中國作家協會主管

生于1987年，參加過六屆“新概念作文大賽”并多次獲得一等獎，徐小雅老師成名于她的少女時代。回憶起這段往昔，小雅老師顯得風輕云淡，她說那些年她寫的其實還不是小說。她的主要生活似乎都是校園生活，中學、大學、讀書、執教，再讀書。她一度寫得很少，并未借助昔日頭頂的光環“趁勢而上”，有段時間，她曾認為自己的經歷支撐不起她的小說。現在，當我們偶爾讀到她的某部小說，卻常會感嘆驚為天人之作。我們能從這篇訪談中看到她走過的那些顯而易見的路，更能看到一個作家閱讀與寫作的隱秘軌跡，以及現在的所思所慮。

柳州關鍵詞

主持人：徐老師好！您曾在廈門大學求學，目前在上海交大讀博士，除了廈門、上海，您還曾去過許多地方，我還知道，您出生在南寧，又在柳州工作、生活達十年之久，如果讓我挑一個作家為柳州代言，我想挑選見多識廣的您。所以首先想請您為讀者介紹一下柳州。

徐小雅：李老師好！柳州這個城市在老一輩人的印象里是以工業聞名的，鋼鐵、微型面包車和機械，在二十世紀都很知名。年輕人認識這個城市恐怕更多的是因為一道地方名吃——螺螄粉。更早一些的話，還有一句“死在柳州”的民間諺語，據說是柳州有大量好木材，而這正是做棺材的好材料。直到現在你都可以在一些小飾品店里看到各種各樣的棺材飾品，有很多游客會購買。在我不到一歲時，父親工作調動到柳州，據我母親回憶，那時候的柳州是一個很時髦的城市。當時是我父親先一步到達柳州安家落戶，我和母親仍留在南寧。有一次母親帶著我到柳州看望父親，是在1988年左右，柳州已經有了很漂亮的噴泉。母親回憶，我從柳州回到南寧后“眼睛發亮”，“似乎變得比以前聰明了”。當時南寧雖然是首府，但城市發展速度并不如柳州。現在回想起來，我之所以會“眼睛發亮”，大約與陳奐生上城差不多。

柳州是亞熱帶城市，喀斯特地貌。城市里山脈隨處可見。四季在這里并不算分明，春秋兩季好像只有幾天的時間，大部分時間都是夏季和冬季。雨水很多，每年到了七八月份，經常會連續下一個星期的雨，接下來就是河水上漲，河堤有時會被淹沒，我自己就曾經歷過三次非常大的洪水，水淹沒了住房的第二層，停水停電，全靠物資救助。在柳州，城市的馬路兩側種滿榕樹、蒲桃，有些路段還種杧果樹，到了夏天，蒲桃和杧果樹會結出滿樹的果子，但因為是行道樹，基本上沒人去摘。一場暴雨過后，地上經常就會落下許多果子。即便是到了冬天，杧果樹的果實也不會落盡，還會掛在樹上。除了氣溫，整個城市幾乎仍然是夏天時的景象。這個城市有一種很原始很野蠻的生命力。有時候你半夜兩三點鐘到大街上去走一走，尤其是菜市附近，大排檔、燒烤攤還是一派燈火通明。白天看這個城市，就和一個普通的三線城市沒什么區別，但是到了晚上你就會覺得，這個城市充滿生命力，就像到了冬季你還能看到杧果掛在樹上一樣。

主持人：有的作家寫小說并不注重地域性，而有一些作家會巧妙地運用身處的城市和地域來作為故事發生的背景，如果讓您指導柳州的青年作家寫作，您會如何看待柳州在小說中的作用。

徐小雅：如果是要在寫作中讓讀者認識某一個城市，或者說讓讀者在一個作者身上看到一個城市對他的烙印，我覺得只用身處的城市和地域來作為故事發生的背景是不夠的。我想不少作家都會希望在自己的小說中創造出自己的一片地域，就好像美國南方之于弗蘭納里·奧康納，都柏林之于喬伊斯。要在自己的小說創作中打上這個城市的烙印，我認為重要的是怎么去描繪小說當中的人。每一片地域誕生的文化都是不同的，生活在不同的地域的人們也會各有不同。我自己并不是特別注重地域性，但實際上也沒有辦法擺脫這片地域給我帶來的一些影響。一些讀過我小說的老師和朋友說我的語言很綿密，有種潮濕的味道，這可能就是這個城市在我身上打下的烙印。但我想能夠顯現一個城市之于小說的作用的地方，還是要看小說當中的人。一個城市塑造了怎樣的人，這些人處理生活中的大小事件是什么樣的態度，除了人類共有的情感之外，一定會有不一樣的地方。所以，如果由我來指導，我會希望寫作者關注當地人的特質。如果你能注意到這樣的特質，并且能漸漸地組織出一個群像，那么這個城市就會在你的小說里變得立體起來。或許可以這么說，一個城市之于小說的作用就是提供一種“異質”，不同的人，不同的生活方式，甚至有時候能夠去打破某種已經“定型”的印象——這是一個不斷打破又不斷拓展的過程。

