中國作家協會主管

“人生常有意外，有些是噱頭，錦上添花的；有些卻是要命，輸了便再難翻盤。”在滕肖瀾的長篇小說《心居》中，這是打動太多讀者的一句話。

如今，小說變成了電視劇，滕肖瀾也從小說家變成了編劇。該怎么把這句話翻譯給觀眾呢？于是，便有了在真實性與戲劇性之間，如何把握分寸的問題。

用滕肖瀾的話說，就是：“一方面我當然希望它是非常非常真實的，讓讀者，讓觀眾，看了以后會說沒錯，這個就是我們現在過的日子，我希望能夠達成這樣的一種狀態。另一方面，作為一個劇集來說，肯定也需要有沖突、有戲劇性在里邊。”

這是一個艱難的平衡。有趣的是，少有人看出來，《心居》本身就是一個關于如何把握分寸感、如何求得平衡的故事：有的人堅持住了，實現了自我；有的人一念之差，走向潰敗。

生活不再是非黑即白，因為決定命運的因素太多，它讓所有人生都成了變動的X。取舍之間，變量如此紛繁，靠傳統、靠經驗、靠父母交匯、靠內心中善的直覺……都不足以依靠，甚至堅持本身，也成了奢侈品。

《心居》的真實感，來自對這種無奈的紛繁的呈現，而《心居》改編本身，也經受了無限紛繁的沖擊。

已很難說清誰是上海人

張 英：你寫《心居》這部小說時，是因為什么原因，讓你想到創作一個以房子為核心主題的作品呢？你在寫這個作品時，除了房子以外，關于社會或家庭，還有什么想要表達的？

滕肖瀾：我當時寫《心居》時，其實就是想寫一部比較能夠反映上海當下各階層老百姓生活的作品，我希望能夠盡可能真實地反映這幾年城市百姓生活的生存狀態。房子應該說是一個切入點。我們都知道，在上海，房子是繞不過去的一個話題。我將房子作為切入點，因為幾乎每個人或多或少都會跟房子有點關系，以房子作為切入點，會比較貼切，也更容易介入，所以就有了《心居》。

《心居》是一部反映當下上海各個階層老百姓生存狀態的劇，它的“心”和“居”中，“居”是房子，我是把“心”放在“居”前面的，也就是說房子是切入點，但我更多的是想寫人跟人的關系，就想寫像顧家這么一個大家庭衍生出來形形色色的人，他們對未來的希望，以及他們為了心中所想、心中所愿，怎樣去奮斗，怎樣去努力的生活——這個是我想寫的。

我想寫的就是普通老百姓怎樣為了心中理想，不斷地去努力，而這個努力的分寸感，又是怎么去把握的……我是想寫這樣，寫各個階層普通百姓的生活狀態，寫他們怎么樣為了心中的夢想去努力打拼。

張 英：小說里分“新上海人”和“老上海人”兩個群體，在他們當中，也會有一些沖突。就你看，“新上海人”和“老上海人”分別有什么特點？

滕肖瀾：其實我覺得，今時今日，我們再來討論“新上海人”和“老上海人”，這兩個群體是越來越難界定了。我小的時候，區別就特別明顯，上海人都是說上海話的，如果你不說上海話，我們就覺得你肯定不是上海人。但現在完全不一樣，因為現在上海是一個海納百川的城市，不停有新的人才進入，各方面的人到這個城市來，把城市人的結構變得越來越多元化，上海也是越來越包容的城市。所以，現在很難界定。

剛開始，你是從別的地方過來的，但你很快融入這個城市，相對再新一點來上海的人，你又變成“老上海人”了，這個概念本來就是不停變換的，現在“老上海人”也很難說講上海話的就是“老上海人”。不同人的思路，以及各方面，已經完全融入了這座城市，但他們可能上海話未必說得那么好。“新上海人”和“老上海人”這個概念是比較難界定的。

張 英：你應該也是上海人吧，《心居》里面寫到這樣一個上海家庭，有十幾口人，經常家庭聚會，非常熱鬧，有各種家長里短，這樣的家庭狀況在當下的上海還經常出現嗎？

滕肖瀾：有。至少我們家，是一個大家庭，就會經常這樣的。阿姨、舅舅，他們的小輩……都在一起，每次聚在一起，也有差不多十幾口到二十口了。據我所知，這樣的一個大家庭平時不一定住在一起，但定期會有聚餐，會有一次相聚的時刻，我覺得蠻多人家都是這樣的。平時可能不住在一起，但是到了一定的時間，過一兩個禮拜，或者是逢年過節，在一起聚一聚，圓臺面鋪開，現在更多的不在家里吃，可能會在飯店，或者以其他形式相聚。我覺得，對于目前很多上海家庭來說，這種習慣都是保留的。

