲門》聊到他的鄉土世界，他的文學的故鄉。

【對話】

對“完整”的向往，也就成為了光

澎湃新聞：三篇以“史”冠名的小說（《聲音史》《隱秘史》《寂靜史》）都和聲音有關。不僅這三篇，你的小說經常充滿了各種各樣的聲音，連對“無聲”都有細密的感受。我首先好奇一件事，在你的所有感覺中，聽覺是最靈敏的？你什么時候發現自己對聲音別有感受？

羅偉章：是的，是這樣的。在我六歲的時候，我知道了聲音對我的意義。我在別處也說過，我母親在我六歲那年去世了，別人有媽叫，而我沒有了，別人叫媽媽的聲音就對我形成最深的傷害，也引發最深的渴望。后來我發現，相隔幾匹山梁，我也能聽見別人叫媽，聲音渺茫，卻異常清晰。久而久之，另外的聲音也加入進來，比如陽光的聲音。母親去世后，我就喜歡獨自一人，上學，干活，都如此，鉆進莽莽林子，四野無風，山川肅穆，鳥鳴終止，只有陽光穿林打葉的聲音，當太陽被云層遮沒，那聲音就消失了。再比如蜜蜂飛舞的聲音，它們不在近處，是在遠處，但能聽見。《寂靜史》當中，我寫林安平聽見蜜蜂在蒼茫群山里振動翅膀，那時候的林安平，就是我。聲音里有性格，有呼喚，有訴求，有悲和喜，有表露和掩藏，有既往生活的刻痕……因為聽得見這些，所以在我這里，萬物沒有分別，微物也可成神。

澎湃新聞：這番對聲音的講述真好。從聲音來說，新面世的《隱秘史》特別聽到了人的心聲——那些難以對他人言的聲音。這部作品源于舊作《聲音史》中的一條裂縫，也就是桂平昌與茍軍這對鄰居的沖突，并直接以桂平昌的“內心戲”推動故事的情節發展，為什么選擇了這樣一種寫法？

羅偉章：選擇一種寫法，與題材有關。我們說內容決定形式，有它的道理。但也絕不是真理。對形式的選擇，同樣會左右內容的走向。形式內在于內容，內容又何嘗不內在于形式。就《隱秘史》而言，既然是對“裂縫”的探望，證明不顯形于外，“深入”自然就成了關鍵詞。

前幾天就《隱秘史》做了個對談，閻連科先生站在現代文學和世界文學的視野上談論《隱秘史》：“《隱秘史》超越了我們所說的事實的真實、可能性的真實、可驗證的真實，抓住了靈魂的精神的東西，提供了‘無法驗證的真實’，這是它的了不起之處，有了這本小說，我們可以討論中國的小說了。”閻老師的贊美我當然很受用，但我更多的是從受啟發的意義上去看待，比如“無法驗證的真實”，就是一個文學的美好概念。在作家眼里，真實不是一種，而是有很多種。同時也可以幫助我回答你的問題：我之所以想這樣去寫那條“裂縫”，就是要提供一種真實，盡管它無法驗證。某些谷底，我們知道它在——或許在，卻是永遠也觸碰不到的。

《隱秘史》

澎湃新聞：這樣的寫法有哪些難度？

羅偉章：用“內心戲”推動故事，難在首先得找到那個邏輯。所有內心都有邏輯，包括潛意識。無意識呢？同樣有邏輯。所以弗洛依德才提醒人們注意對方的口誤，口誤當中有言說者沒有意識到的深層邏輯，或者意識到了卻希望隱藏，是極不情愿的暴露。作家的本領，不在于放任混亂，而在于對彼此相關性的捕捉、挖掘、清理和表達。這是一方面。

