中國作家協(xié)會主管

1.我是主動到復(fù)旦上課當(dāng)老師的

1954年出生的王安憶，1994年應(yīng)邀到復(fù)旦大學(xué)開小說研究課程，那年她四十歲。到了2004年，王安憶五十歲，她帶著人事編制調(diào)進(jìn)復(fù)旦大學(xué)，成為中文系教授。

那時候，不重視文憑

張英：陳思和老師說，1994年，你是主動要求來復(fù)旦上課的。

王安憶：1994年的時候，陳思和代表復(fù)旦大學(xué)的“明星講座”，請我和謝晉等幾個人到復(fù)旦開講座。我當(dāng)時就回復(fù)他：能不能換種形式？能不能讓我正式開堂課？完整地有頭有尾開門課，安排到中文系的學(xué)生課程中去，這我倒是有興致做。這樣，我可以整理一下自己的思想，而且和學(xué)生有交流。

陳思和回答我，講課的報酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如講一次“明星講座”，如果把你的講座安排進(jìn)課程，麻煩比較大，要重新安排本科生的課程結(jié)構(gòu)，把你嵌進(jìn)去。我說報酬無所謂，主要是我很想有一段學(xué)府里的經(jīng)驗。就這樣，我開始給復(fù)旦的學(xué)生上課。

我第一次講課，臺下的學(xué)生是中文系大二的本科生，還有作家班的學(xué)員。本科生要交課堂作業(yè)，作家班的學(xué)員不用交作業(yè)。那時候講課很艱苦，沒有麥克風(fēng)，只能直著嗓子喊。十三次課程講下來，我也獲得了講課、備課的經(jīng)驗?；叵肫饋?，也是覺得很值得。

張英：你后來為什么不念大學(xué)？

王安憶：因為不大可能啦?！拔母铩遍_始的時候，我才上小學(xué)五年級，完全沒有中學(xué)學(xué)習(xí)課程的經(jīng)驗。后來從安徽插隊回來，要重新去溫課，也是很辛苦的。如果要去考大學(xué)，就要重新溫習(xí)代數(shù)，還有歷史、政治……重新都來一遍。

1978年，我調(diào)回上海，在中國福利會辦公室兒童時代社當(dāng)編輯，工作也不錯。那時候，倒是有機(jī)會考大學(xué)，可以報考戲劇學(xué)院和電影學(xué)院。當(dāng)時報考藝術(shù)類院校，主要考文化課，數(shù)學(xué)不要考。我因為剛剛回到上海，不想再離開家了。

張英：為什么沒去上北大、武大的作家班呢？

王安憶：我當(dāng)時沒上大學(xué)，但去過中國作家協(xié)會第五期文學(xué)講習(xí)所，這是“文革”后第一期文學(xué)培訓(xùn)班，也是從20世紀(jì)50年代關(guān)閉以后的第一期。前面四期在50年代就結(jié)束了，中間隔了很漫長的時間。

我們聽課的時候特別認(rèn)真。全班同學(xué)里，除了我和另外一個比我小的同學(xué)外，陳國凱、張抗抗、葉辛、陳世旭——我這幫同學(xué)，一個個都是千挑萬選出來的，他們都是當(dāng)時拿過全國小說獎的人，都是很有名的作家。

蔣子龍是我們班班長，已經(jīng)得了兩屆全國小說獎。但大家當(dāng)時都沒有上過大學(xué)。跟這幫同學(xué)在一起，我當(dāng)時一點成就都沒有，還沒開始寫小說。半年時間里，我們天天在一起學(xué)習(xí)，帶給我很多寫作上的感受。

張英：給你們講課的是哪些人？

王安憶：我們的課程基本上是完整的中文系的速成課程。請來的老師都很好，講《紅樓夢》的是吳組緗老師，他從作家的角度來解析文本。當(dāng)時我們這屆學(xué)員，還沒來得及去和大學(xué)溝通，繼續(xù)深造去讀書。

之后的幾屆學(xué)員，開始和北大中文系溝通，莫言那屆就去和北師大溝通，去讀作家班，或者拿一個本科或聯(lián)合發(fā)的碩士文憑。我們那期沒有，完全沒想到這個事情，當(dāng)時不像今天那么重視文憑。

后來，很多作家通過這樣的模式，拿到了文憑。事實上我也知道，這個文憑帶有量販性。如果他承認(rèn)你，就是；你不承認(rèn)它，也可以推翻。他們都是成功的作家，不在乎這個文憑，選擇讀書，更多是對學(xué)府的尊敬。