隱秘的歷程

主持人：從高中一直到大學，您陸續參加過六屆“新概念作文大賽”，多次獲得一等獎，可謂寫作時間早，少年成名。有些作家的創作有明顯的分水嶺，在寫到某個狀態時，突然迎來一個嶄新的狀態。我想知道對您個人而言具有分水嶺意義的是哪些年份？如果讓您本人來總結、劃分，您會怎樣回顧自己的寫作史？

徐小雅：如果讓我自己來總結、劃分，我認為我十多年的寫作歷程有幾個很重要的節點。首先是寫作的開始，期間還有兩次難熬的瓶頸期。和我同齡的大部分寫作者最初走向寫作之路都與《萌芽》和“新概念作文大賽”有關。我雖然并不例外，但和其他寫作者相比，經歷上還是有很大差別的。同齡的寫作者（85后）的寫作歷程可能大多數都是伴隨著《萌芽》這本雜志一同成長的。在他們正式開始創作前，他們可能已經接觸過大量的文學名著，而《萌芽》雜志和“新概念作文大賽”又以一種全新的方式給他們提供了創作的機會。我可能是其中比較異類的一個。1998年首屆新概念作文大賽舉辦的時候我還在讀小學，到我第一次參賽的時候已經到了2004年，第六屆了。從今天往回看，我從小到大的生活還是比較閉塞的，讀重點初中、讀重點高中，然后考一個相對理想的大學，是我當時唯一且明確的目標。“文學”“作家”對于這一階段的我來說真的很陌生。現在回想起來，大部分經典名著還是我在小學的時候讀的。當然讀的也不是完整版本，而是一套世界名著的少兒縮寫版。從初中開始，一直到高二參加“新概念作文大賽”之前，伴隨我的課外書可以說幾乎只有所謂的“優秀作文選”。而我所了解的文學作品，也僅僅止步于語文課本選取的那些。讀高中時語文教學有一個配套的教材，大約是叫“語文課外讀本”，里面選取的都是中外著名作家的作品，但在當時，我對這些作品也并沒有產生太大的興趣，因為它“和考試無關”。直到2003年末，一個很要好的朋友邀我一起去參加“新概念作文大賽”，我毫無創作頭緒，于是找到我當時的語文老師。老師給我的建議是先認真讀一讀課外讀本里的作品，從這些作品中找找創作的感覺。我記得當時印象比較深的是汪曾祺的《受戒》《大淖記事》，還有卡夫卡的《變形記》。這些作品讓我跳出“作文”的范疇去看寫作，有一種被灌洗一新的感覺。后來我創作了自己的第一篇小說用來參賽，沒抱什么希望，但很意外地拿了獎。去參加復賽時，我覺得特別尷尬，為自己對文學的無知感到無地自容。我記得當時坐在我前面的一個參賽者跟我侃侃而談，談到王小波、余華、莫言等等作家，但我對這些名字很陌生，只有尷尬聽講的份兒。或許就是受這種羞恥感的驅動，復賽回來之后我買了很多書，這才開始漸漸地接觸文學作品。在2004年到2005年這段時間里，我寫下了很多“故事”（從今天來看，我覺得不能將其稱之為“小說”），基本上都是依靠著想象力支撐起來的，毫無邊界，有的甚至可能毫無邏輯。但這一時期的寫作非常流暢，基本上沒遇到過什么卡頓，仿佛有一個人在你腦中說話，而你就按照那個聲音所說的如實地記錄下來。2005年，我考進大學讀了中文系后，又接觸了更多的文學作品。我想在當時我們應該算是很少有的會開寫作課的中文系，當時有一門課程叫《小說創作》。這門課的大部分時間其實都是在分析文本，講一些經典作品的創作技巧。通過閱讀那些作品，我開始意識到如果自己要繼續寫作的話，就必須改變原來的寫作方式。這時我遇到了一篇作品，是詹姆斯·瑟伯的《華爾托·米蒂的隱秘生活》（現在被翻譯作《白日夢想家》），在老師的講解下我讀懂了它并大受震撼。我開始通過閱讀分析大量的小說來學習創作技巧。我并非天賦型的寫作者，學習了很長時間。和我同齡的作家這時候大多已經開始在期刊上發表作品了，而我偶爾發表的作品還是止步于一些新概念作文獲獎作者的選集之中。加之我的校園生活很長，2009年去讀了研究生，大部分時間都待在學校里，接觸的人少，經歷也很單薄，沒辦法創作出什么作品，我的經歷不足以將作品支撐起來。所以從2009年到2012年這段時間，寫作幾乎是停滯的。一直到2012年將近年底，我才重新開始寫作。我把2012年視為我真正開始創作的一個轉折點。因為這個時候我完全放棄了最初的寫作方式，開始關注一些問題，并試圖用自己的創作去表達我對一些問題的感覺。高中時代寫故事幾乎不會特別思考什么，只注重故事是不是夠離奇，文字是不是夠華麗，但現在這些對于我來說都不是特別重要。我現在希望能夠通過非常干凈的語言盡可能去制造大的空間，擴大小說的容量。

