中國作家協會主管

王輝城：三三好。《俄羅斯套娃》是你的第二本小說集，離首部小說集《離魂記》的出版已過去整整八年。你的小說，我幾乎都讀過，所以這次讀《俄羅斯套娃》其實是相當于重讀。以前讀單篇的時候，我會驚訝于你的才情、驚訝于你遣詞造句的能力、驚訝于你的想象力。我也會和你探討一下某個細節上的處理方式。而這次大批量、集中的閱讀，由于有了比較，我能明顯地察覺到你的變化與成長。最為直觀的變化是對小說的理解以及對寫作事業的夷猶。你在小說《惡有惡報》中有個想法，非常耐人尋味。即，敘述者寫給M的信中，有個概念叫作“文本倫理”，我想請你聊聊這個問題。以及，你是如何理解小說的？

三 三：你是鮮少注意到這一點的人。“文本倫理”指向的問題是，一個作者能否在小說中呈現極端的反倫理事物。比如寫虐待動物，當動物權益保護者讀到此類段落時，他們會如何看待這篇小說？會出于現實世界的觀念，直接去貶斥整篇小說嗎？比如寫男性對女性的霸凌，在由各種類型的女性權利捍衛者搭建的互聯網空間，當讀到那樣一篇小說時，讀者還會注意到故事的情節嗎？或是直接就其中的觀念部分進行抗議？這些是我所好奇的。

具體到《惡有惡報》，它所寫的是三個未成年孩子去作惡。“作惡”似乎具有一種象征性，似乎企圖借助惡的復雜力量而變得成熟，是一種拔苗助長式的捷徑。此處的“惡”不涉及任何具體利益，因而更純粹。他們作惡的起點就是虐待動物，從蟲子、老鼠、貓到狗——當寫到虐貓時，我完全沒法將場景具體化，只能避重就輕地寫“他們用上了大別針、麻繩、鉆頭、一把折疊的椅子、汽油、火柴，還有一點點牛奶，丁每次被媽媽逼迫喝牛奶都肚子疼，但它和貓耳朵里流出來的血混在一起時，顏色很好看。”但即便如此，我每讀到這一段，都覺得非常難受。不止情感上的難受，而是一種生理上的難受，就像看《黑天鵝》里娜塔莉·波特曼剝手上肉刺，結果把整塊皮一起撕下來，鮮血直流——那種感同身受的生理難受。所以，這很有意思。哪怕從作者的角度而言，“文本倫理”都是存在的一條紅線。我沒有辦法寫過度反倫理的東西，盡管小說已經提供了一個“虛構”的環境，還是受著約束。

至于我是如何理解小說的，這個問題有點寬大。我差點從縫隙里掉下去，但堅強的我還是迎難而上。說一個可能不夠嚴謹的簡潔版答案，我恰好想到庫切在《夏日》里出現過的對話：

“一本書應該是一把斧頭，它能劈開我們內心的冰海。還能是別的什么嗎？”

“是面對時間的一種拒絕的姿態，是面向永恒的努力。”

這里包含兩層意思，第一是“劈開我們內心的冰海”，第二是“面向永恒的努力”。小說——這里我暫時限定為短篇小說好了，它勢必要劈開些什么：或向內，在平庸的生活柱體中找到一個鮮亮的橫截面；或向外，披荊斬棘尋找一片新的空間。第二層則是我自己時常在考慮的問題，永恒。這是與時間的一種對抗方式，庫切用了“拒絕”這個詞語，它使為小說創作所付出的努力顯得高貴。更簡單地說，我認為是從永不停止的消逝中篩出一些能凝結的金粒，那些相對更接近于真理的事物。

還有我們共同的師友李偉長老師在《普利切特，一個偉大的小說家》里所引用過的,V.S.普利切特對短篇小說的定義：some thing glimpsed from the corner of the eye,in passing，大概意思是“眼角余光所順勢一瞥到的東西”，其中每個詞語都值得闡釋，而不加闡釋籠統讀一遍，也能有所受益。

