中國作家協會主管

原標題：漂泊之路上的回憶閃爍——《朝花夕拾》與雜文風格發展的纏繞

一

如果把寫于1925年最后一天的《華蓋集·題記》視為魯迅“雜文的自覺”的外在標記，那么作者在1926年的創作，可被看作是在這個“量變到質變”的飛躍后，魯迅雜文風格與文體發展的最初面貌和軌跡。這個“自覺”的實質，是對文學與其歷史環境的特殊緊張關系在風格空間內部的安排，同時也是對這種蓄意的或無奈的寫作手法及其風格外觀所做的道德辯護與審美證明。因此，這個轉折不僅是雜文形式的自覺，也是魯迅文學的“第二次誕生”。相對于應運而生的第一聲“吶喊”，即1918—1921年間魯迅小說的“自在”的存在方式（在“誕生”瞬間就被經典化、歷史化是其外部特征），魯迅的雜文必須尋找和建立一種新的、“自為”的存在方式，不得不在持續不斷的爭議、質疑、否定甚至自我懷疑中為自己做出反思、說明和解釋。它不再是也不能再是個人和時代意義上的自發性寫作；它無法繼續依托明確的集體性政治和文化訴求，不再是其正面、積極能量和表達欲望的內在化、個性化形態。相反，它必須在同社會環境和文化思想環境的對峙中，通過寫作內部的否定的辯證法，將種種負面因素（停滯與混亂、荒涼與虛無、敵意與危險）轉換為新文學源頭性的、持久的審美價值和道德確定性。它是審美范疇內的徹悟和決斷，更是個人存在的命運和存在的政治意義上的接受、承認和自我肯定。在終極意義上，它宣告作者對自身具體歷史存在和文學可能性（及局限性）的評估和判斷，也是在1918年“白話革命”以來創作（特別是小說創作）基礎上所做的一次徹底的反思和決定性轉向。

隨同這個“第二次誕生”一起出現的，是魯迅中期或“過渡期”（1924—1927）寫作所呈現的一系列文體混合和風格融合的形式特征。這種形式試驗和風格擴張為經驗整理和觀念-情感表達打開了新空間，容納和吸收了新內容。1925年的創作，特別是女師大風潮以來空前激烈的文字攻守與格斗，在寫作法意義上都在《華蓋集·題記》中得到一種近于理論性的總結［如“質直”卻又“彎彎曲曲”；“執滯于小事情”；“擠”和“碰（壁）”；寫“無聊的東西”，收獲“靈魂的荒涼和粗糙”；不去“遮蓋”而是去“愛”自己“轉輾而生活于風沙中的瘢痕”等核心意象1］，初步勾勒了雜文文學本體論的內部構造和能量-動力學原理，特別是其文體-詩學形態同政治本體論（如“敵友之辨”）間的共生關系。而寫于1926年的《華蓋集續編》則在這斷裂和突變后，在文學意識和寫作手法的新強度的基礎上，延續并發展了雜文風格的轉折、突破、多樣化和復雜化，可視為“雜文的自覺”主題疾風暴雨般“呈示”之后的一個慢板樂章。在這里，雜文從應對外部挑戰和內部危機的“政治自覺”，逐步走向處理文體形式風格的包容、吸收、轉化和賦形能力的自覺文學實驗，從而通過文體混合與風格多樣性而進入一個新的、更高、更廣闊同時也更為個人化的文學空間。盡管年初《晨報副刊》所謂“攻周專號”引發同《現代評論》派文人、學者的新一輪筆戰；盡管有“三一八”慘案后魯迅就“民國以來最黑暗的一天”2所寫的幾篇激烈而深沉的文章，但《華蓋集續編》總的風格變化趨勢，仍是“雜文的自覺”之后的詩學擴張和多樣化，甚至《無花的薔薇之二》和《記念劉和珍君》這樣直接針對現實的控訴和悼亡文字，也可說是在詩學的極點上標出了雜文形式可能性的新的“最高水位”。

我把這個魯迅風格擴張期的創作稱作“路上雜文”，其核心特征是外在的漂泊輾轉同內心風景間的重疊與轉換，通過反思、記述、回憶和戀人絮語，流注到一種更為自信、明確而富于表現力的語言形式和寫作方式中去。因此，這個短暫的“流放期”事實上厘定了魯迅“自覺的雜文”的文體和風格空間，為其做好了語言準備和審美操練。《朝花夕拾》（最初以“舊事重提”系列回憶文章的形式出現3）在這個變化過程中占有特殊位置，起到了特殊作用，參與了魯迅“自覺的雜文”的精神內面和風格外觀的塑形。1927年的廣州經驗，特別是“清黨”前后的緊張與再度反思，極大地震撼了魯迅對這種個人化的語言風格的自覺和自信，但最終并沒有摧毀或動搖這種自覺和自信，而是為它自身的歷史意識和政治意識，即為一種更高且非個人化意義上的自覺提供了一場必要的洗禮。面對“四一五”及其后的恐怖與荒誕，魯迅沒有再寫出《記念劉和珍君》那樣的文字，而是潛心完成《小約翰》和鶴佑見輔的翻譯，并做《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，再繼而寫出《怎么寫（夜記之一）》和《談所謂“大內檔案”》。所有這些，事實上都可以在《華蓋集續編》的形式空間和風格軌跡的延伸線上予以分析和解釋。值得一提的是，《朝花夕拾·小引》和《后記》分別寫于1927年5月和7月，本身屬于這個用文學形式和歷史寓言回應社會政治領域里的恐怖與壓抑的風格階段。

《華蓋集續編》在時間上收錄1926年間的所有雜文寫作，但在空間意義上包含著一個重要的轉場和變化，即魯迅離開工作、生活了十余年的北京，開始了一個相對短暫卻非常關鍵的人生第二個漂泊期或漫游期（第一個為前往南京就讀西式水師學堂和礦路學堂、繼而東渡日本留學的求學期）。在構成“雜文的自覺”的內在緊張的外部紛擾和環境壓迫下，魯迅于1926年2月開始寫作“舊事重提”回憶散文系列，這不能不說是一個值得玩味的文學動作。雖然魯迅說《華蓋集續編》“年月是改了，情形卻依舊”，所以仍以“華蓋運”冠名4，但實際上，《華蓋集》和《華蓋集續編》在雜文風格的發展上是兩個既有連續性又有非連續性、既有重疊又有實質性差異的階段。“舊事重提”系列的開始，正是幫助判明這個非連續性的隱藏的斷裂。

