中國作家協會主管

摘要：20世紀80年代的文學理論和批評所面對的挑戰，一方面是來自既定的理論體系的規訓；另一方面是對新理論不自量力的渴望。學者們的努力扎根于中國的歷史語境中，既向外借鑒了歐美最前沿的理論話語，又向內解釋了中國的創新性的文學創作，將文學理論和批評推向新的階段，完成了中國新理論批評的話語建構。張旭東在當代文學批評的理論話語變革中較有代表性，他通過批評實踐表明中國作家對中國現實的表現力有著歷史化的深度，也證明了其多年來一直討論的文學對現實的寓言化表達的持久有效性。

關鍵詞：張旭東 寓言 總體性 理論批評

20世紀80年代的中國在各個方面都處于變革中，文學充當了變革的急先鋒，走在改革開放的前列。也正因為此，文學那時一度是時代風云變幻的晴雨表。對于文學理論和批評來說，其所面對的挑戰尤其劇烈，一方面是來自既定的理論體系的規訓；另一方面是對新理論不自量力的渴望。前者在歷史中反思批判，“撥亂反正”，試圖形成更合乎“文藝規律”的理論體系，也可以表述為現實主義理論的復歸。從反思“傷痕”生發出人性論和人道主義，由此再向“主體論”進發?！爸黧w論”確實使80年代的文學理論和批評推進到一個高度，但它所依賴的普遍理性基礎并未形成，也正因為此，它為歷史所不容。“主體論”最后只能無疾而終，就可以看出它的本質要義所在。后者可以從80年代對“新方法”的急迫追求中看出，彼時自然科學成為實現四個現代化的主導力量，文學也幻想借助自然科學來使自己與時代精神同向而行。于是，系統論、控制論、信息論等三論進入文學理論，引發多方面的興趣。但是，自然科學入文學理論，只能是急就章，二者很難做到自洽，更不用說內外兼融。雖然短期有驚人之論，令人欣喜的成果，但難以為繼。事實上，一個時期的理論變革，必然是知識和話語的變革，只有新的知識才能生發出新的方法，或者說知識本身就是方法和話語。只有切入新的知識體系，才能使中國的理論批評發生內在的深刻變革。

更年輕一代的學人或許是幸運的，他們牙牙學語的時期，正值中國的理論批評話語面臨轉型。老一代背負沉重的歷史包袱，無法割舍舊有的財富，亦即他們熟知的路數。年輕一代一無所有，在他們看來，面前是一片空白，因為舊有的理論體系被前輩蒼茫的身影所遮擋，他們不愿意跟在前輩的身后亦步亦趨。無知者無畏，他們只是懷著對新知識的渴望，本能地汲取那些最為新鮮新奇的理論語匯，或望文生義、或異想天開，天馬行空、縱橫馳騁，正是新話語得以生成的無邊場域。事實上，年輕一代憑借新的理論知識就劃定了自己的界域，你可以悲觀地說他們是脫域的一代，也可積極地看他們是解域的一代。他們經過八九年的闖蕩，完成了中國新理論批評的話語建構——這一套話語，向外對接了歐美最前沿的理論話語；向內解釋了中國的創新性的文學創作，例如，先鋒派的和其他類型的文學樣式。

試圖去論述這一段理論話語變革非一篇短文所能完成，我想選擇某個個案，或許能反射出那個時期的片斷，及其后來延展而去的道路。

一

現成的案例正好在手邊。不久前，上海人民出版社以嶄新而素樸的裝幀出版張旭東的《幻想的秩序》和《批判的文學史》。前者是舊著翻新，后者可謂新著，里面大部分文章我過去多有拜讀，重新翻閱，多有感觸。我與張旭東相識較早，大約在20世紀90年代初，他大學剛畢業，那時他準備出國。一晃30年過去，他在海內外也暴得大名。我一直欣賞作為文學批評家的張旭東，他的文學感受力和獨辟蹊徑，他的理論著力處，這都是我所欣喜和欽佩的。他出新書總是早早地寄給我，在美國也不例外，這點我也深受感動。寫寫張旭東一直是我的夙愿，總是難以下筆。越到后來，下筆越難，因為他已然長成一棵大樹，怎么寫都是掛一漏萬。對于我，尤其懷戀20世紀八九十年代文學理論批評新變時的那些話語，我們共同置身于其中，幾乎是沉醉于那時的氛圍、光影和激動。寫寫那個時期的張旭東，也算是為八九十年代理論話語新變再添一筆記憶。

