中國作家協(xié)會(huì)主管

“素人寫作”作為一種大眾文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，時(shí)有爆款作品出圈。80多歲的楊本芬是這幾年最受關(guān)注的“素人作家”之一。她以一家三代人的生平故事作為素材，前后寫作出版了《秋園》《浮木》《我本芬芳》三本書，合稱“女性三部曲”。出版銷量很多，僅《秋園》多達(dá)八萬余冊(cè)，閱讀反響熱烈，分別在豆瓣上獲得8.9、8.5、8.1的評(píng)分。不僅如此，小說還獲得出版類、閱讀類和專業(yè)文學(xué)類等多種獎(jiǎng)項(xiàng)，儼然成了一個(gè)令人關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。楊本芬寫作的緣起是母親去世，她意識(shí)到如果沒有刻意的記錄，那么個(gè)體生命存在的歷史將隨著死亡永遠(yuǎn)消失。她要以寫作的方式，回顧令人心碎的往事，捕捉溫暖美好的片刻，也提出深藏她內(nèi)心的精神困惑。

生者何為？

中國傳統(tǒng)女性身上，寫著一個(gè)大大的“從”字。《禮記·郊特牲》：“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”《秋園》中秋園一生的軌跡無出其二。1932年從洛陽到南京，秋園許配給仁受，成親；1937年從南京到湘陰，與仁受一起回鄉(xiāng)間定居；1960年，秋園在湖南無立錐之地，逃往湖北；1980年從湖北到湖南，后夫去世，秋園被兒子接回湖南。

秋園對(duì)丈夫的態(tài)度同樣千依百順，“仁受就是她的天，她依他如父如兄。秋園想得很簡單：仁受說去哪兒就去哪兒，仁受說怎么辦就怎么辦。”遺憾的是，歷史變遷中，仁受無法頂天立地。他為盡孝滯留鄉(xiāng)間丟失公職，買屋不成被騙光所有的錢財(cái)，他的薪水大多貼補(bǔ)公務(wù)，家庭生活難以為繼。山窮水盡之際，秋園幸運(yùn)地獲得小學(xué)教員一職，也讓仁受在附近謀得教職。家庭團(tuán)圓、生活安定，是秋園最大的夢(mèng)想。為了獲得社會(huì)認(rèn)可，新中國成立之后，仁受執(zhí)意辭去教職當(dāng)農(nóng)民，帶著家人從花屋里搬到黃泥沖。他的每一次“努力”，都給妻兒帶來更大的痛苦。

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中說，在中國傳統(tǒng)社會(huì)中，穩(wěn)定是社會(huì)的第一需求，因此“男女間的關(guān)系必須有一種安排，使他們之間不發(fā)生激動(dòng)性的感情”，“‘男女有別’是認(rèn)定男女間不必求同，在生活上加以隔離”，“而且還是在心理上的，男女只在行為上按著一定的規(guī)則經(jīng)營分工合作的經(jīng)濟(jì)和生育的事業(yè)，他們不向?qū)Ψ较Ｍ睦砩掀鹾稀薄Ｈ适軣o法勝任鄉(xiāng)間勞作，身體欠佳；秋園不斷地付出，仁受的尊嚴(yán)則不斷地失去。小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，仁受以為秋園為了讓自己活下去而失貞，提了刀和繩子讓她了斷自己。這雖然是一個(gè)誤會(huì)，卻結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地展現(xiàn)了仁受嚴(yán)重的精神危機(jī)，秋園也第一次對(duì)仁受產(chǎn)生“恨意”。

楊本芬寫作父母之間的日常分歧情形大多是“無聲”的——男性決定，女性默默地響應(yīng)或者承擔(dān)后果。《我本芬芳》更加細(xì)致地反映了婚姻中的男女情感錯(cuò)位所造成的痛苦，并發(fā)出震驚且悲傷的感嘆，“想不到你會(huì)對(duì)我不好！”在呂看來，妻子不過是一個(gè)生育工具或者是一種家庭設(shè)備，他從不打算將她作為“平等的人”進(jìn)行情感交流。而惠才努力工作，爭取獨(dú)立，生兒育女，操持家常，期待丈夫的“愛”“陪伴”和“共情”。呂更愿意在公共環(huán)境中賣力扮演好人，堅(jiān)持在醫(yī)院值夜班、陪伴新來的女學(xué)生，拿出半個(gè)月的生活費(fèi)招待在鄉(xiāng)下認(rèn)識(shí)的熟人。婚姻里的“好”或者“不好”是私人標(biāo)準(zhǔn)，然而，也往往在最為私密的空間里，反映出一個(gè)人最深層的習(xí)氣秉性。