“舊事重提之一”《狗·貓·鼠》完成于1926年2月21日，發表于《莽原》第1卷第5期（1926年3月10日刊行）。同月魯迅還創作了系列之二《阿長與〈山海經〉》。同一時間段里，他完成了《華蓋集·后記》《無花的薔薇》《無花的薔薇之二》《死地》《可慘與可笑》等雜文作品，除《華蓋集·后記》外都收入《華蓋集續編》。至1926年底完成系列末篇《范愛農》，在此期間作者向讀者展現出兩種全然不同的創作狀態、文筆技巧和風格面貌。可以說，魯迅在《華蓋集》之后的寫作，是在《華蓋集續編》和《朝花夕拾》所呈現的兩種氛圍、心情、意境的重疊、交叉和纏繞之間展開的。一方面是“舊來的意味留存”讓作者“時時反顧”，在對種種“也許要哄騙我一生”5的往昔時光和影像的追憶中，營造出讓時間停止的寧靜與安詳；另一方面與這種回憶散文或“美文”寫作形成鮮明對照的，是貫穿于《華蓋集續編》《而已集》和《野草》的“雜文”的主線。它們都是郁結、激烈、痛苦、抗爭和批判性的“雜文”，是1925年的紛爭與戰斗的延續和深化。由《華蓋集》開啟的近戰、壕塹戰狀態，并沒有因為昔日韶光重現或漂泊路途的展開有所改變，而是在魯迅新的文章自覺和風格強度中沉淀為一種常態。

不妨把貫穿1926年全年的這兩個相互交織的系列篇目略加篩選，再按月羅列，以表格形式做一對比：

魯迅是善于自察和自省的作者，此時更在“雜文的自覺”的危機、突破與轉折的當口，因此，這種長達一年的文體間犬牙交錯的并列、膠著狀態，以及這種不同寫作樣式、風格、情緒和作者形象間的交叉、重合與往復運動，絕無可能是無心為之的偶然行為或無可奈何的被動狀態。但如果這一切都出于作者蓄意的安排和設計，為更深層的理由所驅動，那么我們就有必要從批評的假設出發，對之做出盡可能合理的解釋。這里要做的不是《朝花夕拾》文本分析，而是梳理和考察它在“雜文的自覺”之后的文體風格擴展中所扮演的輔助角色和策應功能。因此，聚焦于十篇作品的“雜文因素”，也是反過來探討此刻正在成為魯迅文學主導甚至唯一形式和文體的雜文，是在何等程度上吸收、包含了其他文體樣式的內在可能性，完成自身形式問題的“解決”和風格的演進。我們的批評假設或出發點包括以下幾個方面。

首先，作為意識層面的突破和聚焦，“雜文的自覺”一方面形成于同外部環境的此時此地的近戰和肉搏狀態，植根于一種前所未有的“外化”和“對象化”的具體性和思想專注；但與此同時，為支撐這場曠日持久的當下戰斗并提供價值源泉和情感滋養，它又必然伴隨著一個“內斂”或“回到自身”的精神運動。最初以“舊事重提”為總題的回憶性寫作打開了童年、故鄉和舊夢的自敘空間，使得作者在“復得的時間”里重構經驗，從而為極度外在化、表面化、即時化的雜文寫作提供內在性維度或存在的縱深感。這對單一的雜文寫作所內含的本質性的虛無感和否定性、戰斗意志及其厭倦，都具有重要的充實、撫慰和構型作用。換句話說，《朝花夕拾》的精神世界和審美氣質構成了魯迅曠日持久、令人疲憊的雜文的戰斗和雜文家的生活之“內面”，成為完成雜文的使命過程中必要的歇息與凝神。這是一次難得的放松、走神和“心不在焉”，對作者內心狀態的調整和外在寫作風格的擴展而言，是一個珍貴的片刻。反過來，只有從魯迅創作《朝花夕拾》時身處的外在環境著眼，讀者方能夠恰如其分地把握文章筆法和筆調中透露出來的那種極富感染力的享受、陶醉和留戀；它們固然需要盤桓于某種記憶或想象中的舊日意象，但在更重要的意義上來自作品所屬的社會歷史環境和作者當下的具體生存狀態及其心理-情感沖動。如同戰士在壕塹戰中的間歇和稍息，這種進擊中的出神一旦形諸文字，不啻有意向對手表現出的從容和傲慢。這種神游無論就其本身的內容而言，還是就其所帶來的言外之意而言，都在雜文家回到自我的運動中建構起廣大的內心世界及其精神豐富性。同時，這種精神內斂的運動也將自己外化為舊日時光的意象和情愫，并展現出一種獨立的、悠然自得的文字技藝和審美閑暇。這兩方面在雜文自覺的風格擴張過程中一直發揮著關鍵但卻隱秘的作用。

其次，作為具體的文學行動及其步驟，“雜文的自覺”需要在從前期“純文學”創作模式和審美空間向雜文的象征空間、社會生產空間和歷史再現空間過渡的過程中，建立一系列跳板、支撐點和類似音樂“轉調”“轉位”所需的“中立和弦”，以便完成一個決定性的風格與結構的轉變。回憶性散文這種特殊文體，一方面最大程度上包容記敘與描寫、人物與情節，甚至虛構意義上的“敘事”因素；另一方面，它事實上又是在散文或雜文的語言和文體靈活性空間中運行，可以最大程度地容留、吸納、混雜并調和諸如紀實與虛構，抒情與靜觀，氛圍、情感的烘托營造與分析、批判所需的距離感等不同文類和寫作手法。在這個關鍵的文體選擇和轉調轉位瞬間，《朝花夕拾》同《野草》起到了類似的作用，即在自身“互文體性”或“文體間性”的風格空間里，形成一種局部、過渡性的擴張。這種蓄意、精心的文體混雜同個人充沛的情感、激情和沖動相結合，造成文學空間內部的增壓效應，形成某種形式創造和風格個性的極點。由于這種極點本身在形成過程中包含多種文體樣式的可能性與豐富性，也就使魯迅具有文體-風格選擇上的極大自由，甚至具有把自己置于單一文體甚至常規性文學觀念本身的“例外狀態”，在“純文學”建制的外部和文學本體論空間深層，一舉選擇、決定雜文的審美合法性與風格正當性，并將之確立為自身寫作方式的新的、更高的法則。換言之，《朝花夕拾》提供了一個“文體混合”的共鳴箱和混錄裝置，將魯迅“雜文的自覺”所繼承、發展和進一步風格化的各種文學資源都容納并“調和”在一種自我述說的句式和文體空間中。作為一個象征之象征，《朝花夕拾》正是魯迅文學本身的“百草園和三味書屋”，是作者文學自傳的“必要的虛構”。它也是一個倒敘式的自我發明的“源流”，記錄著魯迅文學種種個人史、家庭史、精神史和成長史的故事性體驗和經驗。甚至可以說，在《華蓋集》這個社會性斷裂點之外，《朝花夕拾》是魯迅文學“第二次誕生”的另一個隱秘的、更個人化的源頭；批評的閱讀可以從中辨析、引申出魯迅此前與此后創作的所有資源、脈絡、主題和風格。