張旭東屬于少年成名，1965年出生于北京，后在上海接受中小學教育，1982年考入北京大學中文系。他在大學本科期間就顯露不凡的才華。1985年，年僅19歲的張旭東就向中國比較文學學會第一屆年會提交了一篇論文《從文化的詩學到詩的文化學》，后來該文發表于《美學與文藝研究》文集第二卷（1987）。這篇文章固然還不難看出習作的稚拙，但在那個時期就涉獵到文化詩學，并且敢于提出海明威式的文化詩學，這就頗有學術膽略。80年代中期正是文化熱的時期，文學理論與批評如何與“文化”這一概念發生關聯，無疑也是一種理論變革創新的欲求。在思想史方面是善于對傳統進行文化反思與批判；在文學方面的文化尋根方興未艾；在理論批評方面受到西方現代主義思潮的影響，尤其是哲學思潮的涌入，加上文化人類學的初步進入，這些都使文學理論與批評以及比較文學研究具有突破舊有模式的強烈的渴望。張旭東這篇文章以海明威為導引，廣泛涉獵了尼采、維特根斯坦和海德格爾的思想，這些新知在當時無疑是別開生面，銳氣十足。他試圖歸納海明威式的文化詩學的意義：“在于他在空虛中聚合起生存者的經驗及其語言形式，并在經驗與語言的互置中呈現出一種詩意的模式。在把生存投射進行文本的創造活動中——存在又一次體現為文化?！?這些概括有很濃重的哲學意味，雖然有點玄奧晦澀，但對于那時崇尚思辨理論的青年學子來說，這里面意味無窮。他在呼喚：“這個大地的圖景，有賴于新的文化形態的人們顯示，詩意的文化則是大地上人們的飄搖的歌聲?！笨梢钥闯觯瑥埿駯|當年小小少年就出手不凡，見解大膽，有勇氣積極回應當時思潮。

張旭東早年以翻譯本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》一書著名，他為這本書的中文版寫了一篇有理論含量的頗長的導言。本雅明后來影響了張旭東的研究方法，這表現在本雅明關于寓言和詩意的理論設想給予張旭東的理論批評以審美的內涵；后來盧卡奇關于歷史總體性的觀念影響了張旭東對歷史的把握方法；當然這一切都因為杰姆遜給予張旭東以應對當代性問題的思想動力。本雅明以玄奧晦澀著稱，很難想象那時20歲出頭的張旭東何以對此種理論有如許熱情。他解釋本雅明的隱晦的意圖是：在寓言的意義上“具體地呈現出完整的時代與體驗的內在的真實圖景，這把他同一種充滿活力的思想傳統以及那個時代最杰出的心靈聯系在一起?！睆埿駯|崇尚本雅明的“文人”風格，他能體驗到本雅明醉心于自己的寫作方式的那種狀態；因而，并不需要把本雅明看成一個哲學家，而是一個能進入游手好閑者行列的文人。本雅明的晦澀，他對寓言的愛好，他的收藏氣質，尤其是他的抽象理論，這一切都因為“文人”才好理解。張旭東說：“他的抽象理論卻成為他的自我體驗的一種奇特的象征。這種象征甚至比他的詩意的熱情更具有懾人的魅力。”本雅明的抽象理論并非用于說理或行使邏輯的力量，而是回到自我體驗，少年老成的張旭東看到這一點確實很有見地。本雅明的理論論說中最為難解和深奧的是他的“寓言”，張旭東對寓言的解釋頗能準確抓住要點：“寓言是我們自己在這個時代所擁有的特權，它意味著在這個世界上把握自身的體驗并將它成形，意味著把握廣闊的真實圖景，并持續不斷地猜解存在的意義之謎，最終在一個虛構的結構里重建人的自我形象，恢復異質的、被隔絕的事物之間的聯系?！彪m然這里的解釋還顯得抽象且不清晰，也是因為本雅明的寓言就如同一個多棱鏡，并沒有固定的結構和清晰的內涵。所有這些闡釋，是否可以完全為人們理解和接受并不是那么重要，在那個時期，這樣一種話語，由此導向一種思維層面，打開理論的想象界域，擺脫舊有的理論規范，其意義已經足夠大焉。后來在這篇導言基礎上，張旭東寫有《寓言批評——本雅明〈論波德萊爾〉中的主題與形式》，發表在1988年第4期的《文學評論》上，那年張旭東23歲。這篇文章著重討論了本雅明《論波德萊爾》一文中的幾個關鍵概念，如寓言、象征、震驚、通感以及審美空間等，尤其是把震驚作為分析的重點，打開了本雅明的理論最有魅力的層面，也對80年代中國文藝理論的前沿探索提示了引人入勝的路線圖。