王輝城：事實上，我注意到“文本倫理”這個概念，并不是讀到你的小說后，突然心血來潮。它也是困惑我許久的問題。促使我思考這個問題，是多年前《人物》雜志記者鯨書所寫的人物報道《驚惶龐麥郎》。在這篇報道中，龐麥郎是敏感的、骯臟的甚至是不懷好意的邊緣人。這是鯨書所塑造的龐麥郎。不可否認，其中有些生活中的龐麥郎的特質。當時，我讀完這篇文章后，感到非常不舒服，覺得鯨書過于刻薄。這種刻薄，在我看來，實際上是有違“文本倫理”的。

寫作本質上是表達自己的意見。創作小說、散文、評論甚至是寫短微博，都是發表自己對現實與生活的理解與意見，是自己向世界發出聲音。這些理解、意見與聲音，是“私貨”。一個值得注意的事實是，并不是每個人都擁有寫作的能力。

李漁在《閑情偶寄》中提過一句話，“文人之筆，武人之刀，皆為殺人利器”。因此，在我看來，寫作不單單是種能力，其實也是一種權力。因為擁有寫作能力的人，天然擁有更多的發聲機會、更多表達自己的機會。尤其是面對“沉默的大多數”時，因為你不知道自己筆下的一句話，會給別人帶去怎樣的影響與傷害。從這方面來講，寫作是要異常謹慎的，不能違背良知。良知，是最根本的“文本倫理”。

像你在《惡有惡報》中，對“惡”的行為的描寫，比如虐貓、殺人，尤其是一群未成年人對待失智少女的所作所為，我也無法繼續細致地讀下去。這種殘忍，是令人生理性地厭惡的、害怕的。在你這里，“文本倫理”似乎是一種尺度，作者與讀者應當接受什么程度的尺度？或者說，在這種“惡”場面的尺度上，作者應當保持克制嗎？這方面，我覺得還是文本需要。我記得在讀奧康納的短篇小說集《好人難尋》時，就在內心深處泛起過抗拒感與恐懼感。這種恐懼，是本能地對惡的拒絕。但同時，我們又不得不承認，奧康納所寫的惡，并非是虛構的，而是真實存在的。而這，才是讓人最恐懼的。

你對小說的理解，有一點讓我非常動容，小說是對抗時間的一種方式。在我的理解之中，小說是距離的藝術。一部優秀的小說，必然是有距離感的。它與現實有距離、與善惡有距離，甚至與作者當下的狀態都有距離。只有保持一定的距離后，才能省察自我。正如你所說的，“永不停止的消逝中篩出一些能凝結的金粒”。

在《補天》之中，我讀出你的夷猶。這種夷猶，非常打動我。在這篇小說里，我讀出你對寫作的動搖，讀出你對自己未來選擇走哪條道路的動搖。一個目標，看似非常遙遠，近乎于荒謬，卻又是補天者生活的意義。他不為世人所理解，卻又非常驕傲與孤高。因此，我也讀到你在夷猶中的自傲。當然，你最后也成為補天者。我想請你談一談，你創作《補天》時的狀態，以及寫作對你而言，意味著什么？

三 三：我想解釋的是，我并不是一個“補天者”。我的生活一直很樸素，大隱隱于市，巨隱隱于吃喝玩樂。寫《補天》是二〇一七年，我還在做律師工作。拿錢干活是基本職業素養，下班后才能考慮寫作。當時我還沒意識到寫作對我而言的重要性，以為自己真正喜歡的，是熱氣騰騰的世俗生活，是折疊自己的犄角、以最普通的方式寄附在周邊的大秩序之中——我幾乎沒有過超越自己能力的夢想。你或許很難相信，由此獲得的平靜，是有效的。

但內在的“動搖”也是偶爾存在的，它更像對人生中某種可能性的探索，是一次次對白日夢的觀摩。《補天》分為兩條支線，一條是前去補天的一藏與“我”發生的真假難辨的交流；另一條是“我”的現實生活，“我”在諸多選擇中的掙扎與放棄。非要說的話，我覺得第二條支線的品格并不高——當然，它的真誠也許可以使它豁免于品格的審視，細碎的命運碎片可能同樣是動人的。所以，回到最初的解釋。我并不是“補天者”，那種高升的形式對我而言有一些僭越。但就像小說里“我”的角色一樣，我相信“補天者”的存在；我相信的是：“在荒原般單色調的平地上，有一座通往天空最高處的云梯。”我自己爬不爬得上云梯，其實是無所謂的。

