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原標題：革命風潮轉換中的文學與“漢字”問題 ——《秋夜》“棗”字釋義

2015年人民文學出版社《野草》插圖本書影

內容提要 在《語絲》初刊的《秋夜》版本中，當下通行的簡體“棗”字原為“棗”，其“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”的句法乃“拆字造句”的游戲筆墨。在《秋夜》第四段，魯迅對“棗樹”進行了密集而復沓的書寫，并在“語言反芻”中將其錘煉成具有實感的詩學物象。但生成的“棗樹”并未融匯于“秋夜”整體的意境，反而對“秋”及其背后的詩學予以徹底顛覆。“棗樹”最終定格為與“荊棘”呼應的“刺”的形象，由它所表征的“自我”既呼應著“大革命”時期激進青年群體對“刺的文學”的追求，又復現著魯迅自身在晚清“民族革命”時期“爭天拒俗”的“摩羅詩力”。

關鍵詞?《秋夜》；《野草》 ；棗樹；漢字；文學革命

在新時期以來的魯迅研究史潮流中，魯迅作為研究對象的意涵一直在不斷變化——人們先是從對其“思想”的關注轉向對其“文學”的解讀，又從“文學”的解讀深入到“文章”層面的闡釋。在后一個轉向中，日本學者木山英雄的《文學復古與文學革命》一書起著極其重要的作用，他以“文章”剝離作為“外在之物”的“思想”和“觀念”而聚焦于“語言的機能”，即“以對于筆這一工具的極具限定性的功能與宿命的自覺來從事藝術、學問、政治”［1］。與木山相呼應，中國學者從“文章”和“語言”層面對魯迅文學乃至“新文學”發生問題的探討也在諸多層面上取得了進展［2］。本文對魯迅《秋夜》的討論也試圖循此一理路展開，并嘗試聚焦在“漢字”這一更基本的語言單位上。

一 “拆字造句”的游戲筆墨

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這是《秋夜》的首句，也可視為魯迅《野草》系列寫作的發端之句。李長之非常厭惡這個句子，他在1935年出版的《魯迅批判》中斷言：“至于那種‘墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株，也是棗樹’，我認為簡直墮入惡趣。”［3］當然，大多數《野草》研究者并不贊同李長之的“惡趣說”，他們還是會被“一株是……還有一株也是……”的句式所吸引，也由此生發出不少極具創見的闡釋［4］。但少有人思考的是，為什么當時的青年批評家李長之會對“一株是……還有一株也是……”的句式如此嫌惡，而那種令他感到不適的“惡趣”究竟意味著什么？

《秋夜》寫于1924年9月15日，發表于12月1日《語絲》周刊第三期。與當下通行的版本相比，《語絲》初刊本《秋夜》存在文字繁簡上的差別——當下通行的簡體“棗”字在當時實為繁體的“棗”。

《野草·秋夜》初刊本，《語絲》第三期第四版，1924年12月1日

“棗”是晚近才出現的俗字，它在晚清以降的簡化字運動中才被正式列為“棗”的簡體字，并于1935年被國民政府教育部頒布的《簡體字表》收錄［5］。不過，“棗”在現代時期始終未能通行于教育、出版等領域——當時各個版本的魯迅作品皆作“棗”字，甚至在20世紀30年代魯迅本人的手稿中，也寫作“棗”而非“棗”。

許慎《說文解字》將“棗”歸入六書中的“會意”：“棗，羊棗也。從重朿。”［6］對這種“比類合誼，以見指撝”的構字法，魯迅當然不會陌生。早在日本留學時期，魯迅即在民報社聽章太炎講授《說文解字》，同時期在《河南》雜志發表的文章也“喜歡做怪句子和寫古字”［7］。章太炎的“小學”在相當程度上塑造了魯迅對“文字”敏銳的感覺，而由此形成的“積習”也成為魯迅各類書寫文本中不可忽視的維度。夏丏尊即提及：“魯迅在浙江兩級師范學堂講授生殖課時，也采取了一些特殊處理手段。他用‘也’字表示‘女陰’，用‘了’字表示男性生殖器，用‘幺’字表示精子。”［8］而介入新文學寫作后，魯迅的“積習當然也不能頓然蕩除”［9］，無論是公開的作品還是私下的尺牘都不乏字形衍生的戲筆：以“鳥頭先生”影射顧頡剛（《理水》），以“宴之敖者”暗示“兄弟失和”的隱情（《鑄劍》），以“隸書的一字”狀胡須之貌（《說胡須》），甚至將“租界”信手拆分成“且介”為雜文集命名（《且介亭雜文》），等等。或可由此推測，魯迅后園墻外固然存在兩株棗樹，但“棗樹”的實物實景之所以寫成“一株是……還有一株也是……”的奇詭句式，卻極可能與“棗”字“重朿”字形所引發的巧思有關。簡而言之，《秋夜》的首句，或者說整個《野草》的寫作發端，乃是一筆“拆字造句”的游戲筆墨。