二

張旭東對盧卡奇總體性理論的關注，促使他后來有能力從宏觀上來把握中國當代現實。在20世紀80年代后期，張旭東寫有《歷史與敘事——盧卡奇的現代性》一文，在當時他對盧卡奇理論的關注帶著強烈的現實感。他認為，盧卡奇的總體論的現實主義理論對于當時的文學批評理論建設，對于“突破僵死的‘反映論’模式，對于在一個新的理論環境中思考諸如‘主體性’問題、中國的‘現代主義’問題，對于中國文學與當代中國歷史規定的內在關系及其形式表現等問題無疑都有其巨大的現實意義”。盧卡奇無疑是西方馬克思主義理論家中最為博大精深的一位，他的總體性理論方法把黑格爾方法重新結合進馬克思主義的歷史唯物主義，使其更具有可把握的歷史感與結構性。張旭東對盧卡奇的探討深受杰姆遜的影響，但在那時，他就與杰姆遜展開積極的對話。杰姆遜認為，盧卡奇的思想特點集中體現在他對“敘事”的思考上，他對這種敘事的基本結構以及同它所表現的現實之間的關系的思考。杰姆遜指出：盧卡奇最終關心的是一個“更為抽象、更有哲學意味的理解的模式”。張旭東試圖在杰姆遜的基礎上進一步闡釋盧卡奇總體性敘事的特征：其一，總體大于部分之和；其二，總體具有未來面向，總體體現了未來的優越性。張旭東對盧卡奇的分析抓住重點與要害，深入總體敘事的內部，尤其是揭示了盧卡奇對現實主義文學的深度剖析，關于敘述與描寫、關于敘事與再現歷史、關于時間與空間、關于結構的概念，以及現實主義的敘事體系是否可以有效駕馭資本主義的物化現實，這些問題釋放出全新的現實主義理論內涵。但這篇文章略有不足在于，關于“現代主義”問題，如何揭示盧卡奇的總體敘事的現代主義意義，還不夠深入?，F實主義敘事在何種意義上與現代主義相關，這需要更進一步的闡釋。但當時尚屬年輕的張旭東，能把盧卡奇的理論概括和闡述到如此地步，已屬非同凡響了。

張旭東對理論有強烈的熱情，他尤其渴求那些最新的、前沿的，甚至最深奧的理論。不只是杰姆遜、本雅明、盧卡奇，還有海德格爾、拉康、德里達都是他所熱衷的理論家。張旭東喜好思辨，對西方形而上學傳統有濃厚興趣，他能進入其中，以自己獨特感悟得其要領。在20世紀80年代，西學猛然間涌入中國，我們幾乎是在短短數年之內，瀏覽了西方現代以來的思想成果，雖然不夠厚實，但是對于醞釀理論與批評的新變卻是及時的利器。舊有的蘇俄理論批評傳統，不可能在論爭中被駁倒，因為強大的主導思維模式的支配力量，只能是新的話語方式和思維方式，以及文學的觀念的形成，才能夠超過舊有的建制。80年代后學方興未艾，新的話語方式、術語和概念廣受詬病，被認為“看不懂”、晦澀，屬于“舶來品”，所有這些批評指責，不過是要維護舊有的理論規范，對新的知識和觀念拒之門外的說辭而已。張旭東以及當年同道們的引介和探討，也很容易被質疑為晦澀難懂。然而，實質上這是新舊知識和思想的分野，歷史轉折必將把中國的理論批評推向一個新的階段。

張旭東也是80年代最早把西方理論用于闡釋中國現當代文學作品的批評家之一，他較早的探索體現在《遺忘的譜系——魯迅再解讀》。在這篇長論文中，張旭東把本雅明的“寓言”與魯迅的“寓言”放置在一起比較，在對本雅明的寓言的讀解中來激發魯迅作品中的“寓言”意義。寓言不但是對歷史的否定，而且是對歷史的消解。也就是說，從寓言的角度看，歷史不再有整體性，不再是必然性的邏輯自我建構，毋寧說歷史已經頹敗，解體為各式各樣的碎片。寓言者或表現寓言者，就是以憂郁的目光注視那些碎片，使其轉化成寓言。在本雅明看來，在寓言者的注視下，那些碎片有生命從中涌出，而寓言的質料本身已經死亡（它們本來就是廢墟上的碎片），只有涌溢出的生命可以不朽，這種涌溢是寓言者給予的意義，寓言者沉入其中，在里面寓居，在這碎片或質料上打上徽章。

