中國作家協會主管

2015年9月，1982年出生的西海固作家馬金蓮在創作談《困境、堅守與突破的可能》中，將自己與寫作的關系比作“一個癡情至極的女子，在和一個并不愛自己的男人談著一場漫長無盡頭的戀愛”，而她則愿意在這“無盡頭”中，堅持那份“愛和疼痛”，以“癡情”打動對方，由此“突破了自我，邁上一個新臺階”。

作家渴望成長與突破是再普通不過的自我期許，對于馬金蓮這樣曾長期浸潤于鄉村基層社會，從生活點滴中咂摸出作品的創作者而言，這份成長與突破就顯得更為重要且可貴。在二十多年的創作生活中，馬金蓮一面在創作上“奔突”，尋求自我突破的可能；又一面堅守于“人間煙火”，渴望在不斷變化的生活中“留存并且生生不息”：某種意義上，這是馬金蓮及其創作不得不長期面對的困境。只是，對于2015年前后的馬金蓮而言，這種困境似乎尤為切身。

此刻的馬金蓮正受困于自己創作上的瓶頸——“在努力書寫的同時，我其實正在一步步把自己逼向一個越來越狹窄的空間。語言正在形成固定模式，陷入慣用與浮滑；思維僵化，構思作品容易陷入套路，缺乏新意”。為了避免陷入寫作的慣性，2014年初馬金蓮選擇進入魯院高研班學習。與此同時，她依舊堅守鄉村書寫，開始了“年代書”系列小說的寫作，其中《1987年的漿水與酸菜》被《長江文藝》發表，三年后，正是這篇作品為她斬獲了第七屆魯迅文學獎的殊榮。在授獎詞中，《1987年的漿水與酸菜》被特別肯定的是其通過“漿水”與“酸菜”兩種家常食物的制作與分享所“淬煉”的“生活意義”、“暈染”的“生活之美”。

“生活”確實是理解馬金蓮創作的關鍵詞之一，在不同的創作談中，她曾多次談及自己的創作將堅守于生活和鄉村的決心。在今天的文學創作中，從“生活”出發的寫作，漸趨成為一個正確但抽象的表達。然而，對于馬金蓮而言，“生活”真實而具體地指向了其個人在鄉村的生存經驗與情感體驗。2015年前后的馬金蓮，初為人婦，離開自幼生活的故鄉扇子灣，移居婆家生活，而扇子灣也終于等來了“移民搬遷”這一對整個西海固都影響深遠的歷史時刻。在等待移民搬遷的過程中，扇子灣幾乎停止了一切建設性舉措，村莊也隨之“迅速敗落”，對于馬金蓮而言，其中的意味可想而知。這在某種程度上使得馬金蓮面對自己的扇子灣，陷入了短暫的鄉愁：“1987年，我們的日子就這樣過來的，如今回想，真的又是清苦，又是馨香。”之所以強調“短暫”，是因為縱觀馬金蓮二十多年的鄉村抒寫，2014-2016年這短短的兩三年確乎在一定程度上可以被視為其鄉村書寫的一個關隘。

馬金蓮早期的作品大多從自己及身邊人真實的生存經驗出發，以追憶的筆調，著力描寫鄉村生計的艱辛與生活的無常。作者往往從一件小事鋪陳開來，但故事本身似乎并不重要，即便是如《父親的雪》《掌燈猴》這樣看似經過設計的故事結構，也在行文過半時，便可被讀者猜中結局。小說中更加奪目的是過去或當下鄉村中關于饑餓與勞作的身體記憶，在今天的文學書寫中，這幾乎是一代人關于過去鄉村的集體記憶，與之能形成潛在對照的，是改革開放之后鄉村的日漸富庶。但是，這一時期馬金蓮筆下西海固鄉村的貧瘠、饑餓和苦難不是歷史的、社會的，而是地理的、自然的，與之形成對峙的是那些身處苦難中的“生命共同體”。《永遠的農事》中，姐姐爛眼子從一個看似貪吃、懶惰的孩童逐漸成長為了一個勤懇、能干的農家少女，促使其成長的并非一個生命主體自我成長的意識，更多的是作為長女不得不承擔的家庭責任。小說沒有曲折的故事情節，而是以呈現一個個生活片段的方式，講述“我”們一家生活、勞作的日常。在這個日常中，每個人都各司其職，相互配合，抓住一切可能活下去。拉麥時，當爛眼子險些被車碾壓，滾下地埂時，父親即便內心焦灼，也需要先將車拉到山下，再“沖上去，一把抱住爛眼子”，而當確認女兒無礙后，父親的感嘆是“人全乎就好，有人生萬物嘛”：一面是父親對女兒深深的擔憂，一面又不乏一家之長對勞動力的珍愛，這其中父親微妙的心理情感以及鄉村勞作中“人”之所以為“人”的艱難，都不禁令人唏噓。不過，這種“共同體”不僅僅由“人”構成，《父親的雪》中，由于不堪重負而呻吟的雪花、被“我”們吞咽掉樹皮而光著身子的榆樹；《窯年記事》里張著大口等待牲口填充“人間的溫熱與煙火氣息”的大窯、因吵鬧不休而使家里熱鬧起來的麻雀、深夜守候與陪伴“我”們母女的黑狗……馬金蓮筆下，萬物有靈，眾生平等，“人”與“物”共同構成了鄉村生活，乃至鄉村社會。這恐怕正是出生邊地的馬金蓮，長久凝視自然萬物的真誠感悟。