最后，在這個具體的個人化的支點上，在經歷了女師大風潮、同《現代評論》派的論戰、被北洋政府教育部罷官之后，在同許廣平的戀愛關系日漸明確的過程中，魯迅勢必已至少在內心中開啟了人生又一次“走異路”和“尋求別樣的人們”6的旅途。相對于魯迅青年時代的“漫游”、西學發現和文學轉向，這次即將到來也必將到來的遠行，已不再具有任何“成長小說”和“世界之路”的浪漫和發現意味，而是一次人過中年的漂泊與安頓，一次自我流放中的求真和求自由。簡言之，離開北京已是生活的必須，即《傷逝》里“我要向著新的生路跨進第一步去”7這種抽象、單純的語言和語句的具體化行動。這種行動開辟的并非19世紀歐洲成長小說意義上的“世界之路”，而是20世紀初中國新文學所打開的“世界的雜文”；它是盧卡奇在《小說理論》開頭所描寫的現代性“超驗的無家可歸狀態”的特殊形式8。在德國浪漫派心靈整體性及其與外在世界的統一性基礎上，通過對比近代歐洲小說同希臘史詩，盧卡奇尖銳地指出現代人如何因為失去自身價值和情感的“超驗的落座”，而陷入每一步都面臨深淵的境地。由于理想中的“勻質的共同體”的四分五裂，由于無論到哪里都只是“永遠的外鄉人”，現代人必然受困于思鄉病。這種思鄉病并不朝向所謂的故鄉（它早已消失或變得面目全非），而是指向心靈所渴望的想象中的歸屬感、那個他曾屬于的地方；這個地方是否真實并不重要，因為它不過是“對一種烏托邦完美狀態的鄉愁，它只把自身和自身所渴望的東西認作真正的現實”9。《朝花夕拾》及其特殊的“混合文體”與這種特殊的無家可歸狀態及其內心體驗相向而生，成為“思鄉病”式的“為了忘卻的記念”10。伴隨著《朝花夕拾》的“思鄉”寫作的，是魯迅持續的離家和遠行。這個雜文之旅如果有目的地的話，也絕不會是事實上的故鄉紹興，魯迅從未考慮過回到浙江原籍（包括省會杭州），而是最終在作為半殖民地現代性和治外法權意義上的“國中之國”的上海租界或半租界安頓下來。《朝花夕拾》呈現的私人內心風景，同即將開始的遠行及其終點（租界或半租界）所象征的“內與外”的曖昧狀態，似乎形成了一種預先設計好的敘事上的和聲與對位。

二

1926年3月下旬至5月間，魯迅曾離家進入莽原社、日本醫院、德國醫院和法國醫院避難。起因為“三一八”慘案后段祺瑞政府下令通緝進步人士，傳聞魯迅也在第二批通緝名單上。3月29日，幾個陌生人突然造訪《莽原》編輯部，魯迅疑心他們是政府偵探，隨即稱病，住進山本醫院。4月15日，因馮玉祥部國民軍撤出北京，局勢更為緊張，魯迅在許壽裳等人的幫助下，轉移至東交民巷德國醫院；同月26日，因德國醫院不愿收留無病的“病人”，不得不再次轉場，進入法國醫院避難，直至5月2日方才“出院”。但據《朝花夕拾·小引》，《二十四孝圖》《五猖會》《無常》這“中三篇是流離中所做，地方是醫院和木匠房”，這樣的話，魯迅離寓避難期就要延長到6月23日之后。無論如何，這個離開北京前的“流離”仿佛一個遠行和自我流放的預演。同時，它也是雜文寫作同回憶散文寫作并行不悖的集中體現。此期間除了“舊事重提”的“中三篇”，魯迅還相繼發表了雜文《可慘與可笑》（《京報副刊》1926年3月28日）、《記念劉和珍君》（《語絲》1926年4月12日）、《大衍發微》（《京報副刊》1926年4月16日）、《淡淡的血痕中》（《語絲》1926年4月19日）；發表譯作《生藝術的胎》（《莽原》第9期，1926年5月）、《再來一次》（《莽原》第10期，1926年6月）。《華蓋集》也誕生在這個“流離”期間（北新書局1926年6月3日出版）。

魯迅是愛人生的，這種愛和迷戀可以說是他寫作的基本動機，也是他不惜為生存而戰的終極理由11。但這種愛和戰斗的底色和底線是“我之所謂生存，并不是茍活”。因此，魯迅的“生存—溫飽—發展”理論及其反抗姿態本身，包含著一種活動、流動的傾向，即“我以為人類為向上，即發展起見，應該活動，活動而有若于失錯，也不要緊。惟獨半死半生的茍活，是全盤失錯的”。也就是說，魯迅的壕塹戰原則同運動戰戰術并不矛盾，事實上一直保持著“打不贏就走”的“逃逸”主題，即《北京通信》里面所說的飛越一切事實或象征的“北京的第一監獄”12的姿態。由此，我們看到魯迅生存狀態和精神狀態里“靜”與“動”（或“變”）兩種傾向的糾結：一個指向某種遙遠的、想象中的過去，包含童年記憶、家園意象，以及僅僅在記憶和語言中存在的時間與經驗的靜謐、圓滿和甜蜜；一個指向未來和別處，充滿未知數、緊張和危險，但同時也代表著“生”的意志、對痛苦和冒險的承擔，代表著由此而來的可能性與前景。究竟是“在路上”的狀態提前制造了“童年”和“家”的“舊事重提”，還是回憶所提示的生活世界的圓滿與充實又一次觸發了遠行與放逐的沖動；究竟是具體環境因素逼迫作者不得不做出理性選擇，還是某種內在的關于生命狀態和精神自由的沖動與想象誘導作者“先發制人”地采取行動，這些問題都無法簡單由實證傳記資料解決。它們都同魯迅文學的“再生”和“轉折”相伴而生，在以文體混雜為基本特征的新的雜文風格空間中，展開了這種風格自身的詩的戲劇性矛盾和基本母題。《北京通信》在結尾處忽然筆鋒一轉，從生路與死路的大問題，寫到北京的天氣和院子里的植物：

北京暖和起來了；我的院子里種了幾株丁香，活了；還有兩株榆葉梅，至今還未發芽，不知道他是否活著。13

當雜文家寫下這樣的句子時，我們可從批評的角度看到，《朝花夕拾》和“海上通信”的到來都已經成為雜文文體和風格多樣性展開的內在環節和步驟了。《北京通信》這篇作于1925年春天的通信體雜文，像一粒寫作的種子，隨著“是否活著”的生命之問破土、生長，把“舊事重提”和《華蓋集續編》一道納入雜文風格成長的“漫游時代”。在過去和未來或故鄉和遠方這兩個方向上，作者將以新的文體自覺和風格強度，把人生種種階段、狀態和兩難選擇，納入雜文的詩學形式和敘事結構，并賦予它們形象和動作的整體性和連貫性。