在晚清和五四時期，魯迅對“文字”尤其是“字形”的態度、觀念及書寫實踐存在極大的差別。在1908年前后，受章太炎影響的魯迅處在與“漢字革命”對立的位置上，他的《破惡聲論》也有對吳稚暉等人“同文字”［10］主張的批評。

1908年，章太炎和吳稚暉等人就“萬國新語”問題展開論戰，圖為章太炎《駁中國用萬國新語說》和吳稚暉《書駁中國用萬國新語說后》，分別發表于該年《民報》21期和《新世紀》第57期

但在1918年前后，同為章門弟子的《新青年》同人錢玄同拋出了“廢滅漢文”的激進方案，這一方案借重了晚清時期《新世紀》的思想資源，而其“對于漢字的形體上的攻擊”［11］也默認了吳稚暉等人“語言文字，止為理道之筌跡，象數之符號”［12］的“音本位”邏輯。在這一時期，魯迅對錢玄同的方案持贊成態度，據錢1918年日記載：“獨秀、叔雅二人皆謂中國文化已成僵死之物，誠欲保種救國，非廢滅漢文及中國歷史不可。此說與豫才所主張相同，吾亦甚然之。”［13］盡管這種“廢滅漢文”的主張最終沒有全面落實，但其核心邏輯還是滲透在“白話文”的書寫實踐之中，如傅斯年即指出：“中國文字，一字一音，一音一義，而同音之字又多，同音多者，幾達百數。因同音字多之故，口說出來，每不易于領會，更加一字以助之，聽者易解矣。”［14］在傅斯年看來，更具區分度的雙音節的“詞”將逐漸成為白話文表意的基本單位，而對“歐化句法”的強調，更使得“字”（尤其是“字形”）逐漸失去了與“意義”的直接關聯。

不過，隨著五四之后《新青年》陣營的分化和“新文學”愈發凸顯的內部危機，始終投身書寫實踐中的魯迅又重新聚焦于“新的文學語言”［15］，而關于“字形”的層面也在魯迅的意識中再度浮現出來。在1926年的《漢文學史綱要》中，魯迅寫道：“今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以形象為本柢，誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。”［16］由此可見，已經為“新文學”表意所棄置的“字形”還是在魯迅這里獲得了“形美以感目”的美育功能。《秋夜》對“棗”的“拆字造句”亦可視為魯迅“有意識地發揮了語言的機能”［17］的生動例證。不過，五四時期興起的“新文學”內蘊著嚴肅的“為人生”題旨，所以對深受其影響的李長之而言，這種“拆字造句”的游戲筆墨太過油滑了——所謂“惡趣”實際上正是被“新文學”嚴肅精神深惡痛絕的“舊文人趣”。但對彼時身處重重危機的魯迅本人而言，這種“油滑”的“游戲筆墨”意味著他將自身的書寫與觀念性的“新文學”對峙起來，并由此種對峙生發出更“血肉化”的“新文學”形態。

二 “文字反芻”與物象錘煉

如果“一株是……還有一株也是……”是“拆字造句”的游戲筆墨，那么《秋夜》首句就只能理解為與“意義”暫時脫榫的純粹“文字”，對此種“文字”的書寫亦可視為木山英雄所謂“執著于手中所握之筆的移動”［18］。在緊接著的第二、三兩段，“棗樹”消失了，直到第四段才重新出現。在這只有兩百來字的短小段落中，“棗樹”被高度密集地書寫，且呈現出明顯的復沓結構——在看似重復的書寫中，魯迅不斷對字、詞、句予以微小但謹慎、嚴苛的調適。這種近乎“文字反芻”的書寫表明，“棗樹”并非“天空”和“小粉紅花”那樣的現成意象，毋寧說，對“棗樹”的復沓書寫乃是一個“意象化”的過程——對魯迅而言，純粹文字的“棗樹”每一分實感的獲得和每一點形象的生成皆充滿著梗阻和滯澀。