張 英：上海人的家庭觀念特別重嗎？

滕肖瀾：我覺得對于所有中國人來說，家庭觀念都是存在的，這個不好比較，我也不知道上海人是不是特別重，反正我周圍看到的、我了解到的，上海人確實比較在意親情，會有這樣的一種儀式感——親戚們要在一起，或者怎么樣，聊一聊，吃頓飯，那種感覺還是在的。相當數量的人家都保留了這種習慣。

張 英：隨著《白鹿原》《平凡的世界》《人世間》等經典文學獲獎作品改編成影視作品，文學作品和影視作品的結合越來越緊密，你覺得這對文學創作會有什么影響？

滕肖瀾：我覺得這應該是一個比較好的生態的轉化，其實是相互成就、雙贏的過程。好的文學作品提供這樣的模板給影視，影視用更加多元、更加豐富、受眾面也更廣的方式，把它呈現出來，這其實是一個相互成就的過程，我覺得還是挺好的。

對于施源，我有一點感同身受

張 英：劇本《心居》保留了你原著的核心部分是什么？舍棄了哪些部分？如此取舍的背后，有怎樣考量？

滕肖瀾：從小說到劇本，有一個二度創作的情況在里面。

在小說中，我開頭是以一次大家庭聚餐開始的，所有的人物一下子都上來了，小說是我的主觀角度，所以我可以通過我的筆，把所有人物的關系寫出來，但這在劇本里肯定是不行的。劇本里如果一下子上來這么多人，不可能像小說那樣都自報家門，很多東西到了劇本里，會更加集中。小說會相對寫得隨意一些，節奏進展得會比較緩慢一些。但劇本就不行，開始幾集，變動比較大，我們整個主創團隊會想，到底切入點是怎么樣的？你必須有這樣的核心，能快速讓觀眾了解到，你要展現給他們什么東西。考慮的東西比較多。

小說就是娓娓道來，更多是我主觀情緒的一個宣泄。劇本里更多是客觀，要考慮到觀眾的接受程度，我們會把更多的人物、事件，都盡可能地交待得清楚明了，用畫面的形式呈現出來。

張 英：創作《心居》時，除了剛才講的大家庭，還有哪些是來自你的親身經歷，或者是你身邊人的故事？

滕肖瀾：完全親身經歷的部分并不是非常多。可能會看到周圍人的生活，或者說是平時生活中某一個點觸動了我……一般都是這樣的，并不是說這個是我的親身經歷，也不是說是身邊人的經歷。

寫到《心居》中的施源時，有一點感同身受。我本身也是知青子女，我父母早期是到外地去，我小時候在上海外婆家長大，但他的境遇跟我不太一樣，他比我慘很多，但我能體會到他和父母迫切想要回到上海的心情，這是感同身受的部分。相比土生土長的上海人來說，他對這個城市多了一份若即若離的感情成分在。我寫到施源時，我自己會特別心酸，包括劇本里講到他為了回上海，怎樣努力地讀書，希望能夠考回上海，最后因為他母親的誤操作，真的是無意的、非常悲劇的誤操作，導致他不能回上海。寫到這些，我多少會有一點點感同身受。我們這一批知青子女，也感受到我們父輩那一代從上海離開，到外地去，迫切希望葉落歸根的感覺。如果說，《心居》中有哪些是我自己的個人情感，可能就偏向于施源這部分。

張 英：你在《心居》中寫顧清俞和馮曉琴她們之間的矛盾，戲劇張力還是比較充分的，你是如何把握這兩個女性之間的關系的？她們倆的關系微妙，既不完全敵對，又不完全親密，怎么才能呈現好？

滕肖瀾：這個劇是雙女主，乍一看她們天然敵對——馮曉琴是一個外地的媳婦，非常能干，落在顧清俞的眼里，這個弟媳婦好像特別能干、想法特別多。我希望不止她們兩個，劇中所有人物，我希望他們都不是為了沖突而沖突。

每一個人物的構置，特別是在這種家庭劇里，如果有一個人特別會挑事，那么所有沖突都因他挑事而起，那我覺得不太有勁。比較合適的狀態是每個人都只是想讓自己達成心中的一種理想狀態，為此而不停地在努力，我不會希望觸及他人，侵犯他人的利益，這個是沒有的。但每個人都是在想讓自己過得更好的過程中，不可避免地跟他人產生交集，交集當中會有沖突。我覺得，劇中所有的人物都是這樣的，沒有一個人是傳統意義上的壞人。