當然，這樣的徽章究竟是作家詩人個人給予還是歷史/民族反身給予的，本雅明說得模棱兩可。張旭東在那時的突進已屬非常前沿，因為理論難度，當時的解釋尚未能進一步拓展。按我的理解，在本雅明那里，那樣的徽章是由歷史的神秘稟賦打上去的，而在魯迅那里，則是由更為明確的民族創傷和時代批判意識揭示出來的。這在阿Q這一形象上體現得很清楚。張旭東通過對《阿Q正傳》和《狂人日記》的分析指出，魯迅的作品表明：“中國歷史只能以殘骸中去發現。魯迅以那種執著‘日復一日地拷問世界’，迫使它在顧此失彼的窘境中暴露出深層的、遠非理想所描繪的運行機制。……把四散的歷史作為一個永遠的此刻凝固在寓言世界里?！睆埿駯|具體地分析了魯迅對歷史頹敗散落出來的主題之一——“遺忘”，以此來與本雅明的寓言理論對話，給予魯迅作品的闡釋打開了一個語義豐富的深邃場域。張旭東還是緊緊扣住本雅明和魯迅所共同具有的精神氣質，“一種巨大的憂郁和不可抑制的憤怒是兩人共同的內在氣度，然而兩人都以一種堅忍不拔的毅力和卓絕的技巧把這種憂郁和憤怒作為一種原則編織進歷史的構造之中?！?盡管本雅明與魯迅處于不同的歷史條件下，但張旭東建立起他們之間的內在聯系還是相當深入緊密。有一點是毋庸置疑的，張旭東通過發掘魯迅作品的寓言譜系，獨特而深刻地重新解釋了魯迅作品的現代意義，在眾多的魯迅闡釋中，他打開了一個全新的視角。

三

1995年，張旭東獲得美國杜克大學文學系博士學位。1997年，張旭東在美國出版英文著作《改革時代的中國現代主義》，中文版2014年由北京大學出版社出版。作者寫這部書的最初的動機，按他在《前言》里表述的說法，“是由中國社會80年代末那場劇烈的社會變動及其對知識思想界產生的深刻沖擊所激發的?！边@也是對作者自己思想的一次梳理和深化。在寫作之初，他還是一個黑格爾主義者，“最關心的是當代中國民族文化的自我意識在‘世界歷史’中的發展”；而在全書完成時，他卻已經“把自己視為一個文化批評家，更注重于探究美學、意識形態和社會歷史之間種種錯綜復雜的關系；更能夠從這種關系出發，去分析那種自我意識立場的局限”。作者試圖用一個“精神現象學”的敘事角度，去揭示新時期現代主義的集體能量、想象方式和形式創造性。作者指出：“雖然以后毛澤東時代的歷史環境為條件，但究其心理和道德實質，其實是毛澤東時代中國的歷史經驗（特別是紅衛兵一代人的集體經驗）的滯后性表達，是這種經驗和主體性在去除了政治父權話語框框的禁錮、在‘現代主義’的想象性符號空間里的一次短暫的爆發和自律性展現。”

張旭東這部著作頗有雄心，可以看出他有能力從宏觀上把握改革開放以來的當代中國思想歷程。這部著作首先給人以宏觀整體感，這得益于黑格爾和盧卡奇的歷史總體性的思想方法。他從思想文化論爭、文學變革和先鋒性實驗，以及以電影表征的視覺藝術感覺的變化，對當代敏銳變革的精神心理進行分析。這部著作相當深入且準確地梳理了中國80年代“現代主義”形成、展開與變異的過程。這本書獨到的理論深刻之處在于，通過在社會時空和象征時空里追溯現代主義的歷史淵源和當代流變，把它作為一種體制（institution）來分析。這種體制顯然具有歷史實踐的意義，正如作者指出的那樣：“只要理論書寫或理論重寫實踐的批判性和理論性滿足它自身的社會政治條件，這種實踐就是新的文化創造。它的象征的、文化的和政治的剩余價值，亦即理論實踐不可化約的歷史具體性，將必然引導著新興社會體系的意識形成與主體建構?！?/p>