另一方面，對深淵的凝視需要強韌，那是因為，作家凝視深淵，自己卻不能成為深淵，無論進入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。這并不容易做到。你沒有過鄉間生活的經驗，不知道鋪天蓋地的黑暗是怎樣把一束光輕輕松松吞沒掉的。如果作家本人被黑暗吞沒，出路就被堵死了。我們去讀《悲慘世界》，驚詫于它的苦難和黑暗，更驚詫于那束永不熄滅的光。像《發條橙》那類作品，不是寫得不好，但整個給人囚禁的狀態。

澎湃新聞：那么在寫《隱秘史》時，你心里的那束光是什么？

羅偉章：那束光很難被定義。我用個例子來說明。十年前，我去重慶三峽庫區的云陽縣，一個廣場上擺放著許多石頭，這些石頭是從長江里打撈上來的，三峽建成，水漲數十米、上百米，那些本來凸出于水面的石頭將被淹沒，再也看不見，于是打撈上來；當然不是見石頭就打撈，而是因為這些石頭上有古人刻下的符號。古到什么時候？古到文字誕生之前。我在那些石頭前站了很長時間，想象著數千年前的那個或那群祖先，會以什么樣的姿勢和心情，不辭辛勞地在烈日炎炎或凜冽寒風中留下了這些符號。那一刻，我心里就有光。是因為祖先心里有光，他們心里的光穿越時間的迷霧，照到了今天，照到了我心里。我們的渴望和夢想，我們對另一種生活和另一個世界的想象，都可能成為光。特別是《隱秘史》這種小說，主人公被夢魘和心魔糾纏，一路破碎下去，但內心是多么向往完整。對“完整”的向往，也就成為了光。這不僅是人情之常，還是文學的倫理。

寬博不等于原諒，而是呈現更隱秘的邏輯

澎湃新聞：《隱秘史》并非你第一次寫兇殺，《萬物生長》同樣講述了一個村民殺死另一個村民后的心理變化。你的小說一直關注人物的心理。這些年，你對人物心理的揣摩與書寫有了哪些新的體會？

羅偉章：要說新體會，倒也很難講。如果說有，也來源于對人性復雜性的更深認識。有時候，我真是對人性感到失望，從古至今，從中到外，人性幾乎沒有什么改良，它就像一塊花崗石，千千萬萬年就那樣。我們所有的變化，似乎都是借助于物質，借助于科技，但把物質和科技掩蓋下的行為攤開，又與那個人性的核相遇：沒有任何兩樣！如果安娜的年代有手機，她在臥軌自殺前給伏倫斯基打個電話，發泄一通，情緒得到暫時的釋放，是不是就不會死？我讀《安娜·卡列尼娜》時，在旁邊有過這樣的批注。但從根本上講，這有意義嗎？人們的精神困境依然在，內在的局限性依然在。我們在談論愛的時候，往往認為愛是由對象構成，而不是由愛的能力構成，弗洛姆的這種揭示，在安娜的時代適用，當下照樣適用。所以我經常說，人的自我建設，不是對人性的放縱，而是對人性的克服。鑒于這種認識，我在揭示人物心理時，會比以前多一些寬博。寬博不等于原諒，而是呈現更多也更隱秘的邏輯。

澎湃新聞：確實，《隱秘史》正是這樣一部作品，它也可以說是一部有關“良心”，有關“救贖”的故事。在“罪與罰”這方面，中國與西方也很不一樣，你怎么看待中國人的罪感與救贖？

羅偉章：你前面提到的《萬物生長》，發表的前夕我去北京開會，當時李敬澤先生任《人民文學》主編，也在同一個會上，午休的時候，他把我叫到他的房間，討論了這個小說，討論的話題，與你的問題有一定聯系。

犯罪與救贖，都代表了對某種準則的認同，如果不認同，或者準則有了改變，兩者就都談不上。這當中就牽涉到一件事：是否有一個更高尺度？你提到“良心”，那就是一種尺度，它不是基于被人“看見”，而是基于自己內心的審判。在我們的日常中，罵人很厲害的一句話是：“這人不講良心。”可是好像誰也說不清良心是什么，是天生的善良？還是對是非、善惡的判斷？若是前者，很難指望得上，若是后者，又彈性十足。這就可能還需要另一種尺度。這種尺度我們也是有的，比如“舉頭三尺有神靈”——有個神靈在。遺憾的是，這個神靈并不穩定，常常被“需要”左右。不穩定就等于不存在。因此我們的救贖有天生的難度。

