中國作家協會主管

報告文學作者每每在開眼界，長見識，不在于自我內向的抒發而在于對客體的充分表達，既有趣且有益

李炳銀：今天有這個機會對話真是高興。您多次榮獲各種全國文學大獎；中國報告文學學會授予您“中國報告文學創作終身成就獎”，近年又在新的文化領域有所開拓，且成果豐盈。在我四十多年的報告文學研究經歷中，您及您的作品，始終是一個中心的話題。您同徐遲、黃宗英等前輩作家開啟的中國報告文學新時代，是中國文化文學史上的一個重要現象。這種開創性的文化文學建設功績價值非常珍貴。我希望您先簡略地談一談您開始從事報告文學創作的情形。

理 由：感謝您的關注！我接觸報告文學多少有點偶然。1968年作為北京市的下放干部去豐臺區農村插隊，剛干了一個月的農活就被公社和區委先后調去寫簡報。差事了結，區委宣傳部無意讓我回農村，就給了我一把舊書庫的鑰匙，讓我去文化館看書；前后六年心無旁騖，在古今中外的文學名著中徘徊。1973年，在那動蕩的年代中被稱為“小陽春”，北京出版社要出一本農業學大寨的報告文學集，借調我去做這本書的編輯，在崇文門外東興隆街幫工。當時剛復刊不久的《北京文藝》也常來約稿。我發表的第一篇小說《山丹花》在當年竟然被介紹到國外，近年《北京文學》創刊紀念的“典藏本”也收錄了這一篇。這似乎說明我的寫作有點“中性”特征。1977年全國興起科技現代化之風，一向被我尊敬的責任編輯周雁如大姐對我說：“你來得快，又能跑，幫我們寫點報告文學吧！”于是我就“跑”開了報告文學。我的第一篇報告文學寫生物學家童第周，發表于1977年的《北京文藝》，其中對一雙手置換細胞核的細節描寫幾乎是對茨威格小說技巧的刻意模仿；我感覺，寫真人真事很開心。報告文學作者每每在開眼界，長見識，不在于自我內向的抒發而在于對客體的充分表達，既有趣且有益。

李炳銀：您的《揚眉劍出鞘》當年洛陽紙貴的情形我歷歷在目，之后您的《高山與平原》《李谷一與〈鄉戀〉》《中年頌》《倒在玫瑰色的晨光中》《癡情》《她有多少孩子》等作品，依然引發讀者廣泛關注，您以非常獨特地面對生活的方式和報告文學書寫，展示了您的敏銳與才情，在當年的報告文學創作中奇峰立世，您以為造成這種現象的緣由有哪些？

理 由：就說“揚眉劍出鞘”吧，它的“脫鞘”也很偶然，很能說清楚什么是報告文學寫作的驅動力。我去南京采訪擊劍運動員欒菊杰之后，趴在運動員宿舍的床板上趕稿子，邊寫邊想題目；當想到“揚眉劍出鞘”這句詩時心如潮涌，眼前頓時浮現出天安門廣場上鋪天蓋地的白色花圈。那是數百萬公眾完全出于自發哀思的表達，那是人民偉大而質樸的良知與同情心的集體迸發。但是，這句由一位正直的工人所寫的詩抄在1978年仍然被定性為反革命詩抄。而我極其渴望把這句話用做文章的標題。于是，當時的寫作就像一次化學反應，越是想用這個語涉雙關的題目就越是需要把文章寫好，就像需要一個容器，文學藝術技巧的容器，把一句有所禁忌的話和盤托出。在曾經的六年苦讀時熟悉歐·亨利、杰克·倫敦、莫泊桑等人的作品，也知道中短篇小說更講究剪裁、懸念、橫斷面的截取、情節的承轉、插敘和倒敘等藝術技巧，還有注重細節描寫……于是使出渾身解數去努力寫好。

后來的事如您所知，這篇由《新體育》約稿的報告文學以整版篇幅首先發表在《人民日報》，又被全國各地許多家報刊轉載。

如今有許多文學評論家把我歸為“小說式的報告文學”，我不反對。報告文學與小說同屬敘事文體，一個要求真實，一個可以虛構，而寫作技巧可以借用；這種傾向在《癡情》中更加明顯。不過那是僅就作品的藝術形式而言。真正驅動作者為之投入熱忱而寫作的動力并非技巧，而是與社會大眾的“共情”！