回頭來看，作協(xié)的培訓(xùn)最好的是我們那屆，課程是最完美的，老師都是北大、社科院最好的學(xué)者，不像后來，總請一些作家。半年時間的培訓(xùn)，我收獲很大。

張英：這些培訓(xùn)班對你的文學(xué)創(chuàng)作有影響嗎？

王安憶：很難說有直接的幫助，文學(xué)這樣的東西，不是那么立竿見影的嘛。它的因果關(guān)系，不是相連那么緊的，但它對于一個人的修養(yǎng)一定是起作用的。

后來我回到上海，在兒童時代工作，也一直參加社會上的課外補(bǔ)習(xí)班，旁聽課程。當(dāng)時旁聽課程，需要單位出證明。每個禮拜，總有幾天，像讀夜校那樣，學(xué)習(xí)也很辛苦。

大學(xué)教書給了我養(yǎng)分

張英：你已經(jīng)當(dāng)了作協(xié)主席，為什么還要來復(fù)旦工作？

王安憶：都是有契機(jī)的，你要我講出思想脈絡(luò)，我也一時整理不出來。以前沒有想過到大學(xué)來。當(dāng)然，我很向往大學(xué)這個環(huán)境，從國外看，一般作家落腳在大學(xué)，是最恰當(dāng)、最踏實的歸宿。

在作家協(xié)會做專業(yè)作家久了，也想改變下自己的生活。上海作協(xié)有個傳統(tǒng)，主席是掛名的，不強(qiáng)調(diào)行政化，最早是巴金先生，后來徐中玉是華師大的教授，也是高校的。

我以前沒想過進(jìn)高校，因為有個極大的障礙，我沒大學(xué)文憑。2003年，有一次吃飯，華東師大的陳子善教授，他說自己沒文憑，后來破格進(jìn)了高校評到了教授。我當(dāng)時很驚訝，那我也要去高校，我也要去華東師大。

我最早這個念頭是要去華東師大。后來陳思和說，要到上海高校一定要進(jìn)最好的，就復(fù)旦了。我說就看你要不要我？他說，他要的。然后費了很大的周折，專門給我開一條通道，作為杰出人才引進(jìn)，2004年到了復(fù)旦。

我很幸運，運氣很好。從一級作家到教授，還是有障礙的。后來這些都處理好了。

張英：你對大學(xué)很敬重。可是，很多人說你根本不需要進(jìn)復(fù)旦。

王安憶：這是個很大誤解。大學(xué)不一定能培養(yǎng)出作家，那是肯定的，但一個作家如果能得到高等教育一定是好事情。

我們當(dāng)年有個插隊落戶的遭遇，不是我們不想接受完整的教育。我雖然沒有正式地進(jìn)過高校，可我在兒童時代工作的時候，上了很多旁聽補(bǔ)習(xí)班。我只不過是以另一種方式，完成自己的教育。

當(dāng)年我們這幫作家，讀過大學(xué)的人大概只有一半吧。20世紀(jì)80年代，上海評論家程德培、吳亮很出色，然后是蔡翔，都是工人出身。今天的評論家，更多集中在大學(xué)里面。后來，蔡翔到了上海大學(xué)，做中文系教授。

現(xiàn)在蘇童、葉兆言、韓東、畢飛宇，越來越多的作家都是大學(xué)畢業(yè)的。這和社會發(fā)展、教育的完善有關(guān)系?，F(xiàn)在，你很難想象一個作家不是大學(xué)畢業(yè)的。社會的發(fā)展就是這么過來的，作家成分也跟著在變化。

張英：很多人把你當(dāng)例子，認(rèn)為大學(xué)并不能培養(yǎng)出最好的作家。

王安憶：他們說錯了。如果我有可能讀大學(xué)，我的知識積累肯定比現(xiàn)在更加完善。所以我很遺憾沒上大學(xué)。我做了很多努力，想把這塊缺陷補(bǔ)起來。

我和閻連科、莫言有些區(qū)別。他們是準(zhǔn)備特別豐厚的人，生活知識、背景很豐厚。比如說，他們在農(nóng)村，農(nóng)村真是個大課堂，里面涉及宗族關(guān)系、倫理關(guān)系、社會關(guān)系。他們整個生活的積累，比我厚得多了。