《補天》里蘊含著一則邏輯難題：假如有人告訴你，天上有一條裂縫，需要你去補天，否則三百年后天會塌。如果你不去補，未來會有巨大災難，但它發生時你已經不在世了。如果你去補，即使成功，你也浪費了自己的一生，而世人對你的存在一無所知。換作你，你會做什么選擇？

王輝城：你這個問題，讓我想到曹雪芹的自況：“無材可去補蒼天，枉入紅塵若干年。”三百年后，對于個人來說，著實比較遙遠。對于我來說，可能會更謹慎一些，先確認一下“補天”這件事是否只有我可做。換句話來說，它是否屬于我的使命？如果不是使命，我大概率會覺得是騙局，然后會該干嗎就干嗎。如果是我的使命，大概會吭哧吭哧地去做。

“世人對你的存在一無所知”，對于我來說，算是比較理想的狀態。如果世人皆知了，補天的進程，肯定會受到耽擱。我特別喜歡一本書，叫做《過于喧囂的孤獨》，里面的主人公就是默默地在讀自己的書，做自己的事。他甚至像保護隱私一樣，保護著自己的精神家園。這讓人觸動。另外一本書《天才的編輯》，也讓我感動。麥克斯·帕金斯默默奉獻的精神，堪稱是編輯的典范，尤其是他對沃爾夫的發現，促使了一位偉大小說家的誕生。當然，這并不是說沒有帕金斯就沒有沃爾夫。而是說，帕金斯讓沃爾夫的寫作更早讓讀者知道。優秀的作者遇見優秀的編輯，其實特別難得。

說到編輯，你的《離魂記》出版于二〇一三年，考慮到里面的小說創作時間，寫作時間已超十年。不知道你會時不時回去閱讀自己的舊作嗎？對自己寫作上的變化，有何感想？

三 三：你能從“世人對你的存在一無所知”聯想到麥克斯·帕金斯，確實很有意思，但我不贊成把帕金斯的職業精神定義為“默默奉獻”。“奉獻精神”似乎是某個時代性的短語，當我們今天去打量生活與世界時，我們不再僅僅是一枚螺絲釘。一個人固然要為自己所信仰或欣賞的事物竭力付出，但這同時也是一場智識、審美的博弈，是一種自我的進取——更打動我的是其中人的個性的部分。補充解釋一句，這里的個性不是說展示自己，處處爭奪舞臺，而是他應當對自己所做的事有所認知。

《離魂記》集結的是二〇一二年及以前的小說。寫出這些時，我幾乎沒什么寫作經驗，閱讀量也相對少，它們只是年少氣盛時從思維之杯中溢出的一些奶泡。長期以來，我一直是個對自己過于苛刻的人，試圖用反復審視去操控與自我之間的距離。這讓我更容易看輕自己的作品。因此，《離魂記》剛出版時，我很少向周圍的朋友提及這本書，羞于宣傳，自然也不可能時不時地去重讀。但我最近機緣巧合去翻了翻，意識到《離魂記》還是有它的可愛之處的，它的寫法更加自由、戲謔，幾乎是我本人的模樣。在我后來的小說里，“戲謔”的成分明顯降低了許多，這是我私下有些遺憾的事。當然，這種“戲謔”的天性也可能像一塊被折疊的海綿，某天突然又大幅度地重新彈開。

我的寫作一直處在變化之中，多是出于對某種固定寫法的厭倦，我享受的是作者內在的流動性。從另一個角度來看，可能我也沒有形成自己強勢的風格。好在寫作是一條十分漫長的路，在這條路上，隨時可能發生任何意外或驚喜，探索本身就是意義。此前，我和朋友討論過什么可以算作寫作才華，當時朋友引用了王安憶老師的觀點“勤奮也是一種才華”。其實“對寫作之路始終抱有希望”，也是才華的一種。假如能做到這一點，那一切變化都將是自然而喜悅的。