與“舊事重提”系列回憶散文和《華蓋集續編》雜文同時發表的還有魯迅的譯作，其中有島武郎《生藝術的胎》一篇中出現了這樣的語言：

一切皆動。在靜止的狀態者，絕沒有。一切皆變。在不變的狀態者，未嘗有。如果有靜止不變的，那不過是因了想要凝視一種事物的欲望，我們在空中所假設的樓閣。

所謂真，說起來，也就是那樓閣之一。我們硬將常動常變的愛，姑且暫放在靜止不變的狀態上，給予一個名目，叫作“真”。14

這種作為幻影或內心視像的“真”，就是魯迅在《朝花夕拾·小引》中所謂的“思鄉的蠱惑”、那種“也許要哄騙我一生，使我時時反顧”的“舊來的意味留存”。這些“從記憶中抄出來的”“真”當然不是真實或真理，而恰恰是原作者有島武郎在文章一開頭所談的“愛”。它也不是時間、空間和人生經驗上某個一成不變的點或“歷史原貌”，而恰恰是變與動的結果。在《生藝術的胎》里，有島武郎進一步將這種靜與動、變與不變的關系比作流水在山石間旋行的渦紋：

倘若流水的量是一定的，則渦紋的形也大抵一定的罷。然而那渦紋的內容，卻雖是一瞬間，也不同一。這和細微的外界的影響——例如氣流，在那水上游泳的小魚，落下來的枯葉，渦紋本身小變化的及于后一瞬間的力——相伴，永遠行著應接不暇的變化。獨在想要凝視這渦紋的人，這才推卻了這樣的搖動，發出試將渦紋這東西，在腦里分明地再現一回的欲望來。而在那人的心里，是可以將流水在爭求一個中心點，回旋狀地行著求心底的運動這一種現象，作為靜止不變的假象而設想的。15

盡管有島武郎的表達方式過分重視技術細節，魯迅的直譯也略顯拗口，但通過簡單的物理運動所表達出的文學觀念和圖景卻是清楚、生動的；它顯然已被魯迅的內心視野和文字結構所捕獲和吸收。我們不妨把此刻魯迅的雜文風格空間比作與“外界的影響”直接相通的種種“應接不暇的變化”和“搖動”；將魯迅回憶性寫作理解為一種“回旋狀地行著求心底的運動”般的“凝視”。《朝花夕拾》的文學世界于是就作為一種“靜止不變的假象”，伴隨著魯迅“雜文的自覺”之后的漂泊人生的漫漫路途。

三

《朝花夕拾》所收十篇回憶散文，雖全部寫于1926年，同《華蓋集續編》呈連理同枝之勢，但《朝花夕拾·小引》卻遲至1927年5月方才于“清黨”余波中的廣州完成，《后記》和最后結集更在兩個月以后。這或許表明魯迅并不急于將這個“舊事重提”系列匆匆了結，而是有意將這條回憶時間的線索和那個“靜止不變的假象”保持并延續下去。《后記》一改體例，意猶未盡地接著《二十四孝圖》談起《百孝圖》來，或許就是這種留戀心情的流露。更值得注意的是，《朝花夕拾》雖專注于在時間深處綻放的記憶，但在寫作手法、文體和風格的具體展開中，卻有意無意地摻入了大量雜文因素。《朝花夕拾·小引》開篇交代了這部散文集顛沛流離的創作狀態，道出“從記憶中抄出”一片祥和寧靜又談何容易。但事實上，對這種狀態更恰當的理解，卻應該來自《朝花夕拾》本身的“文體混合”風格樣式以及由此而來的表意-賦形的獨特性：

我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。

顯然，如果“閑靜”是美文所編織的記憶與時間，“紛擾”“離奇”和“蕪雜”就代表著無從躲避的外界借助雜文的邏輯侵入文字的肌體。在建構回憶時引出“無聊”主題，則進一步點出了外界的紛擾在自我心理空間造成的創傷性的厭倦和虛無感，從而把外在內在化，把回憶、時間以及由無意識所蘊含、收藏的經驗-敘事引入同一個內心體驗范疇。《朝花夕拾》所呈現的個人史內景固然可以被看作心理、情感乃至“無意識”范疇里的“深度”，但它在同雜文自覺和雜文風格的直接性、具體性和多樣性的互動纏繞中，同時又被語境化、平面化或表面化了。于是，回憶散文的文體風格預設，以其感性外觀的寧靜、從容和優美，為業已由“雜文的自覺”所界定的魯迅文學空間保存了一個詩學的面向，成為魯迅雜文的存在斗爭和風格斗爭的不可或缺的環節。

“想在紛擾中尋出一點閑靜”是《朝花夕拾》的基本寫作狀態，在形式-結構上暗中規定了其文體風格乃至基本句式。《朝花夕拾·小引》中的句子和段落可視為全書各篇及其排列編纂的形式和結構的再現與濃縮。“前幾天我離開中山大學的時候”立即引發“四個月以前的離開廈門大學”；頭上飛機的鳴叫馬上讓作者“竟記得了一年前在北京城上日日旋繞的飛機”。這些對寫作“實時”瞬間的回顧，隨即接續對《朝花夕拾·小引》寫作的“當下”環境的描寫（“廣州的天氣熱得真早，夕陽從西窗射入，逼得人只能勉強穿一件單衣”），繼而引入“轉折期”和“雜文的自覺”寫作狀態中常常出現的關于“工作”或寫作意義的“生與死”“存在與虛無”的主題：

看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅除炎熱的。

不僅這種狀態、情調和思緒是地地道道的“雜文范兒”，作者還要再加上“前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續載在《莽原》上的《舊事重提》”的說明，仿佛以此來進一步突出和強調“文體混合”的用意。所謂“不能夠”“帶露折花”，甚至將“心目中的離奇和蕪雜”“幻化”為“離奇和蕪雜的文章”的困難，都指向黑格爾“世界的散文”意義上的紛雜、沖突、多樣化和瑣碎化的象征結構16。相對于這種結構的客觀性和歷史性，作為懷舊情緒之“詩學對象化”的往日意象，只能在作者的眼前“一閃爍”而已。因此，《朝花夕拾·小引》里用“在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜”這些“極其鮮美可口”的具體事物，來“換喻”性地指代《朝花夕拾》中所有“思鄉的蠱惑”。這種味覺（或許還包括嗅覺）上的“舊來的意味留存”，以其身體性的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）17，成為一種主觀經驗和內心影像的最后的保留地和庇護所。但就其語言存在的結構性規定而言，這種看似遠離雜文世界的喧囂的“美文”，又何嘗不是在前者的皺褶、縫隙和變動中棲身，作為“紛擾”“蕪雜”“流離”留下的“渦紋”而呈現。下面這段《朝花夕拾·小引》中關于作者工作背景的說明，本也是魯迅文字中常見的，但在此卻似乎具有一種特殊的功能，它為《朝花夕拾》本已與雜文雜糅的“美文”再加上一個雜文的畫框：

文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；后五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之后了。