作者把中國的“現代主義”看成歷史必要的甚至是必然的實踐，而且也實在有效地建構起了中國當代的文化/思想對抗性實踐，建構起審美/心理體制，就這一點而言，其歷史的實踐性確實具有體制性特征，幾乎都有實在性的特征。但是，作者在一段關鍵性的闡釋中，卻又把“現代主義”描述為一種“虛假的表征模式”，在英文原著中用的是“falsehood”，可能這里會產生歧義。在某種意義上，所有具有意識形態特征的文化構造都具有虛假性（falsehood），相對于物質化的生產和物理世界的存在來說，文化都具有此特征。但在文化自身的層面，因為其歷史化是在傳統、現實的多種合力作用下來進行的，它把不適應的、不被時代需要的因素都舍棄掉，這些被歷史選擇舍棄之物，可能可以稱之為虛假之物，而繼續留存并展開重新歷史化和現實構造的文化想象，就具有歷史實踐特質，就不能稱之為“虛假的”。它可以是“虛的”，但未必是“虛假的”。正如作者隨即指出的那樣：“這不僅因為它要求擁有的是思想和文化的人造之物，而且在于它表征了本民族獲得現代體制的潛在欲望（在這里，藝術體制成了現代性社會體制的寓言）。對于這種虛假的特性，唯物的、辯證的研究實現了元批判的基本要求，它在一個更具自反性的層面上，在一種想象（也就是意識形態）的斗爭中，奪取了社會和文化的空間與可能性?！弊鳛橐粓霭l生在意識領域里的斗爭，作為一場新舊話語對抗性實踐，它都有歷史的真實性，都曾經發生過，都對人們的心理意識和社會實踐乃至劇烈的變革產生過實際的影響。至于有些研究者指認其為“偽現代派”，恐怕未必妥當，首先何謂“真現代派”？這個標準恐難絕對化，也難以本質化。現代主義在中國也有原發性要求。我們只能說是不充分的現代派，中國20世紀80年代的現代主義運動不充分、不徹底，但它確實發生過，確實在“現代主義”名下，產生過不同于現實主義的諸多話語、作品和事件。

張旭東對現代主義形成機制的分析具有深刻性，他是在諸種關系交錯的結構中來把握其歷史依據，現代主義因此具有聚焦性，它集中了歷史的合力，也觸動和激活了這些潛在力量。張旭東看到中國現代主義早期從一個有用卻又是格格不入的意義系統，如何可以嵌入當代中國的思想與文學變革的實踐。他看到“內與外的辯證法”的介入方式，在戴望舒和卞之琳時期，傳統與現代主義混合在一起；而在80年代，現代主義的介入借助了“革命、意識形態”的轉型實踐，后者只能通過審美變革來實現。所有的藝術變革，先鋒性與激進性，其內在根源都在于思想文化（內隱的革命、意識形態）變革的不可能性，巨大的變革焦慮只有通過審美想象來展開。張旭東寫道：

我們可以在主要的社會和意識形態力量中感受到中國啟蒙的失敗，這些力量推動后革命時代的文學插手某種特殊的“現代主義”，在這一現代主義中，“主體”不僅按照它與外在社會—政治環境的關系得以建構，對于朦朧詩來說更為關鍵的是，這一主體也通過某種次要的、半自主的生活經驗的自我構筑，通過充滿震驚的形象和思想構造被建構了出來。

在一個時代能起中心化作用的精神理念，不只是客觀社會的諸多因素的匯集重構，也是參與的人們建構起直接經驗的親和力，這才會有真正的凝聚力?，F代主義當然也是一種時代的意識形態，張旭東的分析表明，這種包含了主體能動性的意識形態與主體的歷史形象構成了相互生產。這一分析顯示出張旭東的敏銳和深刻的歷史感。從這一觀點來看，90年代以后中國社會的意識形態建構，主體再難和意識形態構成一種相互生產的互動關系，社會很難形成中心化的現實意識或時代精神。而80年代的現代主義渴求的個體自主性一旦部分實現后，現代主義也終結了自身的歷史聚合功能。

審美成為中國社會退而求其次的變革，它是妥協和緩沖，認識到這一點對理解中國社會的現代性進程是至關重要的。如果承認現代性在當代中國依然是一項未竟的事業，那么最為穩健和保守的社會變革可以通過審美的變革來進行，事實上，今天中國社會走的正是這樣一條道路。人們的審美感受方式和社會的審美表象發生了巨大的變化，而這種變革給予社會主體的體驗是直接的，同時會帶來現實存在的堅實感。這樣的審美變革實際上也是社會的內在變革，它雖然不可能迅速建立起一種理想的體制或形式，但那些矛盾混亂本身就已經指向了新生。