王輝城：是的，戲謔是你的一種特質。此前，我讀你的小說，讀到某些段落、某些句子，常常會生出“竟然可以這樣寫”的訝異，比如說《唯余荒野》的開篇，以孟婆湯為喻，顯然跟小說的整體肅穆、哀傷之氛圍，有些格格不入。再比如說，《暗室》的下半部分，你幾乎都在用理性的句子分析情感。這些比喻，不是孤例，而是你的風格。我在許多小說中會讀到這種破壞氛圍，或者延宕小說節奏的比喻或句子。就單篇小說而言，這種句子其實并不多，但足夠令人印象深刻，像是頑皮的小孩，突然出來搞一下怪。我很喜歡這些句子，因為這彰顯你的審美與風格。

我記得詹姆斯·伍德在談論契訶夫時，便注意到契訶夫的比喻與眾不同之處。比喻實際上是一位作者觀察世界的眼光，是想象力的延展。這點，我在讀你寫的詩中，尤其是你在大眾點評上隨手寫就的詩歌——食物與情感與世界的聯系，屬于一種變形的、改造的關系。你在自己的世界中，自得其樂。這種徜徉在文字之間的快樂，讓人羨慕。因為我自己在寫作時，所用的比喻與想象，皆是寡淡無比。因此，在寫作時，痛苦多于快樂，畏葸多于自信，克制多于釋放。

《離魂記》是致敬王小波之作，其中的戲謔與幽默明顯可以看到王小波的影響。而王小波亦可以說是近二十年來最有影響力的作家之一了。網上曾有過“王小波門下走狗”的寫作組織，其中所有創作皆是學習王小波的風格。想請你談談，你是如何看待王小波及其所帶來的影響，以及如何克服“影響的焦慮”的？你當下推崇的作家有哪些？

三 三：那我就從焦慮談起吧，我是一個不太容易焦慮的人。化用一句莎士比亞《暴風雨》中的臺詞：“上進心啊，只要你肯幫忙，讓我好好做一個廢柴吧！”《離魂記》寫得比較早，其實也不算致敬之作，更像是對小說還沒有清晰概念的初學者被一位前輩作者所喚醒，因而發現，原來小說還能這么寫——想必和許多人受王小波啟蒙的方式一樣。喚醒與模仿畢竟不同，模仿理應有一個具體的可對照的文本或局部細節，而喚醒所帶來的共性更接近于一種抽象的思維方式，兩者是可以斟辨的。現在我們回去反觀，已經普遍意識到王小波的先鋒性與哲思是有限的，他的好也多少受到時代與知識的限制，再閱讀那些“學習王小波風格”的作品，對其優劣、是否具有真正的個性會有更清楚的認知。我相信其中一定也有不少好作品。

你說到“影響的焦慮”，其中隱藏著一個很有意思的問題，即：寫作者是否都具有一個（多個）老師？或是某一個持續向其提供創作力量的文本？就像《百年孤獨》師承《佩德羅·巴拉莫》，數不盡的作品師承莎士比亞或《堂·吉訶德》。就我個人而言，艾麗絲·門羅是相對對我啟發最多的作者。門羅的動人之處并不在于她能鋪敘日常，或是精湛的敘事技巧，而在于她對事物的精準感覺與洞察。讀她的小說，讓我有掉進旋渦中的一種幽微的危險感。

至于對當代寫作的觀察，你讓我想到阿甘本提到的一個“同時代人”的概念。所謂同時代性，是指一種與所處時代的奇特關系，這種關系是依附于時代的，但又與時代保持距離。更確切地說，這種關系是通過與時代脫節、在時代中發生錯亂來體現其依附性的。阿甘本進而解釋，“同時代人，是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。”這里的“黑暗”并非廣義上負面的含義，為何要感知“時代的黑暗”？一來，因為光芒是一望即知的，它屬于時代本身，而人們被達成的共識可能意味著各種謬誤組合或是被引導的虛假幻覺。第二，阿甘本指出，在一個無限擴張的宇宙中，星系遠離我們的速度大于光速。因此，我們感知到天空的黑暗，并不是一種單純的黑，而是包含了許多“盡管奔我們而來但無法抵達我們的光（因為發光的星系以超光速離我們遠去）”。而一個真實發生過的世界，恰恰躲藏在這片黑暗之中——“凝視”不是可以獨自完成的，需要同時代人不同的目光來探測。初寫作時，總想著從最好的作品讀起，但近幾年逐漸意識到“同時代性”的重要性，也開始以體系的范疇去閱讀同代寫作者。要列舉出具體推薦的作者很難，我的審美非常寬泛，許多作者都有其獨特的優勢——這倒不是首要的，而是那種時代的整體感（哪怕是小代際之間的整體感）是讓我震撼的，也使我重新思考文學與時代的關系。