首先值得注意的是“棗樹”人稱代詞的變化。第四段開頭第一句為：“棗樹，他們簡直落盡了葉子。”與前文的“天空”和“小粉紅花”類似，人稱代詞的使用意味著魯迅對“棗樹”的書寫也采用了“擬人”的修辭。不過，魯迅對“棗樹”人稱代詞的使用是不穩定的——第四段首句以復數的“他們”指代“兩株棗樹”，而在第三句中卻變成了單數的“他”：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春……”如果說復數的“他們”依然對應著《秋夜》首句“一株是……還有一株也是……”的文字，那么單數的“他”正意味著書寫者魯迅開始將現實世界中對應“重朿”字形的兩株“棗樹”合體為一個獨立的、完整的詩學形象。魯迅在下一句中迅速展開了對“棗樹”形象的描摹，他“脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服”。“欠伸”在中國古語中系“打呵欠、伸懶腰”之意，在此處則可視為一個向上舒展雙臂的動作［19］，經由“欠伸”這個動詞的使用，兩株“棗樹”真正合體為一個擬人化的形象——“他”在“欠伸”時向上舒展的雙臂也系“他們”所指代的兩株“棗樹”轉換而來。

如果說“拆字造句”的游戲筆墨流露出魯迅的文字“趣味”，那么對“棗樹”的“文字反芻”則標識著他突破“趣味”文字的努力。這種努力首先指向了對“文字”現實及物性的恢復。具體來說，魯迅對“棗樹”的物象描寫依托了晚清以降傳入中國的現代科學（尤其是生物學）知識。在第四段對“棗樹”的反復描摹中，魯迅似在以“植物學之眼”掃描“棗樹”的各個器官：葉子、果實、樹干和枝杈。對這些不同器官的描摹，魯迅的文字帶有解剖圖一般的精確性，也正是這種高度精確、極端細致的書寫使得“棗樹”并未生成渾然的詩學意象，而是呈現為科學意義上的“有機體”（即嚴復以“官品”所翻譯的“organism”）。

晚清《格致新報》中關于植物學知識的介紹

而在恢復“文字”現實及物性的基礎上，魯迅也在借助這種具有現實及物性的“文字”重新建構“物”與“我”的關系。不過，在“物象”描摹上所依托的現代植物學知識導致魯迅與“棗樹”的“交感”不可能取徑傳統詩學意義上的“托物言志”。對魯迅而言，被書寫的“棗樹”作為“物”并不是確定的，他的筆觸只能在其各個器官之間游移、更迭，而由于各個器官作為“物”的質地和屬性大不相同，基于它們依次生成的“棗樹”整體意象和由其所表征的主體狀態也存在巨大的差異。正因如此，魯迅對“棗樹”形象的塑造始終伴隨著“物”“我”之間的磨礪和碰撞，以及基于這種磨礪和碰撞的反復錘煉。

第四段首先寫到了“葉子”和“果實”的脫落過程：“棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也落盡了。” 在五四時期“新文學”的感覺構造中，“花”“葉”“果實”這類植物器官更具“有機性”，也常常成為新詩寫作者表征“自我”的詩學意象，但在魯迅筆下，它們卻被視為修飾性的 “贅物”。在寫及它們被“打”光、“落盡”后，“單剩”的“干子”凸顯出來，成為生發“棗樹”整體意象的基質。不過，“棗樹”并未直接定格在“干子”上，書寫對象隨后從“干子”轉移到了“枝”。魯迅將“枝”更細致地分為兩種：一是那“低亞著”的“幾枝”，二是“最直最長的幾枝”，“向下”與“向上”的維度帶出了截然不同的“物象”屬性和主體狀態。

所謂“低亞著”的“幾枝”“護定他從打棗的竿梢所得的皮傷”——“皮傷”為“棗樹”賦予了肉身性的痛感，也成為“棗樹”作為植物有機體的生命體征。但從“擬人化”的修辭效果上來看，“皮傷”的描述其實顯得有些生硬。這種“痛感”描寫的出現導致此前“脫了當初滿樹是果實和葉子”仿佛成了一段慘痛無比的受虐過程，而通過“欠伸”帶出的“自在”和“舒展”在讀者那里變得疑竇叢生，甚至打棗的“孩子”也開始給人以冷酷、粗蠻的感覺。這種更多表征人之生理狀態的“痛感”過于強烈，它幾乎強行灌注于“物”，而無法顧及“棗樹”自身作為植物的客觀屬性——“皮傷”意味著“棗樹”的植物纖維組織產生了它根本不可能擁有的神經性反應［20］。

與“低亞著”的“幾枝”相比，“最直最長的幾枝”卻呈現出另外的形態，且與“天空”構成了尖銳的對峙：“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼?眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白。”