在另一種文化環境里，同樣有難度。韓國有個電影叫《密陽》：一個名叫申愛的女子，兒子被綁架且被殺害，兇手進了監獄，她自己皈依基督，期待以信仰的力量戰勝悲傷和痛苦。震撼我的一個鏡頭是，她去監獄見兇手，兇手竟然非常平靜，因為他已經向上帝懺悔過了，上帝原諒他了，他的罪惡感因此解除了。申愛由不解到憤怒。很多人批評申愛，說她混淆了世俗法則和信仰法則，她依然希望把寬恕的權力掌握在自己手上。但我不這樣看。表面上，他們的神靈非常穩定，可也呈現出穩定的霸權。霸權式的了結，算不上救贖。

或許，“致良知”真的是個好東西。

澎湃新聞：《隱秘史》最后的兩則附錄在虛實之間增加了許多意味。為什么用上了這兩則附錄？

羅偉章：這個得感謝黃德海。先是沒有附錄的，德海見了小說，說你這個作為長篇，太短了，寫長點吧。在內文里去加長，我覺得沒有意思，因此懶懶的。可是有一天，我發現這個小說根本就沒完成，是一層非常重要的意義沒有完成，就是你提到的救贖，也是我說的那束光。這種文學的古老信念，提振了我的激情。于是有了兩個附錄。附錄一與正文的互文關系，你一定注意到了，附錄二雖然短，對小說卻是一種照耀。托爾斯泰曾說：一部杰出的長篇，當有兩束光，第一束光出現在第一頁，它照亮小說的前半部；第二束光出現在最后一頁，它照亮小說的后半部。我當然不能說《隱秘史》是杰出的長篇，但確實是被照耀的。

澎湃新聞：這兩則附錄是否也承載了你關于虛構與現實關系的一些思考？

羅偉章：附錄與正文，打破了現實與虛構的壁壘，可你又很難說清哪一種是虛構，哪一種是現實。單純從敘述人稱和語調上看，正文和附錄一是虛構，附錄二是現實，可那個名叫冉冬的作家，分明是從虛構里走出來的，他就像掛起來的一幅畫，某一天有了呼吸，走下墻來。他仿佛成了對虛構的解構，其實不是，他是虛構中的虛構。但虛構的目的，又是為了逼近更深的現實。在藝術領域，沒有深度的現實，不能抵達真實。歸根結底，虛構是現實隱秘的部分。對寫作者來說，技術性的設計固然重要，但主旨是對真實的索取，是對文學價值的追求。

孤獨的他們與我們，都有深淺不一的痛

澎湃新聞：批評家程德培有一個評價：“羅偉章的小說，與其說關注的是聲音，還不如說關注那日漸逝去的聲音，接近沉默的聲音。”這句評價在我看來很動人，因為我覺得你的小說有一種“復活”的努力，想要打撈那些已經消失或者近乎消失的東西，包括人、物、風土、故鄉、情感等等。比如《聲音史》中楊浪向兩個光棍兄弟模仿各自女人聲音那里是整部小說的“高光”時刻。對你而言，寫小說是否意味著一個“復活”的過程？

羅偉章：未知未來，已知已矣，但文學的美妙，是可以再造時間，像《隱秘史》里的那具白骨，由白骨變成尸體，由尸體變成活人。這確實是個“復活”的過程。復活不是戀舊，也不是唱挽歌，而是對生命的憐惜。一度時期，所有生命都令我悲傷，哪怕這個生命正生機勃勃。因此德培先生是點到了我的心坎上。