王輝城：關于王小波，我大學時亦曾學習過一段時間，用他的《青銅時代》的風格去創作小說。當然，這幾乎是失敗的。大學畢業后不久，我就意識到王小波的不可模仿，因為他的智識與有趣。太多人所模仿的，只是皮毛而已。話說到這，我時常會聽到這樣的一種說法。即，在小說創作之中，智識并不算重要。甚至，有些人會拒絕閱讀。比如在采訪時，會聲稱自己不看書，等等。你怎么看待這個問題的？又是怎么理解小說與智識的關系的？

三 三：據我所知，不少作者在剛開始創作時，閱讀量并不大，伴隨著創作深入而漸漸增長。就我個人而言，很少見到拒絕閱讀的作者。從千禧年初至今，文學呈現出一種鮮明的式微趨勢。近年疫情肆虐，每年都有書店倒閉。在這樣一個時代，我倒是見到更多寫作者在買書、讀書，為文學盡一份力。

回到你的問題。何為智識？初出于《韓非子·解老》：“故視強則目不明，聽甚則耳不聰，思慮過度則智識亂。”根據前文結構類比，智識應當是由思慮所產生的結果，化用更現代的詞語則是“智慧”，涉及某種新穎信息的生產。在此定義下，再來看小說與智識的關系，顯然兩者并非是一種簡單的正比關系。首先，智識作用于一個人處世的邏輯，而一個人的處世狀態并不能直接等同于一個人寫小說的能力。小說作為一門技藝，有它的技巧、規則、（多元的）審美標準。其次，反過來考慮，假如一篇小說體現出了很強的思考能力，展示出許多智識，那么它必然是一篇好小說嗎？未必，這取決于這篇充滿智識的文本與小說這個文體結合的程度，也就是說，好與壞的根本問題在于作者對小說藝術的理解，而非其智識。第三，我們或許還能指出小說可以仰賴的一種非常重要的元素：對事物的感覺/直覺——這是不能通過智識而習得、哪怕僅僅是模仿的，但沒有智識支撐的感覺/直覺是缺乏格局的。有些作者不需要讀許多書，便能展露他們在寫作上的天分，也是因為這一點，若要持續進步，則不能不進行大量信息輸入（讀書是一種）。

之所以將這個問題展開分析，是想闡釋一個誤區。智識當然是非常重要的，對小說有更大層面上的影響，但大量閱讀并不必然提升小說的創作能力，同時一定要警惕的一點是，不要因為有所得而迷信智識的力量，重要的是看清自己的位置，看清世界。當然，這都是我自己的觀點——歸根結底，這是我對自己的要求。

王輝城：另外，你說啟發你的作家是艾麗絲·門羅，著實讓我有些意外。我以為你會喜歡波拉尼奧等此類具有先鋒敘述意識的作家呢。因為我所閱讀你的作品之中，門羅的影子可能是偏少的。你能深入地談一談門羅對你小說觀念、技巧、文字的具體影響嗎？

三 三：門羅是我特別喜歡的一位作者。這里有些私心，因為在我看來，門羅的好是經不起比較的（或者說沒有那么經得起），但她拔尖的那一項才能使我非常傾心。我們前面說到“智識”與“感覺”，門羅就是一位“智識”稍遜但“感覺”尤其出眾的寫作者——這使她觀察日常生活的方式充滿洞見，也使她能處理好的題材相對有限，例如她寫俄羅斯女數學家索菲亞·卡巴列夫斯基的小說《幸福過了頭》就比較一般。