趙延年《野草·秋夜》插圖

從修辭上來說，“鐵似的”比喻與前文中擬人化的“皮傷”構成對照，后者是把植物的纖維組織比擬為動物的神經系統，而前者則是將其生命有機體的形象重新比喻為無機世界的金屬物。在這里，魯迅的書寫似乎做出了某種抉擇，他拋棄了“皮傷”帶出的神經性的生命痛感，而選擇用“鐵似的”比喻為“棗樹”賦予無機物世界的金屬質地——暗沉、堅硬并且鋒利。在接下來的段落中，相近的文字似乎在“重復”出現：“而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛。”區別只是在于，句子的主語從“最直最長的幾枝”變回了“一無所有的干子”，由此，暗沉、堅硬且鋒利的金屬質地也內化于作為基質的“干子”上，而這“默默地鐵似的”的“干子”則最終定格了“棗樹”整體的形象。

三? “詩”的瓦解與“刺”的生成

對魯迅而言，所謂“文字反芻”是一個以文字為媒介的“物我交感”過程，基于此，“棗樹”成為與主體高度合一的詩學意象。但就《秋夜》整體的詩學情境而言，這個精神層面的“屬己之物”卻呈現某種“異己”狀態。在舊詩中，“樹木”“天空”和“月亮”的意象組合本可以非常自然地構成圓融的詩境（如孟浩然“野曠天低樹，江清月近人”，賈島“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，等等）。但魯迅筆下的“棗樹”卻“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”，“直刺著天空中圓滿的月亮”，在這種“直刺”之下，“棗樹”不僅與“天空”和“月亮”緊張對峙，更與文章前半部分所渲染的“秋夜”意境整體構成沖突。甚至從某種意義上說，“棗樹”的意象徹底瓦解了“秋夜”的“詩”之意境。

被“棗樹”瓦解的“秋夜”意境是文中另外兩個重要意象構成的，即“奇怪而高”的“天空”與“不知名”的“小粉紅花”。在中國傳統詩學的“感物”方式中，“天”與“四時”緊密相關，《初學記》引《爾雅》云：“春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。”［21］其《歲時部上》又注云：“旻，愍也，愍萬物之凋零。”［22］從詩學層面而言，“愍萬物之凋零”的傳統常常被追溯至屈原、宋玉所代表的“楚辭”，尤其宋玉的《九辯》更是對后世的“悲秋”書寫產生了深遠的影響。在1926年任教廈門大學時所編的《漢文學史綱要》講義中，魯迅專門提到了宋玉的《九辯》，并稱許其“凄怨之情，實為獨絕”［23］。對《九辯》中摹寫“秋”的經典段落，魯迅也予以直接引述，如“皇天平分四時兮，竊獨悲此廩秋。白露既下百草兮，奄離披此梧楸”［24］。

蕭統《文選》書影

對比來看，《秋夜》在語詞使用和意象塑造上不乏對《九辯》的擬用，而“將繁霜灑在我的園里的野花上”更可視為對“白露既下百草”和“秋既先戒以白露兮，冬又申之以嚴霜”［25］等句的白話文轉寫。不過，魯迅的擬用又常常是反諷性的，尤其對“將繁霜灑在我的園里的野花上”的“天空”，更是極盡攻擊之能事：用“?”字狀其奸猾，用“口角上現出微笑”示其詐偽，用“自以為大有深意”揭露其故作高深，等等。其實在1926年《漢文學史綱要》中稱許《九辯》的同時，魯迅也在致李小峰的信中借廈門物候對《九辯》的“悲秋”大加嘲諷：“宋玉先生的什么‘皇天平分四時兮竊獨悲此廩秋，白露既下百草兮奄離披此梧楸’等類妙文，拿到這里來就完全是‘無病呻吟’。”［26］這種對“秋”的攻擊隱含著魯迅對“自然”極具現代意味的感知方式，他在信里坦承：“荷葉卻早枯了；小草也有點萎黃。這些現象，我先前總以為是所謂‘嚴霜’之故，于是有時候對于那‘廩秋’不免口出怨言，加以攻擊。”［27］將花草的枯萎視為自然意義上的“現象”，且歸于“‘嚴霜’之故”，這種意識已和晚清以降傳入中國的生物學知識和進化論理念密切相關。早在晚清時期，嚴復就已經用“天”翻譯西方近代意義上的“自然”，而《天演論》也描摹了植物“各據一抔壤土，夏與畏日爭，冬與嚴霜爭”［28］的“自然”圖景。對深受《天演論》影響的魯迅來說，所謂“嚴霜”顯然指涉著對“生命有機體”予以摧折的“自然”。在這個意義上，《秋夜》中“將繁霜灑在我的園里的野花上”的描述已經滌蕩了“白露既下百草”的古典意境，而呈現出某種只有在“天擇”世界中才會顯現的“自然暴力”。