主持人：一件作品從靈感到來至修改結束，這樣一個過程中有許多風云際會，讀者是看不到這個過程的，您能以您的創作為例，講一講一篇作品的誕生嗎？

徐小雅：我想談談自己剛寫好沒多久的一篇小說，小說的名字叫《深海飯店》。這個小說最初的靈感來源于約翰·契佛的《感傷戀歌》中的一個細節。小說中的男女主角認識已久，令所有人都感到奇怪的是，女主角總是和他人眼中的渣男交往，并且她的下一段感情還會陷入同樣的循環。但十分詭異的是，這些男人都沒有什么好下場——大多數都死了。在男主角生重病時，女主角來探望她，他莫名從她身上感到了威脅。于是，他沖女主角大喊：“你到底是什么下流貨色，竟能以這樣的方式到處嗅到疾病和死亡的氣息？……眼看著別人垂死掙扎會讓你感到年輕嗎？是這種下流的邪惡勁頭使你青春永駐嗎？”讀完這篇小說時我莫名想到了章魚，于是很想把“章魚”作為小說中的意象來寫一篇小說。大約用了一個星期的時間，我寫了一個一萬多字的版本，講的是一個女孩在某個海島景區的客棧工作，這個客棧的名字就叫作“深海飯店”。客棧的老板是一對夫婦，每周五都會準時舉行派對。來參加派對的人被要求在派對上訴說自己的不幸，而老板夫婦則陪伴在他們身邊傾聽、安慰。后來女孩發現，來到“深海飯店”的人越來越多。在恍惚中，女孩發現老板夫婦身上伸出了章魚的觸手，從那些不斷來到客棧的客人身上吸取營養。這篇小說是我做出的一個嘗試，但我覺得很不滿意。小說寫完之后沒有經過特意修改，就此擱置了。隔了有大概一年的時間，我又重新回想《深海飯店》這個名字。當時我想寫一個創傷和自我救贖的故事，而對小說一些細節的構思再次讓我想到了章魚。后來我又去查了許多關于章魚的資料，有一些被我用到了小說當中，比如葛飾北齋的一幅畫《蛸與海女》。第一次寫作時我試圖將小說寫得有寓言性，但后來發現我并不擅長這樣的寫作形式，就像是拍照時硬拗姿勢，非常不自然，也不流暢。第二次寫的時候我回到了我熟悉的領域，這種不自然感就消失了。等于說，《深海飯店》被我完完全全重寫了一遍，除了章魚這個意象被保存了下來，故事的內核以及我想要表達的東西已經完全不一樣了。

影響的焦慮

主持人：和寫作史相伴的應該還有一個作家的閱讀史。小雅老師從小對閱讀感興趣，我想，您應該可以開出一份很長的閱讀清單。讀者肯定想知道，哪些書曾對您的創作產生過較大的影響。