馮曉琴跟顧清俞，大家都是女人，從女人的角度，我覺得她們都是比較通情達理的，她們不是那種很鬧的人。包括馮曉琴，她是外地媳婦，她也沒有攻擊性，她一開始真的也是想在上海好好地過日子，想要家里人都好好的。她的丈夫相對來說比較懦弱一些，她希望通過她的一些督促，可以讓這個丈夫更上進，可以讓他們的小家庭過上好日子。

顧清俞本身對馮曉琴也沒有惡意，這個弟媳婦很能干，覺得馮曉琴為了這個家、為了這個弟弟，付出了很多，她都是看在眼里的，所以她跟馮曉琴一開始不存在“因為你是外來媳婦，我要跟你過不去”，或者馮曉琴覺得“你就是上海大姑子，高高在上”，這些基本都是沒有的。她們也是在后面一系列的事情中，不可避免地“事趕事”，慢慢會有一些沖突。但一開始，每個人的出發點都是為了這個家好，她們表現出來的，都還是通情達理的，甚至比較息事寧人。馮曉琴對顧清俞比較尊重，顧清俞知道馮曉琴比較強勢，一般不跟她計較。這兩個女主角是這樣的關系。

小說更感性，劇本需要理性思維

張 英：你是《心居》的小說作者，也是電視劇的編劇，從小說到電視劇，兩種不同的創作，有什么不同？

滕肖瀾：因為小說和劇本畢竟是兩種不同的藝術形式。小說可以娓娓道來，比較任性隨意，而劇本則要在短時間內抓住觀眾，考慮得會更多。我是一個愿意嘗試新事物的人。寫慣了小說，也想試試劇本的創作。

《心居》劇本創作過程總體還比較順利。導演、制片和策劃等整個主創團隊都非常專業，效率也很高，每次稿子交過去，很快就有反饋，給的都是很具體的意見，即便是需要修改，也不是單純的否定，而是會幫我一起想細節和橋段，重新架構，給了我這個“新人”很多幫助。

我很感激他們，尤其是滕華濤導演，他是能快速引導編劇進入狀態、找到感覺的導演。萬事開頭難，劇本前五集的改動次數最多。前后差不多寫了六七稿吧，到后面就慢慢順暢了，改得也相對少了。

張 英：這個劇本從誕生到定稿，經歷了幾個版本的修改？導演、制片和平臺方對劇本提出怎樣的意見，后來你做了怎樣的改動？

滕肖瀾：我有點記不清改了幾版。在我印象中，前面幾集相對來說改的次數多一點，到后面其實還好。前十集左右，因為是開頭，萬事開頭難，而且小說跟劇本不同，小說寫得比較寫意一些，劇本需要具體落實怎么切入。在前期，我們前前后后折騰了幾稿。我記得，前幾集大概寫了五六稿，有一些改動比較大，有一些改動不是很大，差不多是五六稿。

張 英：許多讀者讀了你的小說，覺得里面人物的對話挺精彩，因為你使用了一些滬上的方言。你覺得上海本地的方言有什么特點？你覺得方言的使用在小說中起到了什么樣的作用？

滕肖瀾：方言的使用可以使作品看上去更有地域特色，這是肯定的。我小說里相對多一些，在劇本里還好，因為牽扯到演員念臺詞。電視劇畢竟不是小說，小說里可能會寫著寫著多一些方言，電視劇里演員是用普通話說，不可能老讓他用上海話來表達。

我在寫臺詞時，盡可能用一點方言，但是這種方言不是說一定要用上海話才能說的，有一些東西可能用普通話也能說出來，但這個詞就不是北方觀眾常說的——用普通話確實也能說，可一聽，又感覺這個確實是上海話。我會更多地使用這種有上海特色的普通話，而不是非常明顯的那種，完完全全的本土上海話。

張 英：在創作這部小說時，以及后面創作劇本時，有沒有你覺得很困難、挑戰很大的階段，哪些給你印象特別深刻？

滕肖瀾：我覺得開頭麻煩一點，怎么樣切入，怎么樣一上來讓觀眾能清楚了解到，這個劇想表達什么東西，但是又要鋪墊。

我覺得一開始幾集，會困難一些。小說畢竟跟劇本不一樣，小說很多是作者角度主觀感情的宣泄，我相對比較隨意，想怎么寫就怎么寫，有些地方前面沒有交代，后面補上一筆，也不會顯得特別突兀，劇本就要更清楚明了，很多我小說里一筆帶過的東西，我可能前因后果沒交代得很清楚，這些東西放在劇本里就要寫得特別清楚。我感覺，我在寫劇本時不停地在問自己，他為什么要這么做？他的想法到底是怎么樣的？他的牽引是怎么樣的？你這么做了以后，造成的后果又是怎么樣的……會有很多特別的地方。