同《小引》最后寫到“被學者們擠出集團”一句首尾相接，《朝花夕拾》開篇的《狗·貓·鼠》以“從去年起，仿佛聽得有人說我是仇貓的”一句開始，接著談“一到今年，我可很有些擔心了”。熟悉魯迅1925年同《現代評論》派惡戰的讀者，自然都會在直接的雜文攻守的語境中，理解作者所謂其筆墨“對于有些人似乎總是搔著癢處的時候少，碰著痛處的時候多”，“萬一不謹，甚而至于得罪了名人或名教授，或者更甚而至于得罪了‘負有指導青年責任的前輩’之流，可就危險已極”18這樣的語句。也就是說，后面有關狗、貓、鼠的故事，本身就是在雜文寓言故事的層面上，在同雜文論戰的當代讀者的默契中展開的。文章固然包含回憶的“本事”，但行文中不時穿插的諸如“但它們從來沒有豎過‘公理’‘正義’的旗子，使犧牲者直到被吃的時候為止，還是一味佩服贊嘆它們”，“以為這些多余的聰明，倒不如沒有的好罷”，“那態度往往比‘名人名教授’還軒昂”19，卻不斷把讀者拉回到雜文的話題、文體和風格中去。作為《朝花夕拾》的首篇，《狗·貓·鼠》可以說為一種高度自覺的、甚至是游戲性的混合敘述與抒情的寫作風格定了調子。這同許多讀者建立在早年對《朝花夕拾》的“純文學”閱讀經驗上的未加反思的印象或記憶，或許還是有相當出入的。

這種蓄意的混雜和游戲性也體現在《二十四孝圖》中，比如：

只要對于白話來加以謀害者，都應該滅亡！

這些話，紳士們自然難免要掩住耳朵的，因為就是所謂“跳到半天空，罵得體無完膚，——還不肯罷休。”而且文士們一定也要罵，以為大悖于“文格”，亦即大損于“人格”。豈不是“言者心聲也”么？“文”和“人”當然是相關的，雖然人間世本來千奇百怪，教授們中也有“不尊敬”作者的人格而不能“不說他的小說好”的特別種族。但這些我都不管，因為我幸而還沒有爬上“象牙之塔”去，正無須怎樣小心。倘若無意中竟已撞上了，那就即刻跌下來罷。然而在跌下來的中途，當還未到地之前，還要說一遍：

只要對于白話來加以謀害者，都應該滅亡！20

不僅如此，談到“在中國的天地間，不但做人，便是做鬼，也艱難極了”時，魯迅仍然要拿“公理”“紳士”和“流言”來開刀，暗示由它們構成的人世遠比陰間更可怕。在后悔曾經頌揚過陰間、沒能“言行一致”后，作者還告白自己“確沒有收過閻王或小鬼的半文津貼”。而“總而言之，還是仍然寫下去罷”21這樣的插入語，則更是“雜文的自覺”的標志性語句和寫作姿態。

有意思的是，《二十四孝圖》引了一句“聽說”是“阿爾志跋綏夫曾答一個少女的質問”時說的話：

惟有在人生的事實這本身中尋出歡喜者，可以活下去。倘若在那里什么也不見，他們其實倒不如死。22

魯迅在1920年從德譯本轉譯了阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》，并在次年做《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文，其中談及阿爾志跋綏夫代表作《賽寧》中主人公的言行，“全表明人生的目的只在于獲得個人的幸福與歡娛，此外生活上的欲求，全是虛偽”23。這里的“此外生活上的欲求”包括一切在生物決定論、生命歡娛和幸福等“無治的個人主義”之外的社會性需要，包括政治訴求。為此，魯迅還特別引了小說中主人公對朋友說的一段話：

“你說對于立憲的煩悶，比對于你自己生活的意義和趣味尤其多。我卻不信。你的煩悶，并不在立憲問題，只在你自己的生活不能使你有趣罷了。我這樣想。倘說不然，便是說誑。又告訴你，你的煩悶也不是因為生活的不滿，只因為我的妹子理陀不愛你，這是真的。”

魯迅在離開北京、前往廈門前所做的《記談話》中，談到為何會在歐戰“公理戰勝”后，挑選《工人綏惠略夫》這一篇來翻譯：

大概，覺得民國以前，以后，我們也有許多改革者，境遇和綏惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罷。然而昨晚上一看，豈但那時，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是現在，——便是將來，便是幾十年以后，我想，還要有許多改革者的境遇和他相像的。所以我打算將它重印一下……。24

更深一層的相關性則在于魯迅文學本身。彼時魯迅事實上認可那種“自然的欲求”（“專指肉體的欲”），同時也贊同阿爾志跋綏夫為賽寧的“解辯”，即“這一種典型，在純粹的形態上雖然還新鮮而且希有，但這精神卻寄宿在新俄國的各個新的，勇的，強的代表者之中”，因為這些都符合魯迅當時信奉的生物決定論，符合在“生命便是第一義”原則指導下的、積極虛無主義意義上的“為人生”的“寫實主義”。于是，魯迅認為批評家以為《賽寧》的“性欲描寫”是“教俄國青年向墮落里走”“其實是武斷的”，因為阿爾志跋綏夫那“詩人的感覺，本來比尋常更其敏銳”，所以他寫出了1905年俄國革命前、在以個人主義為中心的社會思潮和社會運動中出現的“典型人物”。魯迅把賽寧的議論理解為“不過一個敗績的頹唐的強者的不圓滿的辯解”，頗恰如其分；更重要的是，它與魯迅自己的積極虛無主義的存在政治和存在詩學的總原則相符。

這一切對于《朝花夕拾》在“雜文的自覺”過程中的位置以及它在魯迅文學風格空間里的價值都有微妙而切實的意義。相對于隨著《華蓋集》展開的雜文世界，《朝花夕拾》的世界無疑具有“個人主義”的色彩、意義和趣味；它所表露的人的“自然的欲求”固然不僅僅是“肉體的欲”，但就其專注于一種幸福意志、通過追憶時間和重構經驗來營造一個純然感性的、僅僅屬于內心的幻境而言，它又何嘗不是“生命便是第一義”本身的自由、迷戀和表白？在回憶散文中呈現或僅僅是被提及的人與物，盡管帶著記憶的閃爍和“哄騙”，又何嘗不都帶有“人生的事實這本身”的氣息，并因此給作者以“尋出歡喜”的無限可能？

在《五猖會》里，讀者仍能看到這樣影射當下現實的雜文句式：

賽會雖然不像現在上海的旗袍，北京的談國事，為當局所禁止，然而婦孺們是不許看的，讀書人即所謂士子，也大抵不肯趕去看。只有游手好閑的閑人，這才跑到廟前或衙門前去看熱鬧；我關于賽會的知識，多半是從他們的敘述上得來的，并非考據家所貴重的“眼學”。25