如果說“天空”是無情、冷酷的“自然暴力”的施予者，那么“小粉紅花”也就成為“自然暴力”的承受者，魯迅在《秋夜》中對“她”看似詩意的呈現同樣帶有強烈的反諷意味，如：“她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。”對于施諸己身的“自然暴力”，“小粉紅花”無力“反抗”，而只能“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢”。這種虛擬的“夢”屏蔽了“廩秋”蕭條、肅殺的“自然暴力”，甚至將“小粉紅花”和摧折她的“天空”“繁霜”一起組合為浪漫、瑰麗的詩意情境。不過，魯迅反諷性的運筆也揭櫫了“小粉紅花”無法被“夢”掩蓋的狼狽相——“細小”“瑟縮”和“紅慘慘”這類語詞將她孱弱無力的主體狀態暴露無遺。

2015年人民文學出版社《野草》插圖本書影

“墻外”的“棗樹”與“園”中的“小粉紅花”形成鮮明對照：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋。”從“小粉紅花”到“落葉”，從“要有”的祈使語氣到“還是”的實然判斷，“春”與“秋”時序的顛倒為“棗樹”錨定出一個清醒的現實界域，也打破了那種充滿浪漫氣息的“偽古典”詩境。如果說“小粉紅花”借由“夢”的虛擬性契合了“秋”的整體意境，那么“棗樹”則始終置身于虛幻的“夢”之外，也成為難以被整體意境融匯其中的“異物”：“鬼?眼的天空越加非常之藍，不安了，仿佛想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。”甚至在“秋”之意境被瓦解后，“棗樹”依然拒絕退場，他似乎是在一片“虛無”中孤絕地矗立：“而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛。”

在描寫“棗樹”與“天空”尖銳的對峙關系時，魯迅使用了“仍然”“一意”和“不管”這類語詞。但這些斬截的語詞也透出某種“自在”的生命狀態——對“棗樹”而言，對峙性的力量內蘊于其“直刺”的動作自身，而并不依托于“直刺”的對象。作為謂語動詞的“直刺”也表征出主語詞“棗樹”的具體形象——當一切的果實、葉子乃至枝杈都被刪削殆盡，“一無所有的干子”本身已經成為一根暗沉、鋒利、堅硬的“刺”。

事實上，《秋夜》中“花”與“刺”的意象組合在五四時期以新詩為代表的文學創作中非常普遍，在周氏兄弟自身的書寫中也曾頻繁出現。在寫于1922年的《自己的園地》中，周作人即以“種花”比喻自己試圖盡其“天職”的“人生的藝術”，文章末尾宣稱：“真種花者以種花為其生活，——而花亦未嘗不美，未嘗于人無益。”［29］與周作人不同，魯迅自1918年發表《桃花》等詩作開始，即常常對“花”的意象施以諷刺，甚至有“桃花可是生了氣，滿面漲作‘楊妃紅’”［30］的戲筆。而到20世紀20年代中期，魯迅所說的“花”則更多地指涉著以“新詩”為代表的、被“浪漫”風潮裹挾的“新文苑”。在1924年的《晨報副鐫》上，有署名樹聲者批評某女士（實為石評梅）的詩“篇篇不離‘杜鵑’‘玫瑰’‘夜鶯’‘紫羅蘭’‘海棠’‘…之宮’‘…門’”［31］，這意味著包括各種“花”在內的浪漫化書寫已經泛濫為某種令人“煩膩”且“生不快之感”的意象格套。正是基于此，魯迅才會在1925年的《詩歌之敵》中以“花”的比喻批評新詩：“戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。”［32］《秋夜》的寫作時間只比《詩歌之敵》早三個多月，而“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢”的“小粉紅花”直接對應著“如冬花在嚴風中顫抖”的比喻，兩者同樣暴露了新詩和新詩人孱弱無力的主體狀態。別有意味的是，在《秋夜》寫作六天前的《晨報副鐫》上，周作人發表了《溝沿通信（五）》，其中附有一首名為《種花》的小詩:“終日坐著看花，卻成了花的奴隸。”［33］這里的“種花”雖然復現了周作人《自己的園地》中的主題，但1922年那個“以種花為其生活”的“真種花者”卻成了“花的奴隸”，“花”本身也被視為“去自由的行路”的羈絆。盡管在具體的情感上存在諸多差別，但周作人在1924年對“花”之態度的翻轉也確實折射出他在文學理解上與魯迅的相通之處。