我簡單舉一個關于門羅“感覺”的例子，《科莉》寫一個瘸腿的富家女科莉與已婚男人有私情，有一天，她收到了離職女仆的勒索信，要求科莉給她封口費。對科莉而言，這筆錢不算什么。于是，一年又一年，微薄的費用從科莉的賬戶支出，直到通貨膨脹使這筆錢變得更為微不足道。多年后的一次偶然機會，科莉發現女仆已經去世，但錢仍然在被收取。她感到驚訝，想寫信將這件事告訴情夫，但最終也沒寫什么。小說的結尾有一句話，讓我印象非常深刻。門羅寫道：有一天她醒來，發現所有小鳥都飛走了——小鳥曾經是在那里的，她多少意識到它們總會飛走，但她沒想到這一天就這樣來了。在她清楚地反應過來，是情夫冒充女仆的身份以便多年來向她要這筆錢時（最后通貨膨脹讓錢變得很少，這好像只是一種對過去騙局的維護，或一種默契式的游戲），其中并沒有憎恨。她不恨情夫欺騙，也不恨自己愚蠢，而是她所隱隱等待的事情終于發生了，發生得那么輕率而不可挽回。僅僅一句感覺性的描述，門羅把一切都呈現了，讓我們不由得一遍又一遍地進入兩人的關系，審視各自的困境、生活的幻覺、動搖的時刻、一種平淡而永恒的冷漠與孤獨。

王輝城：我對門羅的感覺，與你相似。門羅給我最大的啟迪，不是她的短篇擁有長篇的質地與容量，而是她向我們呈現了一位杰出、偉大的作家是如何觀察生活的。在小說創作之中，我們可能或多或少得過一些教誨，比如說要關注人的困境、彰顯善惡，等等。但在門羅的小說里，她超越了單一的、片面的困境或者惡。她有一篇小說，故事講的是一位年輕的女性嫁給老嬉皮士后，生了兩個孩子。老嬉皮士困頓非常，懷疑女人與他人有婚外情。在一個徹夜未歸的夜晚，老嬉皮士將兩個孩子殺死。自然，老嬉皮士被收監。按理來說，故事到此就結束了。但門羅并未停止，而是繼續挖掘。女人沒有走出孩子被害的心理困境，無法掙脫悲傷。但她又無法解脫，只能每次通過探監老嬉皮士來緩解。像是溺水之人，無止境地沉溺。直到最后一次，她在探監的路上，公交車出了車禍。她在幫助一位受傷的少年時，突然醒悟到探監的行為，對于自己來說是多么愚蠢的一件事。那時瞬間，仿佛有一束光，照亮她的生活。

門羅是家庭主婦，也曾談過這種狀態對她寫作的影響。你大學就讀于華東政法大學，學習的是知識產權法。畢業之后，亦從事過一段時間的律師工作。律師需要精確的理性，而文學需要的是流動的感性。法律精神有影響到你的文學嗎？

三 三：學法律出身的作家其實并不少，巴爾扎克、卡夫卡、泰戈爾、托爾斯泰……這個名單可以列得更長。在我看來，法律與文學唯一的沖突在于敘述形式——當然這只是非常表面的沖突。法律要求表達公眾化，盡可能運用一種規范的、能與所有人達成共識的語言；而文學的語言則需要相對個性，或更具創造力。至于精確，我想兩者都是需要的，甚至可以說是一個基本準則。

在內核上，我認為法律與文學是有一部分貫通的。電影《十二怒漢》曾被視為一代經典，在電影的結尾處，一個著名的觀點亮出來：“法律是至高無上的,如果仁慈高于法律呢？”——這可能是所有法學生都考慮過的問題。然而，這個問題的本質，并不在于法律與仁慈，而是法律與仁慈都指向的一個終極標準：公道。它涉及了所有人，涉及了對人類命運、行為模式、行為心理的考據與觀察，再進一步，理解與共情。它要求我們看得遠、看得大，超越我們自身所處的時空，擺脫我們有限認知的枷鎖。這也是法律與文學的有趣之處。

王輝城：一個作家不能擺脫自己成長的地方。你在上海生活、成長，三年前，你離開上海到人大去讀創意寫作的研究生。這應該是你第一次長時間離開生活了二十多年的上海。北京成為了你日常生活的所在。可以談談上海對你的影響嗎？不在上海生活后，自己對上海的看法，是否有變化？