但隨著“舊事”系列的深入，也隨著1926年下半年《華蓋集續編》雜文本身的開展和風格上的多樣化、圓熟余裕，《朝花夕拾》后續幾篇在時間的大海深處撒網，給讀者帶來《無常》《從百草園到三味書屋》這樣珍貴的記憶，加上此前的《阿長與〈山海經〉》，顯示出魯迅散文的審美自律與童年記憶所保留的生之樂趣之間的和諧關系。值得一提的是，在初到廈門“伏處孤島，又無刺激，竟什么意思也沒有”26、“無人可談，寂寞極矣”27的日子中，魯迅創作了《從百草園到三味書屋》。這篇感動了幾代中國人的散文，也是《朝花夕拾》中的點睛之筆。但如果留意它創作的直接環境（即天涯孤旅中的一次稍歇），以及它在魯迅文學空間中的位置（即以雜文為主導性的文體、形式和風格），我們會發現，“百草園”和“三味書屋”并不是凝固在過去時空秩序中的一成不變的“童年”“故鄉”或某種天真狀態的象征，而同樣是在經驗的變化中閃爍、在記憶與遺忘的交織中明滅的意象。換句話說，它本身也是當下的存在與時間的緊張狀態的一部分和寓意表達。

“百草園”被召喚回文字的方式，并不是天真的或充滿詩意的，而是經由一個冷漠、具體的社會經濟事實的中介，即“現在早已并屋子一起賣給朱文公的子孫了”。作為童年記憶的空間化象征，它在時間鏈上的進場并非直接，預期形象也絕非完美如初，而是業已經過了一次致命的祛魅，即“連那最末次的相見也已經隔了七八年”28。熟悉魯迅作品的讀者知道，那次游子回鄉的行跡在魯迅小說里（如《故鄉》）也有所記載，傳達的并非思鄉或懷舊情緒，而是啟蒙知識分子同故鄉和故人再次面對面時的深深的尷尬、失望、憂郁和幻滅。盡管讀者個人記憶中存留的關于《從百草園到三味書屋》的種種明亮、溫馨、甜蜜和無憂無慮的印象并不因此而失效，但必須看到，這篇文字同魯迅某些小說作品一樣，帶有一種敘事的“二度創作”特點，即作品的“故事”本身鑲嵌在一個更復雜、更接近作者意識的敘事結構里；它只是一個“故事中的故事”或“戲中戲”，而敘事結構本身的象征秩序，包括敘事口吻、角度以及通過反諷、時空跳躍、突然插入的議論和“摘引”，卻由一種更加散文式的或雜文性質的意識框架和歷史框架所決定。短短的第一段只有兩個句子，第一句很短，語義簡單明確（“我家的后面有一個很大的園，相傳叫百草園”29）。第二句則相當長，語義也豐富而復雜，前一段交代了前面提到的那個社會經濟事實，消除了作者對園子的所有權，因此決定了作品已經不在一個實有的意義上談論并“占有”它；中間一段通過提起“七八年”前的“最末次的相見”，制造了一次時間的短路，破壞了園子從遙遠的童年回憶向讀者走來的懷舊浪漫氣息，并以“其中似乎確鑿只有一些野草”，同時帶來修辭上的確定性和模糊性；第三段則包含一個堅決的、戲劇性的轉折，即“但那時卻是我的樂園”30，“但”和“卻”兩個字表明，“我的樂園”在一開始就是一種假借記憶之名所做的敘事行動和審美決斷，是這種行動和決斷制造出的幻影和戲劇效果，但這一切都離不開那個時隱時顯的“雜文的畫框”。

只有透過這個雜文性質的敘事序幕，我們方能充分領會“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說……”這樣童話般的、表演性的，或者說舞臺布景式的畫面展開。行文中偶爾夾雜的“這故事很使我覺得做人之險”，以及對老先生大聲朗讀的觀察（“我疑心這是極好的文章”），都點到為止地提醒讀者這幕童話劇的雜文框架和歷史框架。在記述“書沒有讀成，畫的成績卻不少了”，以至于竟集成兩本繡像小說描圖畫本，在缺錢時賣給了一個有錢的同窗后，文章以“這東西早已沒有了罷”31戛然而止。這個略顯突兀的結尾以其干脆利落、不拖泥帶水的筆法，再次突出了那種往事不可追的虛幻和虛妄，同時也傳達出一種“讓死者埋葬死者”的積極樂觀情緒。《從百草園到三味書屋》是這兩種情緒、狀態、態度和方法攜手共謀的創作成績，那種甘愿讓永遠失去的過去時光“哄騙我一生”的好心情，正是“世界的雜文”積極、飽滿的“此世”和“當下”感的體現。這篇文字可以說是“在路上”的雜文家祭奠“超驗的無家可歸”狀態的小小的儀式，以此抵擋和排遣“孤島”生活的“寂寞”。與此同時，在記憶的深處，這種祭奠儀式又何嘗不是對紛亂嘈雜的糾葛及其帶來的大小刺激的一次有意的遺忘和清空。它是雜文家最好的精神休息，其效果應遠在海邊散步之上。

廈門大學開學后，魯迅的教學、撰寫講義和其他學院活動日益繁忙起來，但他仍然連續創作了《父親的病》《瑣記》《藤野先生》和《范愛農》。后續幾篇再現和擴寫了《吶喊·自序》的幾個基本母題，進一步展開了敘事性散文和“國族寓言”寫作樣式，在新的雜文風格框架和寫作樣式里建立起可與魯迅小說中的敘事和描寫相媲美并可相互援引的“情節”、意象和寓意。魯迅在人生又一個轉折和漂泊中“重訪”“重走”和“重述”以《吶喊·自序》為梗概的早期家庭史、國族史。個人求學和精神自覺的“漫游時代”和“成長史”，無疑具有雙重的“再出發”意味。因此，創作這一系列時所用的“舊事重提”總標題中的“舊事”實則有雙重含義：既是記憶中往事的“本事”，同時也是再次清算尚未了結的“老賬”。如果說回憶“本事”常通過一種“準小說體”或“擬虛構”（如人物對話）呈現，那么后一種重審和再批判性質的“重提”則完全是雜文式的。我們在《父親的病》中對中醫和孝道的議論、《瑣記》里對流言和流言家的回憶，以及《藤野先生》結尾處對正人君子的念念不忘中，都可以看到這種雜文式的“不寬恕”32，并在這種“追討”過程中，再現、提升了貫穿于人生不同階段的文明批判和社會批判議題。這種“舊事重提”在內容和形式上的二重性，一方面使得《朝花夕拾》既成為一種經驗整理，為出走和漂泊做好心理上的準備和動員；另一方面，也具體、生動地象征甚至演示了魯迅文學的“第二次誕生”，即在“雜文的自覺”的高度上展開并日漸完型的新的文體混合和風格總體性。

四

《華蓋集續編·小引》在《華蓋集·題辭》表露的文學意識基礎上，對作為生活方式、寫作方式和審美方式三位一體的雜文生產方式做了進一步說明和自我辯護：

還不滿一整年，所寫的雜感的分量，已有去年一年的那么多了。秋來住在海邊，目前只見云水，聽到的多是風濤聲，幾乎和社會隔絕。如果環境沒有改變，大概今年不見得再有什么廢話了罷。燈下無事，便將舊稿編集起來；還豫備付印，以供給要看我的雜感的主顧們。

這里面所講的仍然并沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自夸一點，就如悲喜時節的歌哭一般，那時無非借此來釋憤抒情，現在更不想和誰去搶奪所謂公理或正義。你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥也是有的，此外卻毫無什么大舉。名副其實，“雜感”而已。33