在五四時期周氏兄弟的文學書寫中，“刺”常常是和“花”聯袂出現的意象，當然，所謂“刺”也常常被稱為“荊棘”。1921年所作的《小孩》一詩中，周作人即寫道：“荊棘叢里有許多小花，長著憔悴嫩黃的葉片。將他移在鹽里端去培植么？拿鋤頭來將荊棘掘去了么？阿，阿，倘使我有花盆呵！倘使我有鋤頭呵！”［34］在前文提及的小詩《種花》中，同樣出現了和“花”對應的“荊棘”意象：“倘若當時種了荊棘，倒可以掩上園門，讓我去自由的行路。”［35］在周作人這里，“荊棘”是作為“花”的對立物出現的，它被不自覺地視為“不美”之物，也常常構成險惡環境的隱喻。魯迅對“荊棘”的書寫呈現不乏與周作人相通之處，如1919年，魯迅在《隨感錄六十六·生命的路》寫道：“什么是路？就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開辟出來的。”［36］在這里，“生命的路”并不是精神意志層面的自由涌動，而是必然要和社會現實相互碰撞，即“總是踏了這些鐵蒺藜向前進”［37］。如果說魯迅對“花”的意象常常施以“油滑”的諧謔之筆，那么“荊棘”卻常常透出某種關乎生命體驗的嚴肅態度。與“荊棘”意象相匹配，魯迅頻繁使用了“沙”（“沙漠”）的意象。在1919年的《自言自語》中，魯迅將中國比喻為“沙山中的古城”，渲染出“清鉛色的濃霧，卷著黃沙，波濤一般的走”［38］的荒涼相。而1922年的《為“俄國歌劇團”》再度引用愛羅先珂的話說“沙漠在這里”，其中“沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術，而且沒有趣味，而且至于沒有好奇心”［39］。在魯迅這里，以“沙漠”意象表征的世界相常被轉化為對自我生存境遇的確認——原本作為客觀之物的“荊棘”也是指涉“自我”的隱喻［40］。基于此，《秋夜》中的“棗樹”也可以放在魯迅筆下反復出現的“荊棘”意象序列中來看。就字形而言，“棗”與“棘”本是相通的，沈括《夢溪筆談》對此有非常生動的描述：“棗與棘相類，皆有刺。棗獨生，高而少橫枝；棘列生，痺而成林，以此為別。其文皆從朿，音刺，木芒刺也。朿而相戴立生者棗也，朿而相比橫生者棘也，不識二物者觀文可辨。”［41］這正從“字形”的層面佐證了“棗樹”與“荊棘”意象的關聯，也佐證了“棗樹”何以會定格為“刺”的形象。

在以《秋夜》為開端的《野草》寫作展開之后，魯迅也“對于中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評”。由此，在1924年由“棗樹”表征的“刺”的意象也愈發頻繁地出之于筆端，并逐漸成為魯迅對自己書寫策略的隱喻。1926年，《無花的薔薇》中引述叔本華的格言：“無刺的薔薇是沒有的。——然而沒有薔薇的刺卻很多。”［42］通過對叔本華格言的戲仿，魯迅也稱自己的文字“可惜都是刺，失了薔薇，實在大煞風景，對不起紳士們”［43］。需要強調的是，“棗樹”所指涉的主體狀態并非封閉在魯迅自我內部的精神軌跡，而“刺”的生成本身也和20世紀20年代“新文學”和“青年政治”的動向高度呼應。早在1924年的《民國日報·覺悟》上，就有傾向革命的青年作者對“新詩”予以嚴厲批評，其中同樣出現了“荊棘”與“花”兩種意象的對峙：“在這鴟梟不住地怪叫著，虎狼不住地狂跳著的陰森凄涼荊棘彌漫的荒野里，我們豎起了革命的文學之旗，揮舞吶喊，努力地向前跑著；卻惹起了幾個躺臥在偶然找得到的綠茵上，唱著月朗風清，鳥語花香的溫婉動聽的歌兒的優游者底厭煩和譏笑！”［44］而在1925年，也就是《秋夜》發表的次年，由魯迅主編的《莽原》發表了《刺的文學》一文，作者黃鵬基宣稱：“我以為中國現代的作品，應該是像一叢荊棘。因為在一片沙漠里，憧憬的花都會慢慢地消滅的，社會生出荊棘來，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以至于他的根也是有刺的。”［45］1935年的魯迅早已和黃鵬基曾經所屬的狂飆社分道揚鑣，但這段寫于1925年的文字仍被他主編的《中國新文學大系·小說二集》導言引述，這也恰恰表明，“刺的文學”在構成魯迅自我表征的同時，也成為他對“覺醒起來的智識青年”的期待，正如《野草》終篇《一覺》中所說的那樣，“青年的魂靈屹立在我眼前，他們已經粗暴了，或者將要粗暴了”［46］。