《李谷一與〈鄉戀〉》是又一個“共情”的例子。上世紀七八十年代之交，我在《光明日報》任記者。單憑直覺，《鄉戀》這首歌聽來純之又純，正之又正，在聽眾中也很受歡迎；但一些嚴厲的批評家把《鄉戀》說成靡靡之音，將李谷一影射為“港臺歌女”，她飽受非議，令人頓生一股為之不平的氣血之勇。采訪很匆忙，脫稿也很快，發表后我受到音樂專業雜志的激烈批評，簡直是一場圍攻，而《鄉戀》卻無法阻撓地唱開來，成為歷久不衰的保留節目。我的同事鄭加榮先生告訴我，李谷一女士在一次演唱會上感謝《光明日報》在她最困難的時候支持了她。這件事也令人感觸，盤旋于社會共情之上的是并不高深的社會良知。

您提到的《倒在玫瑰色的晨光中》的發表并不順利。1980年全國的主要報刊都派出記者云集上海，為了當時著名的“王申酉事件”。我查看了他的檔案、日記，采訪了有關人士，一口氣寫完初稿。后來，我又把王申酉的名字改為第三人稱的“他”，保持全文原貌，寄往我認為比較開明的武漢《長江日報》發表，以致成為當時從采訪現場發出的唯一報道。三中全會后，王申酉得到平反，他的家人也得到撫恤，思想界則把他視為改革開放的思想先行者。

這件事意味著什么？意味著特殊環境中報告文學作家在良知之外還需要多一點勇氣。在上世紀80年代的整體氛圍，有一大批人勇于追求并且維護社會的良知，上述幾個例子關系到的編輯、主任、總編和社長都承擔著更加實質性的責任，尤其令人敬重；而我不過是一介書生而已。在我的文字生涯中，一向把編輯視為良師益友，只有前恭不敢后倨。

在哲學層面，我喜歡中庸；在行為層面，我主張迅捷

李炳銀：報告文學創作當年在推動中國社會思想解放、撥亂反正、文化建設諸多方面作用特殊，功績顯著。您在其中騰挪應對，表現突出。除了上面提到的作品以外，像《希望在人間》《世界第一商品》《香港心態錄》等作品，都可以視為中國社會改革開放中響亮的鑼鼓聲調，這些作品面對復雜多變的社會發展中的矛盾現象，給予及時個性的表達，這種將報告文學融入社會進程中的行動，有力地增強了作品的社會影響力，這方面您有什么體會？

理 由：您的一句“騰挪應對”很傳神！上世紀80年代的文學之路并不平坦，一些作家歷經坎坷。就報告文學來說，有一個特別現象，質疑一個作家的作品往往不是他的作品主題而是材料。就拿《希望在人間》來說，作為生產第一代國產電視機的先行者黃宗漢，批評他的人不是指向主題而是提出若干零星的素材。但是文字材料屬于現象學層面，用材料反駁材料不過是一場兒戲，甚至連兒戲都不如。這不是我的話，而是列寧的話。對這篇作品的爭論一直鬧到高層，多虧80年代的文學界賢明人士周明先生和《人民文學》熱心編輯王南寧女士向主管領導者匯報實情，領導也開明地表示支持，才使這篇作品獲獎結果未受影響，第二天的全國優秀報告文學獎頒獎活動順利舉行。

您的“騰挪應對”的提問對我是深刻拷問。實言相告，在哲學層面，我喜歡中庸；在行為層面，我主張迅捷。中國的哲人認為過猶不及，希臘的哲人主張“置于中間”。在社會各類角色的光譜中，最害人誤事的是極端主義。在社會輿論的各種傾向中，我最厭惡的是“蠱惑”和挑撥仇恨。歷史不可假設但可借鑒。試想第一次世界大戰如果不對德國做出極端懲罰，還能否減少納粹崛起的可能？人類是忘性很大的物種，左一搖右一擺、東一榔頭西一棒子，其間走過許多曲折路線，倘若取其中線是否可以少走極端與彎路？我很欣賞中華文化發源地的河南人操著濃重的喉音說出的一個字：“中！”

李炳銀：您的《傾斜的足球場》等是當年引發很大社會關注度的報告文學。這和趙瑜的《中國的要害》前后引發了后來中國報告文學創作中的“社會問題報告文學”現象，對推動報告文學的社會視野、題材開拓、思考向度、表達方式等方面產生了重要的影響，提高了報告文學以自己的個性承擔力量參與社會進程的力度，使報告文學創作更加廣泛深入地同讀者有一種較直接的聯系，作用日見厚重，不知道您是如何接觸這個事件和進行創作的？