當一個聲音日漸逝去、接近沉默，里面就蘊含著兩種信息，生命信息和死亡信息，就有了張力十足的邊界感。但悲傷地去看待世界，畢竟不好，對我自己也不好，我很可能意識到了這當中的不好和無力，便下意識地做出調整，比如不能讓母親復活，便在作品里先讓母親不存在，對此我自己完全就沒發現，是有回陳思和先生評論我的小說，說我好幾個小說的主人公，母親都是缺失的。《隱秘史》里的附錄一，冉冬的母親雖然活著，但拋棄了他，拋棄了那個家，去了不明方向的遠方，這是比死亡更加銳利的缺失。

澎湃新聞：確實如此。就我自己的閱讀感受而言，三部以“史”冠名的小說讀下來都很傷感。里面的主要人物大致分成兩種，一種因天賦異稟而成為現代社會的邊緣人，比如楊浪和林安平；一種普普通通，要么生活在荒僻的鄉村，比如桂平昌，要么在城鎮生活但身處主流之外，比如在縣文化館工作的“我”。邊緣、少數、主流之外……這些人物確實都接近沉默，也非常孤獨。對于這些人物，你會有一種“他們就是我們”的感覺嗎？

羅偉章：江蘇鳳凰文藝社準備把“三史”出成一本書，我對這本書的命名，就叫《孤獨三部曲》，當然只是暫名。這說明你的閱讀感受與小說氣息高度契合。你前面提到楊浪向兩個光棍兄弟模仿各自女人聲音的那段，是刻骨銘心的孤獨，孤獨當中的溫暖。可是孤獨那種東西，越溫暖越孤獨。寫到那一段時我真是進入了忘我。我寫作不喜歡熬夜，但那天凌晨兩點過還毫無睡意。其間聽見樓下餓貓叫，就拿著糧食下去找它，卻沒找到，把糧食放在一個地方，上樓接著寫。天亮過后，兒子起床，我對他說，我寫出了一段絕唱。兒子瞥我一眼，沒回話，然后他媽媽起床，我聽見他對他媽媽說：老爸瘋了。他的意思是我怎么會突然那樣吹牛。

忘我不是超然，而是融入。是的，他們就是我們。各人的外在處境可能不同，內在的歌哭悲歡，卻有著同等性質。正是在這個意義上，人與人有了相互理解和關切的可能。

澎湃新聞：作為小說家，你會感到孤獨嗎？

羅偉章：會的。許多時候，那種情緒說不出來由，就會驟然泛起。但孤獨是消耗型而不是生長型，它讓人與世界割裂并且喪失信任，這里的“世界”，也包括自己在內。所以我多次發現，當我深陷孤獨時，根本就寫不出一個字。只有與外部世界達成和解，有了內在的循環和交流，思路和文字才有水汁。“和解”完全是心理上的，哪怕身處荒野，百里無人煙，也可以感覺到彼此的親近。寫作真像是一場孵化，需要溫度，且要適度，溫度高了不行，低了也不行。這取決于自己。《聲音史》《隱秘史》里的楊浪，《寂靜史》里的林安平，盡管他們孤獨得割人，但都懂得至少在某些時刻，毫不設防地把自己交出去。我覺得自己應該向他們學習。

澎湃新聞：楊浪、林安平都是塑造得很好的小說人物。什么樣的人物格外能喚起你的寫作沖動？

羅偉章：應該就是你說的邊緣人吧。我相信極少有人天生就想做邊緣人，是超越他們能力的不可抗因素，讓他們成了邊緣人；或者在某個人生的關口，他們沒走那條路走了這條路。這當中就有了潮濕和陰影，就會滋生各種生命。這些生命很難見到陽光，許多時候，還拒絕陽光。所以就有了隱秘，有了裂縫。