張旭東也是在這一意義上來探究先鋒文學的介入性實踐的。他顯然采取了二分法或雙重策略，一方面他極力擺脫重重迷霧般的表象，把“85新潮”后的先鋒派的審美變革規劃出一個層面，仿佛有一道彩虹穿過云層；另一方面，他又不厭其煩地指出先鋒派的含混、矛盾、虛幻和似是而非。張旭東看到先鋒派沒有主動性地把自己定義在主流模式的對立面（這是他們區別于經典現代主義之處），因為它們僥幸順應了意識形態問題不討論的時代語境。雖然如此，但先鋒派客觀上與主流現實主義、與主導意識形態還是有本質的疏離，這種美學的陌生性和疏離感本身就是一種對立。20世紀90年代先鋒派不能大張旗鼓地實驗也表明了這一點，因為潛在的時代語境已經不能容許現代主義傾向明顯的先鋒派，而思想文化主流心理也沒有探索和變革的愿望。在80年代后期及90年代初的滯后時期，可以看出先鋒派在美學上的變革意義。張旭東的揭示還是相當準確：“先鋒小說以成組的矛盾作為自身的特征。它是所有種類的詞匯、句法和風格的混雜，同時也是新時期個人遭遇和集體冒險的故事的百科全書?！?張旭東的分析揭示出80年代中后期的社會實踐形成的社會環境，而先鋒派作為一種文化/審美象征，它形成了精神性延伸的想象空間，這或許就是那個時期的文化氛圍。他指出：“它一直包含諸多政治和意識形態的傾向和要求，并且表現在不同立場和觀念之間的或明或暗的對話與競爭中。” 與大多數先鋒派的研究者和批評者不同，張旭東看到先鋒派在八九十年代之交的歷史場域中的復雜實踐，它的多元性、匯集與輻射的特性，深刻地闡述了先鋒派出現和展開的背景和歷史意義。

在諸多的先鋒小說家中，張旭東選擇格非作為重點分析對象，他看出格非的小說并非只是語言的自由游戲，而是作為一種符號的掩體，“為時間、記憶和歷史提供意象和敘事的庇護所”。 就是說，它并不只具有形式的意義，而是同時能涵蓋關于人性的直接經驗，隱含了對現實和歷史的集體感受。作為一個出色的理論家，張旭東的文本分析把理論的想象力投射到小說敘事的紋路肌理之間，再以他的藝術感受力加以把握、拆解和重構，藝術的辨析、理想的體驗與歷史的感悟相融合，張旭東的小說分析顯示出獨特的蘊意和不凡的智性特征。

當然，這部書還有很大篇幅是在解讀第五代電影，其主題置于“與歷史相遇的視覺政治”名下，可見張旭東試圖闡發第五代電影語言革命，并由此去揭示當代視覺藝術隱含的政治無意識，充分展現了他的理論視野與藝術分析方面的才華。他對中國當代社會復雜的意識形態實踐的深入理解，他的理論提煉能力，他所具有的國際前沿學術思維，都使張旭東對第五代電影的分析精辟獨到，不同凡響。

從整體上來看，在《改革時代的中國現代主義》對80年代的精神史做的理論思考中，張旭東一直徜徉在黑格爾、本雅明、盧卡奇和杰姆遜的理論思辨體系中，也可以看出他已經非常自如地運用思辨理論的話語方式。他能在抽象性提煉中搬演本質性的問題，不斷地解開那些癥結，因而他的論說具有精神氣質。2014年，張旭東出版《全球化與文化政治——90年代中國與20世紀的終結》。這本書更注重面對中國90年代的現實，他的言說已經不再倚重理論思辨框架，更樂于去直接對話、闡釋和批判。當然，這本書實際上可以看成文化批評、文學批評和電影批評三方面內容的合成。關于90年代中國的政治哲學和思想文化的探討占據了本書的主要篇幅，在此我們不做過多討論；文學批評雖然只是一部分，但卻是作者最為得心應手的章節。如要考察張旭東在文學批評方面的貢獻，這幾個章節倒是理想的樣本。

在《上海懷舊：王安憶90年代文學作品中的悼亡與寓言》這一章節中，張旭東以張愛玲的《封鎖》為切入點，在他看來，“懷舊”與全球資本進入上海及中國市場構成一種復雜的想象關系，那是歷史招魂或悼亡式的重構上海的當代形象。張旭東試圖在這種幽靈般的糾纏關系中，去看90年代意識形態烏托邦/去烏托邦的戲劇性形象的展開過程，那是中國那個時代最為意味深長的上海想象。對張愛玲的著迷無疑受到臺港文學批評及海外評價影響，最為顯著的影響來自夏志清《中國現代小說史》，他把張愛玲推為中國現代最優秀的作家，這與中國1949年以后的主導意識形態建立起來的現代文學規范大相徑庭。90年代以來，一方面是現代文學界“重寫文學史”的呼聲；另一方面是市場經濟形成，閱讀也轉向消費和娛樂怡情。張旭東看到這樣的文化情境中，張愛玲被建構起來的懷舊想象與上海在全球資本催生下自我想象的關聯方式。而這種關聯在很大程度上形成了對中國現代文學經典敘事的沖擊與改寫。張旭東尖銳指出：張愛玲“這個中國‘半封建半殖民地社會’的無情諷刺家被挪用為城市守護天使的語境。仿佛在她的守衛下，這個城市的物理空間和日常密度成為某種歷史時間的秩序的提示物，這一時間秩序絲毫受不到革命的干擾?！?張愛玲在90年代中國受到追捧，顯然不只是某種文學情調或風格起作用，還有人們對半個多世紀建構的現代主流文學/文化的態度，背后隱含著文化政治意味。在一部分人看來，張愛玲的走紅意味著魯郭茅巴老曹的歷史光環被打了折扣，而且關于上海的記憶和想象越過了革命年代，抹去了革命的洗禮，徒然只是留存下閃著昔日光芒的舊上海。這當然還是有所偏頗，對歷史和現實都不是全面的表達。