理 由：《傾斜的足球場》是反映1985年北京球迷鬧事的“5·19事件”。當時我面對兩個選擇：一是挖掘球迷鬧事的深層原因，有什么對社會不滿情緒？二是就事論事，不把體育政治化，我選擇了后者。在人類學看來，體育是模擬戰爭的游戲，而足球最具煽情效應。比賽雙方劃定楚河漢界，兩撥人馬互相進攻、防守、還要直搗龍門予以斬首，其結果往往是發達國家的球迷鬧事，欠發達國家的球迷也鬧。因為球員踢得精疲力竭，輪到干著急的球迷們來登場了，很難說有多少其他因素。《傾斜的足球場》全文從運動員入場寫起，到國家隊輸球后在更衣室內沮喪哭泣，球迷在外面使勁兒敲打鐵欄桿，領隊張俊秀手指空中悲愴地說：“你們看見了吧——這，就是足球！”這個結尾寫得有點“瘟”，過于含蓄。他的意思是足球是圓的，既能滾進對方大門也能滾進自己的大門，何必如喪考妣？不過，多年以后，輸球成為國家隊的常態，卻是需要從根本上找找原因了。

話題至此，可以談談報告文學的本體論。報告文學是什么？它有哪些特征或要素？在我看來，真實性、文學性、即時性是它的基本要素。所謂“即時性”，可以理解為新近發生的社會事件或問題，往往構成人們關注的焦點，也就是前面所說的引發“共情”。而回憶錄、傳記文學或專題事件的長篇田野考察報告，當與報告文學并列為更大范疇的紀實性作品，只是各有特征，各有各的強調。

那么，報告文學是否只強調“重大題材”而忽略對微觀的關注呢？答案當然是否定的；其實，對個人事件或命運的報道尤其值得重視。《癡情》就是一例。一位年輕的畫家因為一幅作品被劃為“右派分子”，此后他為堅持藝術的純真經歷了人生的巨大苦難，多年后他被“平反”了，人們赫然發現，當年那幅給他招致無妄之災的畫作，如今看來竟然是一件具有藝術里程碑意義的開拓之作。這件事恰是應驗了“真理有時在少數人手里”。

在我們這個人口龐大的社會，少數并不少，與這位畫家命運相似者就有五十多萬之眾。能否善待個人歷來是我們的文化陷阱，從邏輯上來說，如果這個社會可以肆意對待一個人，就可能踐踏每一個人，正所謂見微知著。

一篇成功的作品要“六分跑，三分想，一分寫”

李炳銀：您在中國報告文學創作中具有重要的影響，一方面是因為敏銳的題材捕捉和個性思考表達，另一方面也因為鮮明的文學結構與生動形象的語言描繪力量。陳荒煤先生曾評論您的報告文學如同小說一般生動。事實上，您很多作品在還原處理真實性的生活事件人物過程中的文學結構，生動的細節，思想的獨見，語言的精簡華美等方面都有出色的個性表現。能講講這方面的追求努力嗎？這對于如今許多年輕的報告文學作家，有非常實際的幫助。

理 由：荒煤先生的話含有另一層意思，就是報告文學不容易寫得生動，這是報告文學的真實性決定的，不允許虛構。中國文人對文章寫作的許多審美趣味，如“水月鏡花，羚羊掛角，香象渡河……”這類朦朧靈妙的意蘊和手法一概無從施展。報告文學面對的人物和事物都是剛性的存在，寫作者只能與之貼近、融合、觀照、揭示，不可擰巴，否則就是剛性與剛性的對抗，于是真實性成為報告文學的“剛需”。

我感覺一些畫家的心得值得我們借鑒；畫家常常不辭辛苦翻山越嶺去寫生。對于寫作對象的整體把握不能太離譜，“胸中自具丘壑，方可看山，方可作文”；“生動者，自然之妙。”而生動之首，莫過于細節，細節是文學的天堂。在采訪中獲得一個細節，可以豐滿一段章節；倘若手握三五個細節，可以謀就一篇文章，正所謂“一勺則江河萬里”，就像坐在天堂里寫作了。