余 論

魯迅的“文學”發軔于他在晚清時期介入的“民族革命”，而作為其內核的“摩羅詩力”本就具有與“革命”深度糾纏的形態。當然，這場“革命”最終遭遇了“失敗”——既包括《新生》的“失敗”，更包括由民初“共和危機”和社會窳敗所凸顯的“民族革命”的整體性“失敗”。但“失敗”本身并不意味著中斷和湮滅，在五四時期“顯示了‘文學革命’的實績”的魯迅文學又時時復現著“民族革命”的時代印記，正如后來“革命文學”論者所諷刺的那樣：“老年人的記性真長久，科舉時代的事件，辛亥革命時代的事件，他都能津津不倦的，不知有漢，無論魏晉的敘述出來，來裝點‘現代’文壇的局面，這真是難得！”［47］但在魯迅這里，對“失敗”的“革命”的執拗敘述，恰恰意味著“文學”將作為“革命”終結的“失敗”凝固為內在于“革命”的有機環節，也由此生發出“革命之再起”的深層動力。在《秋夜》之后不久寫出的《希望》一文中，晚清“民族革命”的回憶被召喚出來：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。”［48］從某種意義上說，“鐵似的”“棗樹”早在“血和鐵”時代的“民族革命”中業已鑄就，而其對“天空”的“直刺”也復現著“爭天拒俗”的“摩羅詩力”。只是相比晚清時期“張撒但而抗天帝”［49］的拜倫式激情而言，《秋夜》中所描摹的“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”的“棗樹”充滿了張力：“直刺”蘊蓄著強勁的動勢，而“默默”卻表征著極致的沉靜，由此，涌動、激蕩的“詩力”已經在“棗樹”這個焦點上灌注、凝集。

在魯迅文學書寫對晚清“民族革命”歷史意涵的復現中，那些“積習當然也不能頓然蕩除”［50］的“文字”也起到了重要的媒介性作用。事實上，那些被魯迅以“中間物”指稱的“字句”和“體格”并未“和光陰偕逝，逐漸消亡”［51］，正如在《秋夜》中，“棗樹”最終生成的“刺”之意象恰恰是以字形層面的“游戲筆墨”發端。從晚清魯迅自章太炎那里習得的“語言文字之學”來看，“棗”之偏旁本就為“朿”，《說文解字》稱：“朿，木芒也，象形，凡朿之屬皆從朿，讀若刺。”［52］段玉裁注亦稱：“朿，木芒也。芒者，艸耑也，引申為凡鑯銳之偁。今俗用鋒铓字，古只作芒。朿，今字作刺，刺行而朿廢矣。”［53］

許慎《說文解字》書影

在五四時期觸及“語言文字”層面的“文學革命”發生之后，“怪句子”和“古字”仍然以既有的歷史形態因應著激變的歷史。在早年所做的《人之歷史》中，魯迅曾用文言描述了地質學上的“化石”：“蓋化石者，太古生物之遺體，留跡石中，歷無數劫以至今，其形了然可識，于以知前世界動植之狀態，于以知古今生物之不同，實造化之歷史，自泐其業于人間者也。”［54］事實上，《秋夜》首句的奇詭句式，也可視為“化石”一般的存在物——在五四時期激進的“文學革命”方案中，它是舊式語言充滿“惡趣”的歷史殘骸，但在魯迅筆下，在20世紀20年代“革命之再起”的風潮中，這舊語言的殘骸又生發為“新文學”如“刺”一般的骨骼。

注釋：

［1］木山英雄：《〈野草〉主體構建的邏輯及其方法》，見《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，第69頁，北京大學出版社2004年版。

［2］較有代表性的研究包括王風《周氏兄弟早期著譯與現代書寫語言》《文學革命與國語運動之關系》，季劍青《“聲”之探求：魯迅白話寫作的起源》，劉春勇《文章在玆——非文學的文學家魯迅其轉變》，以及林少陽《鼎革以文——清季革命與章太炎“復古”的新文化運動》，等等。

［3］李長之：《魯迅批判》，第134頁，新世界出版社2017年版。

［4］在眾多研究中，日本學者木山英雄在《〈野草〉主體構建的邏輯及其方法》、丸尾常喜在《〈野草〉研究》中對該問題的闡釋尤其值得注意，中國老一輩學者衛俊秀先生在其《魯迅〈野草〉探索》（長安書店1953年版）一書中也有對此精彩的發揮。

［5］張書巖等編著：《簡化字溯源》，第88頁，語文出版社1997年版。

［6］［52］［53］許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，許惟賢整理，第556頁，第556頁，第556頁，鳳凰出版社2012年版。

［7］魯迅：《墳·題記》，《魯迅全集》第一卷，第1頁，人民文學出版社2005年版。

［8］夏丏尊：《魯迅翁雜憶》，見《魯迅回憶錄》（上冊），魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編，第55頁，北京出版社1999年版。