很顯然，不滿于把張愛玲作為“停頓的”其實也是超歷史的文學記憶呼喚出場，張旭東則推出了另一位書寫上海的當代女性作家王安憶。當王安憶幾乎被塑造成海派文壇的傳人時，王安憶自己也并不認同這樣的“抬舉”，張旭東更是出來正本清源。顯然，張旭東的立場因此表達更加鮮明，這與他在《改革時代的中國現代主義——作為精神史的80年代》一書中所做的理論思辨頗為不同。盡管那部論述80年代的著作處理的知識背景也是左派的知識總匯，但他強調的是歷史/主體意識；而這部書則比較鮮明地強調了歷史/階級意識。王安憶的《“文革”軼事》比之張愛玲對上海的表現要來得更具有現代感，更具有社會性的深度。張旭東說：“在王安憶那兒，上海的城市無意識就像語言一樣被結構了起來，這是同城市自我憐惜的集體意識十分疏遠的他者之一：即以階級為中心的社會經濟史?！碑斎?，王安憶未必有意圖貫穿十分明確的階級意識在她的小說敘事中，但在張旭東看來，王安憶能回到歷史中，能反映更為深廣的社會基礎，從而顯現出階級關系以及隱秘的階級心理的復雜性。因為有在上海生長的直接經驗，張旭東幾乎是憑直覺就看出上海城市的“深度”表現在它的中產階級渴望之中，而王安憶這篇小說的可貴之處就在于它把上海作為城市閱讀，“就是閱讀它殘留但實際存在的中產階級文化/日常領域和中國社會主義的抽象概念及話語之間勉勉強強、摩擦不斷的婚姻關系。”

在對王安憶的《長恨歌》的分析中，張旭東再次表現了他對90年代正在變異的多少有些復雜的意識形態斗爭的關切。一方面，他要讀解出王安憶這部作品中上海弄堂的自然史——這個來自本雅明的概念，大約是指歷史社會消蝕于王安憶描寫的被固定化永恒化的弄堂的形象中，上海的弄堂被看成從來如此，仿佛是自然生成和客觀化的存在。在本雅明的概念中，自然史其實質是歷史的廢墟。關于自然的辯證思維的討論使得張旭東的分析顯得晦澀而繁復，但關于中產階級的批判則是精彩而銳利的見解。在張旭東看來，90年代興起的關于上海的懷舊和所有唯美的記憶，都是重塑上海中產階級的文化驕傲，而背后則是一種階級意識的誕生。那曾經在現代中國的民族國家斗爭中還沒有來得及生長就被摧毀的中產階級意識，在90年代的上海懷舊中被呼喚出場，并被作為上海的城市之心，其本質上則是一場后革命的自我愛戀。也是在這一意義上，張旭東分析《長恨歌》中王琦瑤的“美”，整部小說都試圖纏繞憂郁之美。它顯現了都市中產階級隱蔽著的私密日常世界的內里。事實上，張旭東對《長恨歌》既欣賞又不滿，欣賞的是它對上海的中產階級歷史意識的豐富表現，賦予懷舊記憶以城市自然史般的寓言意義。它所不滿足之處在于，其歷史/階級的批判意識并不鮮明，在這些上海寓言里，“人們不會找到任何烏托邦式的救贖姿態……寓言家自己在緊迫的政治意義上成了集體憂郁、懷舊和悼亡的參與者?！?張旭東的批評似乎過于模棱兩可，與那么多贊賞的段落比較起來，一般讀者就很難琢磨出真實意義指向。整體上來說，張旭東的文學批評屬于西方馬克思主義的理論譜系，其思辨方式和知識背景也歸屬于這個體系，它既有博大精深、縱橫捭闔的一面，也有神奇犀利、艱深玄奧的一面，當然，還有固定不變的立場作為后盾。如果加上中國語境和張旭東對文學的摯愛，他的批評文體確實多有奇思妙想，有時追求思辨的出人意表壓倒了對立場性的確認。