說到真實性，還應留意到“真實性”是對報告文學要素的一種客觀表述，它是真實的存在，文學不是物理學，文學沒有正能量與負能量之分。一些被人為定義為“負能量”的作品，只要是真實的，它的內容往往是一座富饒的礦藏，可以提煉出有所裨益的精神財富，令人清醒、殷鑒、相反相成。

您提到語言風格，我的語言底子來自幾方面，一是小時候閱讀的《古文觀止》和唐詩宋詞，后來讀了許多翻譯小說，也摻雜了一些大型復句和系列排比，是個雜貨攤兒。

我認為，語言風格取決于每個人的審美取向，是一個選擇性問題。從唐詩宋詞到明清話本再到今天的網絡文學，不論是口頭語言或文字語言，全都一脈相通。《古今小說》中有一篇“眾名姬春風吊柳七”，就是說一群流行歌星去悼念當時的大文豪，可見宋詞通俗到什么程度，今天讀來也沒太大障礙。一千多年的語言庫中有許多同義詞、近義詞以及演繹詞，就看這個人如何下手挑選。例如，喜歡豪邁的，就“大江東去”；喜歡優雅的，就“楊柳岸曉風殘月”；如果嘗試造詞兒，就去“內卷”；若是欣賞概念化，那“喜大普奔”夠可以了。因此語言修養就看一個人的庫存是否夠大，以及好哪一口，這當中個性化語言是值得提倡的，“我面不同君面”。

中國語言情趣之豐富一言難盡。王國維的《人間詞話》有許多獨到見解。

李炳銀：您曾經結合自己多年的報告文學創作感受，總結報告文學創作的實踐經驗，認為一篇作品的成功是“六分跑，三分想，一分寫”，被很多作家引用，認可，并進而提出“報告文學是一種行走的文學”。您因為1988年步入新的生活環境，報告文學寫得少了。可是后來您的文學創作，以及文化文學研究寫作并未停止。您先后書寫和出版了《明日酒醒何處》《玉美學》《荷馬之旅》等十分具有個性感受、洞悉多思、厚重豐盈的作品，這既與您此前的報告文學創作經歷有一定聯系，但似乎在歷史學術文化的廣博深入上又上高樓，在鳥瞰歷史與辨識中西方文化方面給人不少啟發。能不能談談這其中的思考？

理 由：一個人的寫作似乎有個“更年期”，到了那個歲數忽然覺得自己非常無知，非常惶恐，有一種似水流年的緊迫感。于是忍不住地想讀書，哲學、美學、人類學、社會學……這些人文學科的書都想拿來讀一讀。讀不明白又去跑，因此《荷馬之旅》的副標題是“讀書與遠行”。想想自己也覺得好笑，生命的內涵太好折騰，做成一件事總要下“讀萬破一”的狠心，不折騰別人只折騰自己。

荷馬史詩是歐洲乃至西方的文化之源。一般認為，荷馬生活在公元前8世紀，他在《伊利亞特》史詩中描繪的故事發生在公元前16至12世紀的邁錫尼時代；全詩以一萬六千行敘述了希臘三十個城堡首領組成的聯軍，攻打小亞細亞的城堡特洛伊，由此可以知道，呼朋喚友結伙打仗乃是西方戰爭的傳統。在聯軍的一場內訌當中，還可以得知自由與平等的萌芽是如何在這些貴族之間發生的。更稀罕的是，在時間坐標上相當于中國殷商時代的城堡，其風貌至今在希臘仍然歷歷在目；矗立于山巔或海邊，由巨石構建的城墻在訪問者眼中極具質感。在20世紀，一位有東方背景的現代學者，他將持續十年的特洛伊之戰解讀為“競爭的卓越”對“合作的卓越”，卻遭到歐洲當時維也納學派群起而攻之，嘲笑“合作的卓越”一詞多么幼稚，而且不依不饒。由此也可以得知，與西方文明談判“合作”多么艱難，如同方枘圓鑿，互不相通。我用盡可能短的話語介紹這首巨長的史詩，希望從它的古老中見到現代性。

《荷馬之旅》脫稿時正是新冠肺炎疫情發生前那年的夏天，疫情來時我人在海南，這一來哪也去不了，只好悶頭讀書，只讀而不行走是很難受的，我寫了一首小詞寄友人，其中就有您：“疫瘴千里，人分兩地，寂寞天涯客，應笑苦讀書盈腹，半杯殘酒，哪堪獨酌？斷雁無情，微信有義，常憶韶華樂，云開霧散總當歸，流年偷換，萬端感觸！”