我在城市長大，生活非常簡單，雖然去插隊落戶，也不過兩年。整個社會經(jīng)驗很不富足。對我來講，要持續(xù)性地寫作，還需要很多理性的準(zhǔn)備。

我認(rèn)為，中國作家里面，莫言是最有才華的，他屬于才華橫溢的人。我需要靠后天努力來補(bǔ)充學(xué)術(shù)知識理論。

但真做一個“書齋里的作家”是很不容易的。你寫作材料就很成問題。你靠什么？同樣一個故事，你要有自己的認(rèn)識。比故事，我比不過閻連科。閻連科坐下來，一張嘴就是故事，他故事很多，不用想，現(xiàn)成的故事就很棒。我和他們是有差異的，然后才會有我的努力。

張英：你的養(yǎng)分來自哪里呢？

王安憶：我是后天努力的，莫言和閻連科是先天具備。我不像他們，他們有東西，我沒有。我的養(yǎng)分來自閱讀。閱讀對每個作家都特別重要，你不能想象一個作家不喜歡閱讀。作家肯定是先喜歡閱讀，然后才會去寫小說。這是一點，還有就是思考。我都需要比別人加倍努力。

張英：從書齋到講臺，有什么不同？

王安憶：來高校工作是蠻自然的，沒有刻意的轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)變。小說家生活是比較清閑的，尤其像我這樣的人。我不是特別熱衷于“下生活”，去搜集素材，我不是這類作家。

我很多生活在書齋里度過的，高校工作豐富了我。首先我需要整理我的思想，再把我的思想告訴孩子們，告訴學(xué)生。這對我很重要。我要不斷地對自己提問題，把抽象、縹緲的思想非常清楚地表達(dá)出來。

我接觸那么多孩子，這對我來說是非常非常新鮮的經(jīng)驗，是我來以前根本就沒有想到的，超出我的預(yù)料。和學(xué)生會有這么貼近的接觸，面對面地交流，這對我來講很重要。

張英：超出你預(yù)料的是什么？

王安憶：那么多人和人感性的接觸。因為我長期處于一個沒有人的環(huán)境里，自己在那寫作。除了和寫作的同行們有些接觸，而同行們的接觸又往往是些思想的交流，寫作經(jīng)驗的清談?？梢哉f，我們這些人都有點像生活在象牙塔里面。

在我腦子里，學(xué)府的生活應(yīng)該也是這樣，比較與世隔絕?？傻搅藦?fù)旦后又很具體，學(xué)生和你有那么貼近的接觸，他們是我的一個社會關(guān)系，形成一個社會關(guān)系，接觸到了一點現(xiàn)實，生活就變得具體了。而專業(yè)作家，是可以沒有社會關(guān)系地生活的。

大學(xué)里的寫作課

張英：你現(xiàn)在的課程是你自己決定嗎？

王安憶：我不是上本科生大課，主要是帶研究生，每年的課程都不同。我自己帶的研究生，就是辦公室面授，面對面談話。如果是研究生大課，就在教室里上。

我不是個職業(yè)化的老師，每一節(jié)課都要備課，我不太能夠重復(fù)地上一門課，我一上一定是新課。

我現(xiàn)在開始慢慢有點改變，因為當(dāng)我講第二遍，發(fā)現(xiàn)還有很多新的內(nèi)容可以加進(jìn)去。如果一個人一直要上新課，壓力很大。同事告訴我，不要有壓力，聽你課的學(xué)生，是一直在變化的。

張英：你負(fù)責(zé)的“寫作實踐”這門課，互動性很強(qiáng)，平時怎么上課？

王安憶：寫作實踐這門課和別的課程不太一樣。經(jīng)常是每人開一個故事的頭，我會和每個學(xué)生討論這個開頭合理不合理，能不能發(fā)展下去，成為一個完整的故事。有的頭開得不錯，可是它發(fā)展不下去。每個環(huán)節(jié)都會和他們討論，對他們的故事提出修改意見，直到故事完成。這門課就是這么上的。

張英：這個教學(xué)模式，和美國的寫作課差不多。

王安憶：形式都差不多，看你怎么開頭怎么結(jié)尾。讓每個同學(xué)各想一個動詞，從動詞里發(fā)展一個形容詞，再每人寫點東西。他們的課，我從頭到尾都聽了，時間的關(guān)系，量比較少。還有就是語言的問題，他們用英語上課，同學(xué)們英語很受限制。你要想個動詞，他肯定是在他掌握的動詞里面找一個，效果會差點。