在創作于2014-2016年的“年代書”系列中，這一意識被馬金蓮深化為內在觀察鄉村社會的視點之一。物質匱乏的時代里，正是那些“人”與“物”、“人”與“人”之間所維系的情感成為了作者在苦難中尋得的“溫情”與“馨香”。在《1985年的干糧》中，即便母親完全不相信奴海子“看到天堂”的駭聞，依然會從自己女兒口中為長期蹭飯的奴海子省下兩個白面饃饃；《1986年的自行車》中，在父母眼里自行車是比女兒更金貴的物件，儼然是家里重要的家庭成員之一，但當貧困、殘疾的舒爾布想借車去相親時，父母又在萬般為難中做出了成人之美的選擇；《1987年的漿水和酸菜》里滋養了“我”們一家人生命的漿水，常年被二奶奶家平分，“我”們即便心生“厭惡”，也只有當舊漿水食完，新漿水尚未臥成時，才能“理直氣壯”地拒絕二奶奶，而一旦新漿水臥成，又會即刻送去二奶奶家，以示二奶奶可以繼續來討新漿水了。這些講述中，樸實的農人對“物”珍視，與“人”有情，在他們的觀念中，既沒有宏大的家國主題，也無所謂公私觀念，只是長期浸潤于鄉村生活中與人為善、仁義厚道的傳統觀念，使得他們自然而然地做出了犧牲自我利益，以成人之美的善舉。因此，可以說馬金蓮筆下的“年代書”系列是善的，也是美的。

只是，在這善與美之上，似乎籠罩著一層薄紗，即便是苦難，也居然透出一絲“馨香”的詩意來。這恐怕與前文所述的馬金蓮此時特殊的心理狀態、創作狀態都不無關系。《1986年的自行車》中，時光在外奶奶身上似乎已經停滯，文章結尾，當我在父母的聒噪與抱怨中，回到外奶奶的屋子時，恰恰是正在床上全身心投入修理三寸金蓮的外奶奶，讓我內心復歸了平靜——而在前文，作者曾不止一次花費筆墨述及這對三寸金蓮的扭曲、變形、丑陋，以及外奶奶由此顯出的尷尬與無措。此時，對于馬金蓮而言，自己正走在與鄉村日常漸漸疏離的人生道路上，扇子灣的消失也即將成為事實，傳統鄉村社會的粗糲與馨香，苦難與溫情，美好與丑陋，一定都膠著于她的內心，匯聚筆端，不可不表。只是，長久生活于鄉村，使得馬金蓮的筆觸格外沉靜、內斂，“年代書”系列同樣不熱衷于講述故事，作者從日常生活中信手擷取一個片斷，再將這片斷描摹下來，故事平淡，情緒氤氳，是小說，但更像是抒情克制的散文——作者將自己內心面對鄉村變化的復雜情感，彌散于故事敘述者近乎淡漠的講述中，使得讀者不得不注意到這份難以開解的“鄉愁”：“鄉村像一個我們熟悉的面具，一不留神，它已經變得讓我們感覺面目全非和陌生難辨。而在意識里，卻對鄉村寄予了我們最初成長歲月里的美好和情感，現在我們還以這樣的尺幅去衡量鄉村，無疑現狀會讓我們失落。”這份“失落”，正是2015年前后，馬金蓮在創作上需要直面的一場突圍。

馬金蓮筆下的鄉村發生質的變化，是從她直視鄉村中“人”的出走開始的。《一抹晚霞》圍繞一對老年夫妻舍巴爾夫婦清冷、寂寥的日常生活展開，小說中進城生活的兒子們為老兩口“變著樣兒買”東西，塞滿小車的后備箱；一到家卻只“趴在被窩里看手機”；離家時，再不斷囑咐老人有事“馬上打電話”。只有當兒子回來，老兩口的日子才能熱鬧起來，但這熱鬧中，已經有能力對父母表達孝心的兒子卻不知道母親“心里頭悶悶的都是氣”，更不知道母親“試著張了幾次口”，只是想告訴兒子自己“眼睛不行了”。在馬金蓮筆下，籠罩于現代城市文明之下的傳統鄉村社會，其根基的松動是村莊中“人”的變化，而隨之而來的是村莊中最小的組織單位家庭內部個體與個體之間情感的滯礙。面對西海固曾經貧瘠的生活，這種變化似乎又無可厚非，兒子與父母各自的生命困境顯得虛妄而無奈。