在我住的小區旁邊，有條河，我上下班途中，經常見一個流浪女，二十多歲年紀，穿得很干凈，身邊大包小包的東西，在河畔廊道的凳子上一坐，就可能半天甚至整天，且從不看人，只看手機，面帶微笑。她是怎么回事？還有一種人，表面上不是邊緣人，其實也是。我多次在大街上見一個五十來歲的男人，騎著個電動摩托，一路吹口哨，吹得確實好；我住在城西，有回我去城東辦事，竟看見他穿過窄小的巷道，吹著口哨遠去。也就是說，他是滿成都吹口哨。還有人，比如一個四十余歲的婦人，在公園里跳舞，那腰肢，那身手，分明是有童子功的，但她只能把公園當成舞臺了。諸如此類的，都令我好奇。當然不止于好奇，還有深淺不一的痛。痛到深處，說不定我就會寫成一篇小說了。

寫不盡的三層院落，永恒的文學的故鄉

澎湃新聞：《誰在敲門》是去年很受文學界關注的一部長篇，在書出來之前好像并沒有先發給某一文學刊物。我有一個比較好玩的發現，《誰在敲門》里的父親許成祥也在《聲音史》里出現過，只是一筆帶過，能不能說燕兒坡也有千河口的影子？

羅偉章：當然能的。我說過，名字只是外在符號。你讀得那么細，作為作者，真是心里暖和。其實《誰在敲門》在刊物發過一點，是寫到將近半數，摘出四萬多字給了《人民文學》的徐則臣，取名《倒影》。那四萬多字剛好略作處理就能獨立成篇。則臣對這個小說很贊賞。后來碰到主編施戰軍，戰軍說你那個小說我正要看，他們都在說寫得好。這也算是投石問路。小說寫完，直接就交給出版社了。社長羅財勇讀了，特意打來電話，說：除了內容豐厚，我還特別欣賞你的語言，你的語言不是寫出來的，是自己長出來的。這讓我從整體上放了心。

澎湃新聞：我記得我看《誰在敲門》時，開篇就有好些個地方很打動我了。有一句印象最深，是說父親年紀大了，往后的人生就像是熟透的果子離了枝條，不用懂得牛頓定律就知道它的去處：“對我父親來說，過的每個生日，都是一股刮向那枚果子的秋風。”感覺傳神又傳情。有沒有想過自己的語言感覺來自哪里？

羅偉章：語言在情感和思想之后，情感有了，思想有了，語言自然就有了。但訓練是必不可少的。只有語言的天才才會出手不凡，比如魯迅，我就總是疑惑他的語言感覺是從哪里來的，起手就那么精純、厚實。我念大學的時候，讀到一篇寫托爾斯泰的文章，說他到八十歲還在像小學生一樣練習造句，這為我這種不是語言天才的人，給予了不小的啟發和鼓舞。

澎湃新聞：你的家鄉在大山里，村子里也有三層院落。能感覺到你的大部分小說都有家鄉的影子。對于家鄉，你會有“寫不盡”的感覺嗎？那三層院落可以理解為你“文學的故鄉”嗎？

羅偉章：小說的地理設置很重要，這個地理應該是寫作者特別熟悉特別親近的，哪里有條溝，哪里有塊石頭，哪里會發出什么氣味，根本不用去想，自己就撲過來。這樣寫小說，就會讓小說賦予生活的質感。所以那有著三層院落的家鄉，完全可以寫不盡，是因為不斷有新的想法、新的人物進去。那里就像個舞臺，上演著不同的戲。我衷心感謝我的家鄉，她確實是我文學的故鄉：不僅是我文學的源頭，還允許我不斷帶些新人進去，盡管這些新人只寫在我的書里。

澎湃新聞：你的敘事語調讓我感覺你對鄉土是保持一定距離的，這個感覺對嗎？你書寫它的厚重與美好，卻也從不避諱它的野蠻與勢利，有眷戀但不是一味地頌揚，有懷疑但不是簡單地批判。此外你筆下也沒有絕對的好人和壞人，比如茍軍是惡霸，但他善待小孩，桂平昌老實，但也有過壞心思。你對鄉土以及那里的人，懷有一種怎樣復雜的感覺？