在這里，隨著雜文產量的增加，“雜文的自覺”也表現為一種泰然處之、我行我素的自信。在不到一年的時間里，伴隨著魯迅文學隱秘的“第二次誕生”而來的能量和創造性爆發，雜文已經成為魯迅得心應手的表達、記錄、思考和情感寄托手段。在《華蓋集》編訖之際仍困擾魯迅的雜文寫作樣式的意義和價值問題，已不再出現。這當然不是因為魯迅放低了對自己寫作的要求，而是在同“公理”“正義”“莊嚴高尚”和“藝術之宮”34的對峙中，魯迅終于在形式和文體范疇里找到了自己作為作者的聲音、形象、位置和姿態，調動起充分的道德和審美辯護。從“雜文的自覺”到“自覺的雜文”，魯迅文學在“成為自己”的過程中，也為自己解除了種種有關文藝體裁、樣式和風格的桎梏和迷思，借助在“荒島的海邊上”“玩玩”的表演性自我形象35，為每日的生活、感受、思考和經驗提供自由的空間和充分的表意可能性。“宇宙的奧義”或“人生的真諦”這樣的詞匯和俗見已經不能讓魯迅頂禮膜拜，雜文作為思想、行動甚至技巧，都已經飛得更高。這是魯迅文學內部的“藝術的終結”，由此，它成為一種更具有自我意識的語言的藝術作品。在其感性和經驗的直接性和對抗性中，并且以高度感性化的方式，魯迅文學成為自身存在方式和活動方式的觀照和反思，成為一種“寫作之寫作”。盡管魯迅雜文脫離了小說、抒情詩等常規藝術樣式，但卻在歷史內容和審美外觀上收獲了更豐富、更復雜、更細膩、更生動、更具感染力的東西。雜文從形式、文體和理念內部為魯迅文學帶來的可能性，使得魯迅對自身創作作為一種整合經驗與語言之關系的“寫作機器”36抱有根本上的自信。因此，魯迅文學決定性地超越了羈絆“落后民族”文學創造性的種種道德綁架、形式禁忌和影響焦慮（如“你要那樣，我偏要這樣”“偏不遵命、偏不磕頭”“偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥”），進入一種自在自為的狀態，即“不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來”。同時，“就如悲喜時節的歌哭一般，那時無非借此來釋憤抒情”，則確定了這種寫作方式由道德情感意義上的“個性”所保證的真實性和具體性。這種“名副其實”的雜文作為一種先驅性的實驗和冒險，在一個貧瘠荒涼、“風沙撲面、狼虎成群”37的環境里，把初生的中國新文學帶上一條荒僻險峻、荊棘叢生的小道，但卻讓它由此成為名副其實的文學。

相對于《朝花夕拾》“惟有在人生的事實這本身中尋出歡喜者”的回憶證詞，《華蓋集》《華蓋集續編》及以后的雜文則更接近綏惠略夫式的戰斗、痛苦和犧牲。在魯迅眼里，這個人物“確乎顯出尼采式的強者的色彩來”，盡管作者本人強調自己并沒有讀過尼采，而只是受到施蒂爾納（Max Stirner）和托爾斯泰的影響。魯迅依據小說第一、四、五、九、十、十四章里主人公自己的意見，在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》中將這種人生道路總結為：

人是生物，生命便是第一義，改革者為了許多不幸者們，“將一生最寶貴的去做犧牲”，“為了共同事業跑到死里去”，只剩了一個綏惠略夫了。而綏惠略夫也只是偷活在追躡里，包圍過來的便是滅亡；這苦楚，不但與幸福者全不相通，便是與所謂“不幸者們”也全不相通，他們反幫了追躡者來加迫害，欣幸他的死亡，而“在別一方面，也正如幸福者一般的糟蹋生活”。

綏惠略夫在這無路可走的境遇里，不能不尋出一條可走的道路來；他想了，對人的聲明是第一章里和亞拉藉夫的閑談，自心的交爭是第十章里和夢幻的黑鐵匠的辯論。

這段話或可看作魯迅對自己寫作倫理困境的一般性思考，但此刻雜文的路徑則使它變得更為切題、尖銳。這也提醒我們，所謂“雜文的自覺”和魯迅文學的“第二次誕生”，并不是對此前魯迅文學生涯的否定或扭轉，不是道路和手法上的改弦更張，而是魯迅到目前為止一切經驗、能量和思考的總體性的激化，是一種更高層次上的總動員性質的集結、凝聚和結晶，它帶來的是一種更大的文學密度和文學強度。這更像一組相同的文學母題在同一個文學空間里的結構調整、文體混合和風格疊加。隨著新的意識即自我意識的出現，隨著這種意識帶來的選擇、決斷和綜合，新的審美實質、政治強度和寫作策略也都從原地內部“再一次”界定了魯迅文學。

魯迅認為阿爾志跋綏夫是“厭世主義的作家”，是“在思想黯淡的時節，做了這一本被絕望所包圍的書”。但魯迅自己并不是厭世主義作家，雖然他的生活和寫作也不時陷入類似的“黯淡”和“包圍”，雖然他掙扎和搏斗的姿態也常常是“強者”式的，即“用了力量和意志的全副，終身戰爭”的“反抗而且淪滅”。不過，《朝花夕拾》和《華蓋集續編》在寫作時間和象征意義上的共生和相互援引，的確挑明了魯迅文學的獨特個性。在這種親密的文體混合狀態中，回憶散文同雜文及其自覺實現了更高層面上的同一性，即在雜文寫作模式中的統一性。同時，回憶散文和雜文及其自覺并非分屬“惟人生的事實這本身中尋出歡喜者”的兩邊，成為一種分裂的“苦惱意識”的表達，而是以不同的方式共享這種生命和生活本身的幸福意志，而后者在虛無、紛擾、蕪雜和黑暗中不懈追尋的種種時間的幻影，正是那種即便在最深的夜中仍給魯迅文字帶來暖色、希望甚至甜蜜的東西。

魯迅在漂泊輾轉中開始并完成《朝花夕拾》，是一個意味深長的文學史事件；它也是由“雜文的自覺”開啟的更激烈、持久的存在斗爭和文學斗爭的一個準備環節或戰術操演。在“世界的雜文”展開之際，如果直面當下的雜文代表著“存在”，那么喚回舊日時光的寫作就記載了“附麗于存在”的“希望”。也就是說，思鄉和懷舊的價值在于它們事實上的未來指向；它們存在并能夠“哄騙”作者的理由，乃是“將來永遠要有的，并且總要光明起來”，因此，“為光明而滅亡”也就為同黑暗一起消失（“只要不做黑暗的附著物”38）提供了道德和審美的最終依據。如果《華蓋集》《華蓋集續編》和《而已集》代表一種文學的“現實原則”，那么《朝花夕拾》（以及同屬“過渡期”和“雜文的自覺”范疇的《野草》《彷徨》39）就代表著一種“快樂原則”。如果《朝花夕拾》是一幅內心風景畫，雜文就同時是它的畫框、畫廊和美術評論。