《“妖精現實主義”與“社會主義市場經濟”：〈酒國〉中的語言游戲、自然史與社會寓言》，是一篇十分精彩的文學批評文章，從題目看略顯繁復。張旭東顯然野心勃勃，試圖通過莫言這部小說揭示出90年代以來中國社會的深刻變動與文學的激進表意形式的聯系。莫言于1989年9月開始動筆寫作《酒國》，小說出版于1992年。出版20多年來，研究文章并不多見。要把握這部作品，尤其是與90年代特殊的歷史背景聯系在一起，頗有難度，它之所以被忽略和回避不難理解。莫言說，如果把《酒國》和《豐乳肥臀》進行比較，那么《酒國》是我的美麗刁蠻的情人，而《豐乳肥臀》則是我的寬厚沉穩的祖母。莫言甚至聲稱《酒國》：“它是我迄今為止最完美的長篇，我為它感到驕傲?！?/p>

在把莫言看成“一個帶著農民的智慧與狡黠的游擊隊戰士”同時，張旭東試圖在最為本質的意義上抓住莫言小說的藝術特征。在他看來，在莫言的世界中，現象世界很少得到再現，“而是被‘形式—敘述’空間所吞沒，并由一種無情的虛構邏輯轉化為寓言性形象?！?張旭東切入小說文本的那些癥候性關節點展開分析，他一方面關注那些“自然史的沼澤”，那些生活原本的、傳統的、日常原生態的生活事相；另一方面專注于分析那些被虛構敘述組織起的屬于“震驚”經驗的幻影般的碎片。張旭東的文本細讀具有很強的切割能力，能把這部90年代以來最為奇特的文本所有的幽暗不明的角落都勾連起來。在他看來，《酒國》包含了三段并置又相互聯系的敘事，他稱為：敘事1，“規范的虛構”；敘事2，“虛構的非虛構”；敘事3，“虛構的虛構”。對小說藝術進行敘事學的分析，也可見出張旭東對小說文本內涵深入細致的理解。張旭東力圖在莫言雜糅狂怪的實驗中，讀出與現實主義結盟的“晚期現代主義”，也從中看到莫言將二者結合的更“嚴酷”、更“妖”的寓言性方法。張旭東把它稱為莫言在90年代最具野心的風格實驗，也就是說小說敘事把古代記憶與現代風格，把仿造性的偽書寫與最為痛切較真的本質化求證，把自然史與超政治的欲望相混合，莫言制造出了這個時代極具表現力的文體。張旭東這篇文章把理論的奇譎想象力強行引入文本那些極具創造性的怪異荒誕的各個部位，提煉出一套與文本齊歌共舞的神奇說辭：妖精現實主義、自然史、主體的瓦解、社會主義市場經濟、社會寓言、諷刺性的歡鬧、黑暗之心……，如此文學批評也是一項文學性創造，它在闡釋文本的同時，也在拓展文本的表現空間，以及重建文本與現實的關系。張旭東試圖揭示出莫言描繪的酒國市里的每一件事物之間的奇特的勾連方式，去捕捉那些事物變異的神奇邏輯，它們的荒誕性體現在對時間隨便盜用，并且因此“從自身舊的藩籬中掙得自由”。張旭東是一個文本熱愛者，但他更看重文本所昭示的現實意味。他從《酒國》里讀出的幾乎是啟示錄式的思想：“沒有誰已被耗盡，也沒有誰準備安居下來，這暗示著‘漫長的存在’的開始，我們必須逆著當下所有的喧囂與‘無意義’來解讀這一‘漫長的存在’的意義，并將其從中拯救出來。”批評家的力量在于能在文本的具體細微的品評中，讀出微言大義，并且寄寓自己的思想。這是張旭東與莫言共同創造的后當代寓言。

2015年，上海人民出版社出版張旭東的《文化政治與中國道路》，可以看出他對中國當代政治文化發展有更為深切的關注。他的敘述和闡釋也更為理性、現實和直接，當年的理論化、詩意和寓言轉向了更為明晰的現實化回應。這部書還是保留了他對文學問題的特殊關注，再次收入了他討論王安憶和莫言的兩篇文章。這不只表明中國作家對中國現實的表現力有著歷史化的深度，也證明了張旭東多年來一直討論的文學對現實的寓言化表達的持久有效性。

我說過，怎么討論張旭東都是掛一漏萬，也必然是片面的。寫作此文，只是想表明，我們不應該忘卻一個時代，更不應該遮蔽那個時代的嶄露頭角的新銳。詩人奧登曾經說：“一本書具有文學價值的標志之一是，它能夠以各種不同的方式被閱讀?！蔽蚁雽τ谂u家來說也可作如是觀，這是我在今天閱讀張旭東的理由之一。