羅偉章：你的感覺非常對。這里牽涉到兩個概念：鄉土小說和農村題材小說。魯迅先生首先提出鄉土文學的概念，說鄉土文學是一種“僑寓文學”，也就是寫作者生于鄉村，卻已離開了鄉村，是對鄉村的回望。這本身就會有距離感。空間距離、心理距離，都有。農村題材小說卻消弭了這種距離。我在寫作的時候，又特意強化了與書寫對象的空間感，是為了審視。沒有審視的文學，是沒有意義的。我們所謂的寬容，同樣從審視中產生。對鄉土和鄉土里的人，在我這里首先是觸動我深沉情感的元素，然后是我審視的對象。情感是在寫作之前，一旦開始寫作，我就不愿意讓情感太干擾我，所以你說有眷戀但不是一味地頌揚，有懷疑但不是簡單地批判，因為他們是人，跟所有人一樣，有光芒也有局限。

澎湃新聞：你會和你的兒子聊起家鄉嗎？他是否有一些反應和說法觸動過你？

羅偉章：會的。他先是聽我聊起家鄉，然后才真正見到家鄉，我嘴里的家鄉和他眼里的家鄉，一定有著巨大反差。但他小時候還是很喜歡，見到牛要去騎，見到豬大呼豬八戒，總之一切都很新鮮。他也分不清家鄉的那些秩序，我老家叫羅家坡，全村除了一戶姓李，其余都姓羅，而姓李的那家跟羅家有姻親，因此彼此有著嚴格的輩分，但兒子分不清，見了白頭發就叫爺爺，可按照輩分，很可能別人該把他叫爺爺。長大過后，他愛攝影，回去最主要的事，就是背著相機到處拍，古老的火塘、廢棄的石碾、垮掉的房屋、滄桑的老人……都被他記錄。他只認那個相機里的家鄉了，真正的家鄉對他的意義，恐怕只是填寫“籍貫”時需要的一個地名而已，而且還只是縣名，村莊的名字并不需要。現在我偶爾還會向他聊起家鄉，他通常是一言不發，只低了頭聽，也不知這哥們兒聽出了啥，心里又想些啥

【后記】

就故事背景來說，羅偉章“三史”小說里《隱秘史》和《聲音史》的關系更加緊密，讀完其中一部，完全可以用一種“看續集”的心情期盼著另一部。他還善于在細節與人物關系中塑造人物，總是一個人物引出另一個人物，一個事情牽扯出另一個事情，像擺龍門陣似的，細密的針腳在不同的文本之間亦織起了一幅靈動的畫卷。

在我的感覺里，如果說《聲音史》是更正面地去寫現代化進程中日漸孤寂的鄉村，《隱秘史》就好像找到了另一扇門，這扇門在更陰暗的角落，我們推開它，看到的是鄉村變化下更細膩、幽微的人心世界。羅偉章也坦言兩部作品之間有著深度關聯，他感覺好像把《隱秘史》寫完，才算真正完成了《聲音史》。反過來說，《聲音史》也是《隱秘史》的院落，是可以讓客人盡情觀賞的部分，是進入“隱秘”的前奏。

他把《聲音史》視作對完整的書寫，把《隱秘史》視作對破碎的探視，然而探視破碎的背后依然是對完整的渴望。他對《隱秘史》主人公桂平昌有這樣一句闡釋：“他被夢魘和心魔糾纏，一路破碎下去，但內心是多么向往完整。對‘完整’的向往，也就成為了光。”桂平昌對“完整”的向往源于他的善念，他的良知，他的救贖。

在這個意義上，無論桂平昌還是楊浪，又或是林安平與其他主人公，再或是你和我，每個人都必須面對自己的內心，都渴望內心的完整，以及完整帶來的安寧。我由此猜想“完整的內心”是羅偉章在虛構世界里的一束光，也是他作為一個作家的慈悲。