在“我只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”和“我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有”40之間，在“虛無”中閃爍的故鄉、童年的意象中，在記憶里隱現的人生經歷中，魯迅為“超驗的無家可歸”狀態提供了一個逝去的童年家園和青春記憶的圖景。作為希望的同位格，這種懷舊的語言當然并不固定在一個具體的“故鄉”的位置，而更像是睡眠和夢，即一種能夠把遺忘淹沒在遺忘中的仁慈的黑暗。在雜文家的連續戰斗中，這種夢不如說是醒著的時候的片刻出神，它提供了一個可隨身攜帶、供旅途上遮風避雨的“超驗之家”，一個精神上的小憩之所。《朝花夕拾》的美文與《華蓋集續編》的雜文相纏繞，回憶散文的寫作樣式鑲嵌在由“雜文的自覺”所界定的混合文體的總體風格中，這種關系也由同一時期的《墳·題記》和《寫在〈墳〉后面》進一步得到印證和加強。甚至在文集題名的選擇上，《朝花夕拾》和《墳》也具有某種象征的呼應關系：一方是在“帶露折花”的不可能性中捕獲消逝時光的蹤影；另一方是在“不遠的踏成平地”的必然性中，“造成一座小小的新墳”以祭奠“生活的一部分的痕跡”41。在這種內在于寫作方式和文體結構的“情節”中，呼喚和編織舊日記憶的美文與記載、送別當下殘骸及痕跡的雜文，在詩的空間里一道隨虛無與實有、絕望與希望、黑暗與光明、痛苦與歡喜的節奏和韻律循環往復，消彌了彼此間的邊界和壁壘。但這種新的寫作方法和文學空間的一體性、總體性、豐富性與靈活性，以及隨之而來的極為獨特的文體復雜性與審美強度，在批評的意義上只能歸在雜文名下。事實上，此后魯迅的雜文創作是它們唯一的感性顯現方式和觀念表達方式。

《朝花夕拾》始作于1926年2月，但《小引》完成于1927年5月，《后記》完成于同年7月。次月，魯迅作《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，可視為“雜文的自覺”視野內更大規模的一次“尋根”，也是在更大歷史時段和象征空間里的“舊事重提”。此時距魯迅前往上海，只有一個多月的時間了。

注釋：

1 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第3—6頁。

2 魯迅：《無花的薔薇之二》，《魯迅全集》第3卷，第280頁。

3 作者在1926年內共寫了十篇，陸續在報刊連載。1927年5月結集做“小引”時定名為《朝花夕拾》，1928年9月由北平未名社出版，為魯迅編輯的“未名新集”之一種。

4 33 魯迅，《華蓋集續編·小引》，《魯迅全集》第3卷，第195頁，第195頁。

5 魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，第235—236頁。文中所引《朝花夕拾·小引》均出于此。

6 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第437頁。

7 魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》第2卷，第133頁。

8 9 Georg Lukacs, The Theory of the Novel, trans. Anna Bostock, Cambridge: MIT Press, 1974, pp. 29-39, p. 70.

10 魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第4卷，第493頁。

11 魯迅在自己的作品和日常文字里并不經常使用“愛”這樣的語言，但我們或可以在他的翻譯中找到“愛”在作者筆下的純粹語言形式。在1926年翻譯的有島武郎《生藝術的胎》（1917）中，我們可以看到這樣的出自魯迅譯筆的語言：“生藝術的胎是愛。除此以外，再沒有生藝術的胎了。有人以為‘真’生藝術。然而真所生的是真理。說真理即是藝術，是不行的。真得了生命而動的時候，真即變而成愛。這愛之所生的，乃是藝術。”（《魯訊譯文全集》第4卷，福建教育出版社2008年版，第57頁。魯迅同日作《二十四孝圖》，發表在1926年5月25日《莽原》第10期）本雅明在《譯作者的任務》中指出，在譯作形式里，譯者無需為原作語言所承擔的“內容”或“觀念”負責，但同時卻也正因為擺脫了“表意”的重負，譯作語言反而得以在純語言、純形式的自由中，象征性地傳達出更為持久的信息和意味，并因此而成為原作的“來生”（參見本雅明：《譯作者的任務》，漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第81—94頁）。

12 13 魯迅：《北京通信》，《魯迅全集》第3卷，第54—55頁，第56頁。

14 15 有島武郎：《生藝術的胎》，《魯迅譯文全集》第4卷，第57頁，第57頁。

16 黑格爾在《美學》中認為，在理想型藝術及與其相對應的“英雄時代”瓦解后，出現了一個“散文氣的世界”，即“世界的散文”，其基本特征就是早期資本主義現代性分工、市場、等價交換、利益驅動和追求世俗幸福基礎上確立的法權結構、道德準則和審美趣味。黑格爾時而在歷史意義上正面地評價這種“近代主體的實體性”，時而在異化、庸常化和頹廢的意義上負面地評價其主體的片面性甚至孤立性，包括浪漫派主體的空洞與“滑稽”（參見黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第246—248、79—87頁）。

17 參見本雅明：《論波德萊爾的幾個主題》，《啟迪：本雅明文選》，第169—172頁。

18 19 魯迅：《狗·貓·鼠》，《魯迅全集》第2卷，第238頁，第239、240、242頁。

20 21 22 魯迅：《二十四孝圖》，《魯迅全集》第2卷，第258—259頁，第260頁，第260頁。

23 魯迅：《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，《魯迅全集》第10卷，第180—185頁。文中所引《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》均出于此。

24 38 魯迅：《記談話》，《魯迅全集》第3卷，第375—376頁，第378頁。

25 魯迅：《五猖會》，《魯迅全集》第2卷，第270頁。

26 魯迅：《260916致韋素園》，《魯迅全集》第11卷，第547頁。

27 魯迅：《261004致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，第563頁。

28 29 30 31 魯迅：《從百草園到三味書屋》，《魯迅全集》第2卷，第287頁，第287頁，第287頁，第287、288、291頁。

32 魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，第635頁。

34 魯迅：《通訊》，《魯迅全集》第3卷，第26頁。

35 魯迅在廈門時期與許廣平和友人的通信中多次用這樣的詞匯形容自己的生活環境與狀態（參見魯迅：《261023致章廷謙》，《魯迅全集》第11卷，第583頁；魯迅：《271028致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第591頁）。

36 Cf. Gilles Deleuze & Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, pp. 25-26.

37 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第591頁。

39 《彷徨》收入寫于1924、1925年間的短篇小說，出版于1926年8月。《野草》收入寫于1924、1925和1926年間的散文詩，于1927年2月出版。它們都可視為圍繞以1925年底《〈華蓋集〉題記》為象征和標志的“雜文的自覺”的“過渡期”期間形式競爭和文體混合實驗中的寫作樣式，最終都匯入并從內部豐富了魯迅雜文的總體風格。

40 魯迅：《250318致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第466—467頁。

41 魯迅：《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，第4頁。