以母親的名義

今天，女性看似獲得了社會(huì)公共生活的權(quán)利，但在婚姻中，女性的情感和尊嚴(yán)依然未能被認(rèn)真對(duì)待。除了成為妻子，女性的生理構(gòu)造賦予她成為母親的能力。養(yǎng)育孩子，并且努力讓自己成為理想的“母親”，是不少女性潛在的自我要求，甚至在兩性相處中也僅因“母親”的身份或功能被認(rèn)可。

秋園生了六個(gè)孩子，夕瑩莫名地死了，田四溺水而亡，最小的孩子楊銳出生沒多久就夭折了，最后只剩下三個(gè)。秋園的日常除了工作維持家庭生計(jì)，照顧仁受，其他時(shí)間都在生育孩子，還要承受失去孩子的巨大悲傷。為了讓孩子們讀書，秋園向相識(shí)的熟人借錢借糧，在最困難的時(shí)候靠著學(xué)生的幫助才渡過難關(guān)。丈夫去世，女性還有養(yǎng)育孩子的責(zé)任。但是孩子夭亡，卻能直接掐斷生的念想。從來不玩水的田四意外溺水身亡，秋園悲痛欲絕，她第一次想到了“死”，但最后怕其他兒女傷心決定活下來。田四去世之后，秋園留在湖北，與兒女分散各地，只能用“寄錢”的方式來輸送感情。“母親無法抽身回來，總是書信不斷，有時(shí)在平信里放上十塊錢，五塊錢，最少三塊錢，夾在信紙里，寄給哥哥”。“后來，我的小孩接二連三地考取大學(xué)，母親知道我有困難，也用同樣的形式，把十塊錢、五塊錢、最少三塊錢放在信里寄給我”。面對(duì)兒女的推辭，秋園說“自己的親生骨肉都不幫，那就不像個(gè)母親了。”

與秋園相比，《我本芬芳》中的惠才對(duì)夫妻的情感交流更加渴望，愛情是她對(duì)婚姻的期待和向往，但卻始終求而不得，她甚至想到了死，“除了女兒，她什么希望都沒有。可女兒還小，如今只是生活吊著她罷了。精神的饑餓才是她的致命傷，傷在靈魂。非要苦苦撐下來，活著受罪，又是何必呢？她一個(gè)弱女子，無須在這煉獄般的婚姻里磨煉自己……”最后，“母性”戰(zhàn)勝自我，“我怎么能做這種蠢事！丟下女兒不管，只顧自己脫身，還能算個(gè)母親嗎？”她也曾想過離婚，但孩子成為夫妻最后的橋梁。呂愿意與惠才同心協(xié)力培養(yǎng)孩子，養(yǎng)豬、種菜，努力攢錢，供幾個(gè)孩子上大學(xué)。成為“母親”，或者為孩子而生活，這是女性“他者化”的生存現(xiàn)實(shí)。

成為寫作者

成為寫作者，對(duì)于楊本芬來說，是重新發(fā)現(xiàn)自我的過程。寫作讓她重新抵達(dá)生活的現(xiàn)場，梳理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而重申生命的價(jià)值。雖然是初次寫作，楊本芬卻表現(xiàn)出高超的敘事技巧，體現(xiàn)出深邃的敘事智慧。這種智慧可能并不是來自練習(xí)和模仿，而是歲月沉淀之后對(duì)人生和世事的深思熟慮。