張英：學(xué)生畢業(yè)，交論文呢還是交文學(xué)作品？

王安憶：文學(xué)寫作碩士，畢業(yè)時交一部三萬字的虛構(gòu)作品，還有一篇評論。這篇評論文章，我特別強(qiáng)調(diào)他們能夠從不同的經(jīng)驗角度來寫，或者是寫作研究文學(xué)的理論文章。

張英：你目前帶了幾個弟子？

王安憶：我先招了三屆現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向的碩士，從第四年開始招文學(xué)寫作碩士。第一個學(xué)生的論文題目是寫侯孝賢的《悲情城市》，畢業(yè)后去了公司；第二個學(xué)生的論文是研究小說家邱妙津，畢業(yè)后去了時尚雜志工作；第三個學(xué)生的論文寫遲子建，她“直博”以后，我建議她把碩士論文先放一放，但她把它做完了。

我有點遺憾，他們都是很好的學(xué)生，考復(fù)旦很難，考進(jìn)來的都是高分，再能夠讀到研究生，都很聰明，讀過很多書。他們不再從事文學(xué)這一行，我能夠理解，但也有點遺憾。

張英：招文學(xué)寫作碩士的時候，很多知名作家都想當(dāng)你的學(xué)生，但外語和政治過不了關(guān)。

王安憶：很難考，他們必須參加研究生的國家統(tǒng)考。這是我歷來非常堅持的，我說千萬不要讓人產(chǎn)生誤會，覺得是考不上研究生的人，才來讀我們的寫作課。成為作家的道路有很多很多條，但到我這里來讀，一定是學(xué)院派的。一定要經(jīng)過所有的考試。每次專業(yè)考的題目，都是我自己出，然后我來批卷。

張英：面試的時候，你不在乎他寫沒寫過小說。

王安憶：對。不在乎，我不把大學(xué)看成是一座象牙塔，大學(xué)教育是一個通識教育的過程，如果連一般通識教育都不能過，你還能指望他干什么？這是一個很普通的考試，你一定要在這個水準(zhǔn)上，然后才能談到其他。

就看他落下的文字。我很重視他寫的那篇文章，因為我只看這份考卷。我還是比較相信國家統(tǒng)考，一個人能經(jīng)過統(tǒng)考，素質(zhì)不會差。

張英：那些外語過不了的人，要失望了。

王安憶：我外語不好，就希望學(xué)生外語好點，可以看很多人看不到的書。

只培養(yǎng)學(xué)院派作家

張英：你為什么強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)院派作家？

王安憶：如果你是像莫言，或者像我本人這樣，完全靠自己努力，靠天分，當(dāng)然好。如果是天才，他不用上學(xué)，就可以做一個很好的作家。

你讀了那么多書，經(jīng)過那么艱苦的考試到我這來，你的知識準(zhǔn)備當(dāng)然需要多一點。有個學(xué)生是葉兆言的女兒葉子。她讀過很多書，和別人不同。她要做作家，我也覺得和別人不一樣。她的知識儲備不一樣，眼界也開闊。我想她可能將來不一定做作家，會做一個評論家。

我想培養(yǎng)的是像這樣的學(xué)生。格非是最學(xué)者化的作家。我最大的遺憾就是沒有好好讀過書。我相信如果我能再多受點教育，會更好。

張英：為什么你不贊成你的研究生讀書期間寫小說？

王安憶：我不是不喜歡他們寫作，問題在于，他們寫的實在是比較潮流化，和文學(xué)的本質(zhì)不是一回事。

我主要教小說，小說要有虛構(gòu)能力?，F(xiàn)在每個人都可以寫自己的生活。問題是，不是每個人都是作家。

什么是作家？作家是要有想象力的，有虛構(gòu)能力。現(xiàn)在的年輕孩子在風(fēng)潮底下把寫作當(dāng)成一種宣泄。我很不喜歡他們有這種習(xí)氣，這種習(xí)氣以后很難改過來，寧可要一個從來不寫作的人。

我勸他們少發(fā)一點。但全國那么多雜志，都挺需要稿子的，我也很難去阻止。也不敢阻攔他們，會關(guān)系到很多，比如個人成功、經(jīng)濟(jì)收入，需要發(fā)點稿子才能找到工作。