小說比較感性，劇本的理性思維會稍微多一點，而且小說是個人創作，劇本是主創團隊大家一起來討論的結果，我覺得小說跟劇本還是不一樣的。對我來說，開頭部分該怎么進入，我會多思考一點。

張 英：這種現實題材劇本創作，跟其他劇有什么不同？

滕肖瀾：我沒有創作過其他題材的作品，我的小說一般都是寫現實的。現實題材還是要把握住真實性跟戲劇性之間分寸的問題，特別寫普通百姓過日子的小說，一方面我當然希望它是非常非常真實的，讓讀者，讓觀眾，看了以后會說沒錯，這個就是我們現在過的日子，我希望能夠達成這樣的一種狀態。另一方面，作為一個劇集來說，肯定也需要有沖突、有戲劇性在里邊，這些也是要考量的分寸，怎么樣既真實，又能引起觀眾的興趣，兩者之間要找到一個平衡點。

作為我來說，我覺得其實歸根到底還是真實。我寫每一個人物時，會站在他的角度，想他會怎么想，把每個人物要想得比較透一些。每個人物都想透了以后，出來的每一個東西就都是合理的——畢竟，每個人從自己的角度看，行為都是合理的。但是，他的合理可能在對方看來，就會觸碰到他的紅線，沖突就由此而來。每個人的行為其實都是在自己的合理范圍內展開。

娓娓道來，讓沖突顯得既是真實的，又是合情合理的，這個是我考慮得比較多的一個地方。

沒有好人壞人，只是分寸差別

張 英：《心居》中有許多女性角色，比如馮茜茜，也挺有特色，她在劇情中間可能還發生了一些轉變。你在創作中，對女性題材有沒有偏愛？或者怎樣通過小說去展現這些新時代女性的精神？

滕肖瀾：這個小說除了雙女主之外，還有馮茜茜、葛玥……年輕女性有好幾位，我對她們，包括馮茜茜，算是反面人物，我對她也還是懷有一種深深的憐惜在里邊。因為一開始，馮茜茜僅僅是想實現自己的夢想，她自己家庭條件各方面不是很好，但她是一個非常努力、非常聰明的姑娘，包括我在臺詞里也有說到，如果她能夠在上海好好地讀書，她的境遇完全不是這樣，人在不同的境遇之下，所做的選擇有時候真的是挺無奈的。包括馮茜茜跟馮曉琴兩姐妹之間的差別，她們倆都是很努力、很聰明的一對姐妹，但是到最后，為什么馮曉琴實現自我了——通過很積極向上的方式實現自我了，馮茜茜有點迷失了自己。在劇本中，兩姐妹最后有交心的成分在里面，就是一句話——你怎么來把握努力的分寸，努力生活跟不擇手段之間的區別到底在哪里？這可能也是《心居》這個作品從頭到尾一直都在探索的一個問題。里面每一個人的出發點都是不壞的，都是積極的，很多時候，是分寸沒把握好。一開始，大家覺得馮曉琴這樣一個女性會怎么樣，但她恰恰把握住了那個分寸，她真的是非常努力，非常向善，最后獲得了她的人生價值，但是馮茜茜差了一點，一步走錯，步步錯，就是一個分寸在這里。

葛玥是養尊處優的一個大小姐，在劇集的前面部分，也是顯得波瀾不驚，她的個性相對來說也比較老實，但恰恰是這樣的一個女性，她的特定遭遇，也會引爆出她的生命力——生命力也是《心居》中關于女性的一個關鍵詞。女性是充滿著生命力的，不管是怎樣的境遇，不管什么性格的女性，到某種特定的時候，都會有她的一個選擇，她的人生價值的選擇，有她生命力體現的一部分。

張 英：關于愛情，小說中對若有似無的愛情、情感關系有所琢磨，最后他們并沒有圓滿地在一起，想問問你，這樣安排有什么深意？

滕肖瀾：倒也不是故意不讓他們在一起的，比如顧清俞到最后，經歷過那么多事情以后，她人已經通達了，應該可以這么說，她愛過也被愛過，被傷過也傷過人。但到了那個時候，她整個人已經不是之前棱角分明的“白富美”的角色，從她的角度，她是成熟起來了，到這個時候，她比較通達了，不用通過愛情，強行弄愛情“大團圓”，不需要的，因為她已經是一個成熟的，已經達到了心靈上對自己的和解也好，對自己的完善也好，她是達到了這樣的一個狀態。