雖然是個(gè)人自傳體小說，但是敘事者將人物放在歷史的坐標(biāo)里，故事時(shí)間與歷史相重合，人物的性格和經(jīng)歷都變成可讀的，而且具有公共價(jià)值。比如小說《秋園》的開篇：“一個(gè)五歲的小女孩光著腳丫，褲管卷得老高，轉(zhuǎn)著圈踩水玩。水花四處飛濺，女孩一門心思戲水，母親走近了，她還全然不知。婦女火冒三丈道：‘男不男女不女，打起個(gè)赤腳玩水，回去非給你包腳去。’邊罵邊拽過女孩的胳膊帶回家去。這是1919年，女孩名叫秋園。”這個(gè)場景意味非常豐富，秋園在玩水，教訓(xùn)她的并不是父親，而是母親。規(guī)訓(xùn)的焦點(diǎn)是“腳”，裹了小腳意味著女性的活動(dòng)空間只能在家庭當(dāng)中，健康的腳才可以走出閨閣。盡管是1919年，但是舊的文化傳統(tǒng)對(duì)普通女性的影響還是非常大。秋園的腳是“解放腳”，這就暗示著秋園的一生在“跟隨者”和“自我”之間掙扎。這個(gè)線索具有總括性，對(duì)后面故事情節(jié)的發(fā)展與人物的塑造具有提綱挈領(lǐng)的作用。

小說涉及兩性關(guān)系，但并沒有將其置于二元對(duì)立之中，而是把人物放在“人性”的視野中進(jìn)行多維度衡量。小說書寫男性，不僅關(guān)注其作為丈夫的角色，同時(shí)關(guān)注其作為父親、兒子，以及作為社會(huì)個(gè)體的角色。《秋園》中仁受在家庭生活中顯得無能，但是在工作中盡心盡責(zé)，力所能及地幫助別人，在孩子面前也十分溫良。《我本芬芳》中的呂不擅言辭，行事古怪，讓惠才傷透了心。但敘述者并沒有將他塑造成惡人，而是通過滯后敘事讓讀者了解到呂不幸的童年和身體隱疾。

在主題寫作和人物塑造上，楊本芬注重多層面、多維度的闡發(fā)。秋園和惠才都靠母性的力量渡過生命難關(guān)，但母親也不都是偉大的。在閉塞的鄉(xiāng)間，孩子也可能成為女性索取精神慰藉或者轉(zhuǎn)嫁心理創(chuàng)傷的對(duì)象。《浮木》中《李?yuàn)謿病芬还?jié)寫到，李?yuàn)謿材贻p守寡，生活孤苦無依。冬天讓兒子陪自己睡覺，兒子結(jié)婚之后依然如故，媳婦四處宣傳，李?yuàn)謿残呃㈦y當(dāng)，上吊身亡。《文秀》一節(jié)中，文秀懷孕時(shí)從山上滾下來，為了保護(hù)腹胎兒，她雙手護(hù)住肚子，因此破了相。女兒出生后，她并不親近，認(rèn)為是女兒毀掉了自己的容貌。李?yuàn)謿埠臀男阖S富了母親群體的形象，也體現(xiàn)母性的限度與人性的復(fù)雜。

楊本芬的小說在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出虛實(shí)相生的美學(xué)特征。小說表面以女性作為視角，也以女性作為主要人物，但潛在層面，歷史的具體進(jìn)程才是左右人物命運(yùn)的真正力量。女性在這個(gè)力量鏈條的末端，其命運(yùn)確如“浮木”一般無法自己主宰，她們的“進(jìn)”與“退”往往是看不見的力量在操控。此外，楊本芬擅長用對(duì)話來刻畫人物形象，她筆下的人物語言大都生動(dòng)至極，同時(shí)也能深刻體現(xiàn)人物的性格，有些具有復(fù)雜意味的細(xì)節(jié)則用白描的方式敘述出來，冷靜克制，不渲染，不煽情。

對(duì)楊本芬而言，寫作不僅是通向自我的秘密花園，還為她鋪設(shè)了與深遠(yuǎn)的歷史、寬廣的社會(huì)對(duì)話的橋梁。也許她在婚姻中未能得到完全的理解和贊許，但卻可以通過寫作表達(dá)心聲，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。在這個(gè)意義上，楊本芬是萬千普通女性中的個(gè)案，也是榜樣。