如果說，《一抹晚霞》還在試圖發現傳統鄉村社會的動搖與變化，在《伴暖》中，馬金蓮則將一個傳統邊地鄉村被徹底摧毀的過程呈現在了讀者面前。白蒿灣是一個已經完成移民搬遷的村莊，唯一沒有搬走的孤寡老人在無“人”的村莊獨自生活，他終日郁郁寡歡，不止一次地想念莊里人一起過日子的“輕松”與“坦然”。曾與老人有過矛盾的女人回到莊子，兩人在此相互幫攜，各自生活。只是，在移民搬遷這一具有歷史意義的時代事件中，個人的抵抗幾乎是徒勞的。在上級的要求下，女人很快再次離開莊子，老人也被迫進入當地養老院生活。只是在小說最后，面對大隊主任關心的作為“安全事故”發生的野狗害人事件，老人更關心的是“究竟是哪里的野狗害人了，咬傷了還是出人命了，傷了幾個人”；養老院的錢院長取笑想帶貓狗一同去養老院的農民“思想落后”時，老人卻想問問錢院長“最后貓和狗哪兒去了”。在老人看似笨拙、不合時宜的想法中，傳統與現代、落后與文明的邊界也隨之模糊——鄉村社會不再僅僅是馬金蓮個人“鄉愁”的載體，而是逐漸成為她思考當下時代中“人”生存困境的原點。

伴隨著城鎮化進程，傳統鄉村中的大多數“人”被從自然與土地中解放，不再囿于貧困、饑餓與艱苦的勞作，而這也恰恰是鄉村社會中的“生命共同體”日漸瓦解、破碎的過程。近年來，馬金蓮關于鄉村的創作，大多圍繞那些不得不游離于狹促的城市空間與破碎的鄉村社會中的“人”展開：《旁觀者》中進入城市卻又喪失勞動力的務工者，《三個月亮》中留守傳統鄉村社會的孤寡群體，以及《低處的父親》中在移民搬遷后陷入生存困境的老人。顯然，馬金蓮對鄉村的書寫，既不再是對記憶中鄉村生存經驗的描摹，也不再安于抒發自我對鄉村消逝的“失落”，而是開始真正直面時代巨變中的鄉村與鄉村社會，將筆觸伸向那些零落于城市與鄉村之間的個體生命，嘗試書寫他們的困境與掙扎。

馬金蓮曾將自己定位為“一個生活的觀察者、記錄者”，但事實上，她更是一個鄉村生活的親歷者、在場者，她對鄉村的情感是直觀的，也是熾烈的。因此，當這種情感內化于創作，其鄉村敘事便在整體上呈現出散文化、抒情化的特征，只是這種特征不應僅僅被視為文學史上某種創作形式的延續，于馬金蓮的創作而言，這更是其敘事的情緒前提，需要被與故事敘述者一起視為其文本內容的一部分。也正是因為自幼內在于鄉村社會，在創作中又始終高度忠實于自己的生存經驗與情感體驗，她在不同時期創作的作品才可能記錄并顯影出時代巨變中中國邊地鄉村的起落。

近年來，馬金蓮利用節假日，頻繁地尋找和回訪那些離開扇子灣的鄉親，在他們的日常生活中收集故事，捕捉細節，以期能夠在情感上共振于他們“心靈經歷的痛楚和擁有的歡暢”；甚至，她會長期在母親移居村莊的村民議事微信群中品咂鄉親們的歡快與艱難。如果說在早期的寫作中，馬金蓮尚能依賴自己在西海固的個人生活經驗展開創作，那么，隨著扇子灣的消失，自己生活軌跡的變化，作家就不得不以更加主動的方式“深入到鄉村生活現場和內部”，嘗試突破自己固有的關于鄉村的身心經驗，去體會那些一個個生活在新環境、新秩序中的鄉民內心的喜樂與悲苦。以這樣一種從個體到個體的方式，馬金蓮重新建立起了自我與鄉村的關系，而她的鄉村抒寫由此也才有了突圍的可能。或許，對于這個時代而言，馬金蓮是一個值得被格外珍惜的創作主體，在她“奔突”與堅守的那份“愛和疼痛”中，一個獨特而優秀的創作主體正在長成，而這或可成為文學對時代負責的前提之一。