徐小雅：坦白一些說，我并不算一個書讀得特別多的寫作者。我認識的一些同齡寫作者，他們把許多世界著名作家的大部頭全都看了，我的閱讀數量和他們相比，實在令人慚愧。我想說幾個作家的小說作品。一是汪曾祺的小說。我對汪曾祺的小說感情很深，本科時期的論文研究的就是汪曾祺。第一次接觸到汪曾祺是高中時在語文讀本上讀到他的小說《受戒》。那時候我還不能說完全讀懂這篇小說，但是我感覺這篇小說很美。我覺得汪曾祺的小說在某種程度上確立了我的美學原則。我經歷第一個寫作瓶頸期的時候，曾試圖通過模仿汪曾祺的風格來進行突破，但很快意識到這不太可能。他無法復制。第二個需要提到的是海明威。我最早讀海明威是通過1981年上海譯文社出版的《海明威短篇小說選》。我本來對海明威的小說并不是特別感興趣，他的小說冷、硬，剛開始讀時感覺不太合自己的胃口。直到后來讀到了《乞力馬扎羅的雪》。第一次讀的時候似懂非懂，但小說的余韻很長，讓我品味了很久。還有就是弗蘭納里·奧康納寫的小說。第一次閱讀這個作家的作品時我以為作者是男性。她的小說被一些評論家冠以“南方哥特式小說”的名號，大約是因為小說的風格怪誕又陰暗，充滿著暴力氣息；筆下的人物又多數自私、愚昧、傲慢、欺騙、墮落。寫這些需要有很強的克制力和勇氣。而這一點可能通常是我們這些正在學習寫作的人不容易做到的。

主持人：我還想問一個屬于作家的私密問題，您是否曾遇到過某些經典，它讓您想成為這種經典作品的寫作者，但是，它卻讓您產生過一種不可超越的焦慮感。

徐小雅：老實說，我很少因為這種“不可超越”的感覺而感到焦慮。可能是我知道自己并非一個天賦型的小說家，而只是一個努力的寫作者。我常常說到“天賦”，我確實覺得有一些東西只能用這個東西去解釋，而另外的一些人，比如說我，通過努力是沒辦法達到的。卓越的小說家他可以做到一篇小說流暢地寫下來一字不易，可以做到多一句則太肥，少一句則太瘦，但是我覺得現在的寫作者可能大部分都沒辦法做到這樣。我記得我第一次看《沒有人給他寫信的上校》，小說最后，上校說了一句“吃屎”。我看完后一句話都說不出來。這一句話太有力量了。不少作家的小說中有很多奇思妙想，我看到后有時會有失落感，覺得自己可能窮盡一身本領也無法想到能夠與之相比的構思。但我認為失落感和焦慮感是完全不一樣的。有些事情我很清楚自己做不到，但是我能看到有人做到了，我覺得這也是一件很幸福的事情。在寫作中我偶爾有一個讓自己非常滿意的構思或者想法時，會覺得我正在以自己的方式靠近這些大師。在寫作這條路上，向大師的每一步靠近都讓我覺得很興奮。

我的小說觀

主持人：我曾注意到您的一個說法：“我很注重字句之間‘音’的和諧，這種和諧是小說語言藝術中十分重要的一環。”在以故事為中心、以人物為中心之外，也有以語言為中心的小說寫作者，您如何看待以語言為中心的小說寫作？

徐小雅：在我看來，語言承載的東西其實很多。因為人出生后不久就要學習說話，學習語言，而許多東西都是通過語言逐步被一個新生命接受的。一個國家、一個城市的文化可以經由語言展現出來。舉一個例子，我記得小學的時候我第一次接觸到夏目漱石的《我是貓》這部小說，我不太記得當時那個版本是誰翻譯的，但對那個版本的翻譯印象很深。小說的第一句被翻譯為：“灑家是貓。”這本小說的日文題目是《吾輩は 貓である》。這本書我至今沒有認真地讀過，但翻過幾個版本，似乎都把這句話翻譯成“我是貓”。將“吾輩”翻譯成“我”固然沒有任何問題，在我看來（或許這觀點并不成熟），直接翻譯成“我”似乎失去了某種韻味，反倒是將其翻譯成“灑家”，就把“貓”的個性寫出來了。同樣是“我”，在日語中也有很多種說法，男性和女性的表達方式不一樣。但是這些在翻譯過來之后，都會變成“我”，這種語言背后承載的東西就漸漸流失了。我不知道我對“以語言為中心”的理解是否是正確的，我認為這里的“語言”指的是小說的敘述語言。我覺得無論是以故事為中心也好，或者以人物為中心也好，最終它都會回歸、落實到“以語言為中心”上。因為不同個性的人所使用的語言表達方式是不一樣的。語言本身就是塑造寫作者、寫作者筆下人物的一種方式。以語言為中心是最基本的。我覺得像是以故事為中心，或者以人物為中心這種寫作方式，只是說對于某一個作家而言或者基于某一篇小說來看，某一個特色可能更為顯性一些。但最終還是要回歸到“語言”上。因為寫作者本身的語言各帶特色，那些特色鮮明的小說家，你會從敘述的語言上一眼認出他來。