［9］［50］［51］魯迅：《寫在〈墳〉后面》,《魯迅全集》第一卷，第302頁，第302頁，第302頁。

［10］魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第八卷，第28頁。

［11］錢玄同：《中國今后之文字問題》，《新青年》4卷4號，1918年4月。

［12］吳稚暉：《書駁中國用萬國新語說后》，《新世紀》第57期，1908年7月。

［13］錢玄同：1918年1月2日日記，見《錢玄同日記（整理本）》上，楊天石主編，第326頁，北京大學出版社2014年版。

［14］傅斯年：《文學革新申義》，《新青年》4卷1號，1918年1月。

［15］［17］［18］木山英雄：《實力與文章的關系——周氏兄弟與散文的發展》，《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，第72頁，第71頁，第72頁。

［16］［23］魯迅：《漢文學史綱要》，《魯迅全集》第九卷，第354頁，第387頁。

［19］魯迅在《補天》中曾用這個詞描摹女媧：“伊想著，猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸……”參見《補天》，《魯迅全集》第2卷，第357頁。

［20］1924年9月9日的《晨報副鐫》登載了一篇署名楊廣生的《蟲豸的命運》，其中有如下文字：“我從一條小徑經過，小徑旁生滿了許多小棗樹，樹上結了許多小棗，牽牛花繞在樹上，開著嬌艷的花，非常燦爛。我極討厭棗樹的刺，時常撕破我的衣服，于是我拿著竹竿，向棗林抽打。嬌艷的牽牛花被竹竿打得破爛了，柔軟的花蔓也被打斷了，這個未熟的小棗也被打落在地上。這是野生之物，可以隨意毀壞，所以我一路抽打，打得破葉斷枝，非常凌亂。”魯迅在《秋夜》中寫到“一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子”，并著意凸顯“他從打棗的竿梢所得的皮傷”，很可能是對楊廣生的上述文字別有意味的擬用。

［21］《初學記》卷第一《天部上》引《爾雅》，第1頁，中華書局1962年版。

［22］《初學記》卷第三《歲時部上》，第53頁，中華書局1962年版。

［24］［25］宋玉：《九辯五首》，《文選》第三十三卷《騷下》，第1535頁，第1535頁，上海古籍出版社1986年版。

［26］［27］魯迅：《廈門通信（二）》，《魯迅全集》第三卷，第392頁，第392頁。

［28］赫胥黎撰、嚴復譯：《天演論》，第1頁，商務印書館1981年版。

［29］周作人：《自己的園地》，《晨報副鐫》，1922年1月22日。

［30］魯迅：《桃花》，《魯迅全集》第7卷，第33頁。

［31］樹聲：《抄襲的詩人》，《晨報副鐫》，1924年8月12日。

［32］魯迅：《詩歌之敵》，《魯迅全集》第七卷，第248頁。

［33］［35］周作人：《賦得兩個夢》，《晨報副鐫》，1924年9月9日。

［34］周作人：《小孩》，《新青年》第9卷第5號，1921年9月。

［36］［37］魯迅：《隨感錄六十六 生命的路》，《魯迅全集》第一卷，第386頁，第386頁。

［38］魯迅：《自言自語》，《魯迅全集》第一卷，第115頁。

［39］魯迅：《為“俄國歌劇團”》，《魯迅全集》第一卷，第403頁。

［40］其實早在1912年，困居紹興的魯迅即以“黃棘”的筆名發表《〈越鐸〉出世辭》。高信先生對“黃棘”的含義有詳細的考證。參見高信《魯迅筆名探索》，第41—42頁，陜西人民出版社1980年版。

［41］沈括：《夢溪筆談》卷十五《藝文二》，第103頁，上海古籍出版社2015年校點本。

［42］［43］魯迅：《無花的薔薇》，《魯迅全集》第三卷，第271頁，第271頁。

［44］蔣鑒：《革命文學的商榷：答楊幼炯先生》，《民國日報·覺悟》，1924年第7卷第30期。

［45］黃鵬基：《刺的文學》，《莽原》第28期，1925年10月。

［46］魯迅：《一覺》，《魯迅全集》第二卷，第228頁。

［47］錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，見《1913—1983魯迅研究學術論著資料匯編（第一卷）》，中國科學院文學研究所魯迅研究室編，第326頁，中國文聯出版公司1985年版。

［48］魯迅：《希望》，《魯迅全集》第二卷，第181頁。

［49］魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第一卷，第79頁。

［54］魯迅：《人之歷史》，《魯迅全集》第一卷，第10頁。