馮曉琴也是這樣的，我也沒有刻意要她一定跟誰，當然之前會有一點愛情的東西在里面，最后我覺得，其實很多事自然而然，在其他地方獲得自己的價值，愛情這塊是順其自然，我也沒有說得非常明顯。

對兩個女主來說，都是順其自然，找到自己的人生，在聽從內心的安排、尋到了心之居所之后，很多事是順其自然的那種感覺。

張 英：你剛才也提到這是一部雙女主劇，其中也探討了很多女性成長的問題，想了解一下，你怎么看待這種女性題材劇的流行，以及你覺得現在觀眾真正想看到什么樣的女性題材劇？

滕肖瀾：這方面的劇我看得也不是非常多，也不一定能回答得非常完整。從我自己而言，我們沒有必要刻意給寫女性的作品要打上什么標簽，寫女性好像是怎么怎么樣。我覺得很多時候，每一位女性會隨著自己境遇的變化，自然而然地成長起來。這里邊比如馮曉琴跟顧清俞，她們看似完全是兩條平行線，她們的家庭背景，她們的教育狀況，她們所屬的階層身份……都是完全不一樣的。她們都是一路走來以后，最終會找到最適合自己的，無論是生活上、事業上、價值上……她們各自不同，但是各自都找到了一個最適合自己的生活方式。

創作首先是真實，第二是跟本人恰如其分。我不是很喜歡女性題材劇一定要怎么樣，在愛情上，會不會有一個與眾不同的什么東西，在價值觀上，一定要怎么樣。我覺得，更多的其實是恰如其分地反映每一個女性跟她自己最貼合、最舒服的一個狀態，我覺得應該是這樣。

我不知道這么說是不是合適，我看劇也不是特別多。

張 英：現在有一些年輕人對大城市的態度是比較割裂的，有一部分人非常向往，想要在這扎根下來，也有一部分想逃離。你這個小說中，這兩種類型其實都有，比如馮曉琴通過努力就扎根下來生活，但馮茜茜結局不是很好，你寫小說時，是否刻意思考過這個問題？

滕肖瀾：上海總體而言是一座比較包容的城市，上海家庭也比較有包容性。在劇中，馮曉琴所處的那個環境，你說顧士宏也好，顧清俞也好，他們都是非常善良的，他們把她當成自己人，只不過后來出現比較極端的事故之后，才有了矛盾。我覺得很多時候，馮茜茜跟馮曉琴的對比，馮茜茜想跟馮曉琴一樣，靠自己的努力扎根下來，她比馮曉琴有優勢，她是讀書人，她的文化程度和各方面條件反而更高。可到最后沒辦法，為了要掩蓋前面的一個錯誤，她不得不步步錯，到最后，真的是難以收場了。她走到那一步，我覺得也是無可奈何的，每一座城市都會這樣，很多人想在大城市扎根下來，有些人成功，有些人失敗。對每座大城市來說，很多外來人都會有這樣的經歷，有的人成功，有的人沒有成功。

張 英：我看到很多網友對這部小說評價都非常高，說是《繁花》之后的佳作，繼承了《繁花》的風格，你自己有受過作家金宇澄的影響嗎？你的寫作也被稱為“新海派寫作”，你自己怎么理解“新海派寫作呢”？

滕肖瀾：其實我很慚愧，完全不敢跟金老師的《繁花》相提并論，這個是謬贊。說“新海派作家”，也許是出版社有他們的考量，提出這樣一個概念出來，對于寫作者來說，我沒有想過我是哪種風格的作者，至少我不會想這些的。

寫上海，剛才你說的金宇澄老師，他是前輩，我是他的粉絲，我覺得金老師的《繁花》真的是太棒了，他的棒是南北通吃的，很多寫上海的作品可能在江浙一帶看的讀者會比較多一些，但其中的語言也好，價值觀也好，人跟人之間的生存狀態也好，到了北方，讀者未必會喜歡。但是我覺得金老師的《繁花》確實是做到了，既非常有地方特色，也南北通吃，能讓北方的觀眾也get到上海的感覺、上海的味道，我覺得這個是特別難得的，也是我很想學習的。

我想寫上海，我也非常想表達上海的特色，盡可能寫出我目所能及的上海。當然，我不希望我的上海故事，只被上海或上海周邊的讀者看，我更希望全國的讀者觀眾都喜歡，這應該是我努力的一個方向。