主持人：您覺得小說是什么？

徐小雅：我覺得或許可以反過來看這個詞，“小說”，“說小”。劉震云的小說《一地雞毛》就是從一件小得不能再小的事——一斤豆腐餿了開始的。我還記得陸文夫有一篇小說叫《美食家》，里面有這么一個細節，是國營飯店請主人公來講講對做菜的見解，他也是只講了一件特別小的事，“放鹽”。我覺得一篇好的小說應該是從細微處洞見廣大，雖然作者無意于這么做，但會在書寫的過程中自然而然地做到這一點。小說中的“小”，我覺得應該包含很多內容，小的人，小的事，小的情感，即使要進行的是宏大敘事，最終的落腳點可能也會回到一件小事、一個小人物身上。相反的，如果你刻意去描寫宏大的場面，那反而讓人覺得空洞虛假。小說創作本來也是一種私人的、充滿個性化的活動。作者書寫的過程也是在對自己內心的聲音負責。這個“內心的聲音”本身就是小的。從這個角度看，我覺得小說這種文體在某種程度上和詩歌是相通的。它以一個小的切入口去展現很小的一角。但是這一角就像螺絲一樣，是構成宏大社會的一部分。這種小的切入口正是作者內心的一部分。既然是內心的一部分，它可能就不會有那么高昂的腔調，而是通過無限的細節去抵達讀者內心。

都市文學論

主持人：一座城市，她的過去里有集體記憶、有文化的根，現在的她和自己在物理上最親密，城市的未來或許可以作為一種無限的現代化。小雅老師的寫作最看重城市的哪個部分？

徐小雅：我看重的是一個城市的氣質在人身上打上的烙印。生活在不同地域的人身上會沾染那個城市特有的精神氣質，以至于我們在閱讀作品時能夠為某個地域的人或者作者歸納出一些獨有的“標簽”。或許應該這么說，我看重的是城市和人之間的一種特殊關聯。城市中具備差異的個體，會形成人與城的豐富復雜的關系，這種復雜有很大的講述空間。一個城市的外部景觀比如地標式建筑，對于小說來說可能更多的只是一種點綴性的符號，有時候去掉這些東西，并不會對小說本身產生太大的影響。但如果把握住了一個城市的特質，把握住了這座城市與人之間的關聯，那么“城市”與“人”就構成了一個不可分割的整體。

主持人：咱們今天這個訪談是應《都市》雜志之約而做的，從“鄉土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文學”或者說“城市文學”？

徐小雅：從我的閱讀經驗來看，其實很多“城市文學”并不是真正的“城市”文學。相反地，我們去看一些“鄉土文學”或者“市井文學”，你在閱讀的過程中能夠清晰地感受到這一類文學作品的特質。我們能在鄉土或者市井文學中看到明顯的地域變化，但是在大多數城市文學作品中，我們很難辨認出一個城市的特質。“城市”變成了小說故事發生的背景或者敘事線索。而反觀鄉土文學，你會發現“鄉土”就不僅僅是背景或者線索，它身后有一個屬于這片土地的龐大的倫理體系和特有的社會秩序。說到頭，這是人和地域關系的問題。人和城市之間的關系究竟是怎么樣的，也許還沒有被充分地書寫出來。這可能是因為我們還沒能夠徹底深入到城市的內核，因此也還未能真正觸摸到城市的肌理。

主持人：聽了小雅老師一席話，我頗受啟發。我想我在對您的作品展開尋味時，也會想起柳州，想起那里的氣候、地貌；我想，城與城中的作家，作品中的城與人，正在相互作用，讓彼此成為獨特的個體。我想，那些情節中的細節，那些語言中的細節，經由作家寫進文稿，便帶上了作家的情感和思考，值得讀者認真對待。感謝小雅老師！

徐小雅：謝謝！