三 三：一六八五年，清政府首次設立上海海關，上海作為國際性商埠也由此開始發展。一八四二年，《南京條約》簽訂，上海被迫開放為通商口岸，以致后來外來的資本主義壟斷了上海及東南沿岸的手工業的同時，也讓上海領略了當時最發達的科學技術。近代史上，新文化、新文學的啟蒙與發展都和上海息息相關。有意思的是，在二十世紀初的文學作品中，文人們（如林語堂《上海之夜》、周作人《上海氣》）對上海的態度很復雜，既看到了一個純粹現代化的社會，又多少對現代化懷有畏懼，同時為這殖民帶來的先進而感到羞恥。

這些都屬于上海的歷史，作為知識，我固然知曉。但由于長期生活于上海，過于濃烈的日常生活成分，壓縮了我對城市的感受；單一而缺乏比較的生活環境，使我沒法看清楚上海。很長一段時間里，我憧憬著鄉鎮的生活，并不明白上海的好。二〇一九年，我辭去律師的工作，去北京讀中國人民大學的創造性寫作。要了解一件事物，距離是非常重要的。離開上海三年，我逐漸更明白上海的樣子。它究竟是如何脫穎于歷史，成為今天的上海。它遭受過種種誤解，但依然是自己的樣子。從實際生活來說，上海是一座非常便捷的城市，科技發展被率先運用于此。從抽象氣質而言，上海是中國最自由的城市，供應著無數選擇。有時人們會認準一兩副上海的面目，但無論是好是壞，那些必然不是全部——上海是諸多規則并行的城市，是一個允許人有夢想的地方。

三言兩語很難說清，盡管現在我還是隱隱期望晚年能移居小城市，但我更明白上海了一些。至于寫作上，上海的生活經驗也給了我一個多元、包容的底色。

王輝城：我以為你會比較動情地回答，說一些自身成長的經歷呢。其實，我更想你談談具體的上海，而不是“抽象氣質”的，也不是歷史文件上的上海。這個上海，是私人的，是獨屬于你的。這里有你的記憶與成長。

與其他上海作家相比，你的小說中的上海特色并不算明顯，沒有上海方言與飲食。我閱讀時，也常常會忘記它們是發生在上海的。我其實有些好奇，未來你會在小說中構建自己的上海嗎？就像是福克納的杰弗生鎮，就像是蘇童的香椿街。用時髦的術語來說，你會在自己的作品中構建自己的“上海宇宙”嗎？

三 三：我沒有考慮過小說中“上海特色”的問題，實際上，這也不是應該由我來考慮的問題。“地方性寫作”是一個由來已久的文學主題，但我很少看到一個作家聲稱“我要寫一部地方性元素的小說”，而指向同樣結果的動機更可能是“我很懷念、熱愛我所生長的這座城市”。好的小說是從生活素材中生長出來的，盡管也可以使用“拼湊”的技術，但格局不免受限。

在我的小說里（尤其早期），確實很少有具象的上海特征。就像我在上一個問題中所說，我對于上海的感受和意識覺醒得相對晚一些，城市的生活背景以一種更抽象的方式在我的小說中呈現。

至于未來的話，應該會把更多題材傾注于對城市的回望，去真正切入身邊他者的生活。過去寫作時，我很難去寫周圍人的生活，因為過于真實卻不懂如何化解這種真實，那些素材似乎與我隔著天然屏障。我小時候跟外公外婆生活，樓下有一個單身老爺爺，住了一間特別小的單間，可能還不足五平米。他年齡很大了，經常拖一輛小推車去十六鋪碼頭，替人拉貨謀生。我至今還記得，他的名字叫“江道順”（我在《上海文學》的短小說《來客》中使用過這個名字）。他的父母給他取名時，懷有多少美好的愿望？他又是如何度過這一生？他似乎沒有朋友，對人總是客氣又疏遠。這個人物身上有一種現實主義的力量，我時常被他打動，但我那時還寫不出來。這樣的生活素材非常多，直到這兩年，我才隱隱學會處理的方式，但仍然生疏。“上海宇宙”恐怕是寫不出的，但也許會多嘗試寫一些打動過我的身邊人。