張英：現(xiàn)在的潮流文學(xué)是什么？

王安憶：潮流文學(xué)是什么，我也搞不太清楚，但我知道現(xiàn)在有些特別著名的所謂作家，完全是出版商包裝出來的。他們包裝出來的手法，非常容易被模仿。新一代作家就會模仿那些走紅作家的特征，很快就紅了，出版商又會制造出別的符號來包裝你。

如果被這個包裝所迷惑，你就毀了自己。這不是文學(xué)的本質(zhì)。你到我這來上學(xué)，我就有義務(wù)把我對文學(xué)的看法告訴你。當(dāng)然你以后可以完全不按照我的這套看法來做。

現(xiàn)在外面很多書，打開看的時候，你就覺得，這還不是文學(xué)，它只是一個讀本?，F(xiàn)在的市場是個急切需要利潤回報的空間，所以這種東西占了很大一部分。如果你去找有一定時間長度的作品，你先看它的繼承，看它從哪里來，接下去它又往哪里發(fā)展。

比如松本清張，我很喜歡他，現(xiàn)在有個女孩，叫宮部美幸，寫《火車》《模仿犯》的，是從松本清張那條線過來的。在我們看來，她新意不夠，但事實上，她的寫作經(jīng)驗和松本清張的背景完全不同了，她又創(chuàng)作出她新的空間了。

我覺得經(jīng)典很重要，是一環(huán)扣一環(huán)的。那是不是說，一定要脫離經(jīng)典以后才是創(chuàng)作呢？其實不是。如果你要背叛它，你必須要掌握它才能背叛它。

我們的創(chuàng)作上有很多問題，有斷裂的問題，有不職業(yè)的問題，有難以為繼的問題。任何時代都需要經(jīng)典，當(dāng)一個經(jīng)典比較固定的時候，才可能出旁門別道，才可能出一些背叛性的東西，才可能出來革命。我覺得我們現(xiàn)在革命都沒有代價的。

張英：陳村說，未來的文學(xué)巨作必定出自網(wǎng)絡(luò)。

王安憶：陳村寫過一篇很好的文章，寫魯迅，他開頭就這么說，他說從人權(quán)的角度，每個人都可以寫作，如果從思想的高低上來講，當(dāng)然是有區(qū)別。他的原話我想不起來了，就是說，你從哪個角度來看問題。每個人都有權(quán)利寫作。網(wǎng)絡(luò)只是書寫工具，好文章也可以在網(wǎng)絡(luò)上寫。

作家，起碼要有一個虛構(gòu)的能力，比如，你告訴我你有很多的生活經(jīng)驗，你有很多的不高興，或者愉快的事情。問題是，你要把這些從你自身經(jīng)驗里生發(fā)出來的感情，通過一定的技巧，虛構(gòu)成一個故事，那就是一種能力。

語言關(guān)是根本，更不要提出色的敘述和生動的對話了，還有想象力和邏輯能力，每一方面都可以開辟一個很大的話題。

張英：你父親王嘯平當(dāng)初阻止你母親茹志鵑給你的作品提修改意見，說讓你自己摸索。你現(xiàn)在的教育方式，和自己的作家歷程有沒有不同？

王安憶：有區(qū)別的。如果二十四個學(xué)生在我面前，我不知道哪個學(xué)生有才華，所以必要的指點還是需要的。

還有一點，當(dāng)他從我的課上結(jié)束以后，我可以讓他把我教的通通忘記。這只是方法中的一種，既然你來上我的課，我一定要把我的方法告訴你。

張英：人文素養(yǎng)可以培育，作家能夠培養(yǎng)嗎？創(chuàng)意寫作的培養(yǎng)目標(biāo)是什么？

王安憶：來讀MFA的人都是已經(jīng)在寫作的人，他對寫作有特殊的興趣，或者已經(jīng)有一定的成績，否則他不會去讀這樣一個專業(yè)。

談到作家培養(yǎng)，這是個令人困惑的事。文學(xué)需要天賦，天賦很重要，天賦不能教。另外一部分由你的生活經(jīng)驗決定。

但文學(xué)還是有一部分可以教，這就是技術(shù)。比方說，小說的虛構(gòu)能力、框架和結(jié)構(gòu)，包括語言，我至少可以讓學(xué)生知道，什么是好的語言，什么是垃圾語言。

我開“寫作實踐”課，想通過我的經(jīng)驗、我對寫作的理解，讓學(xué)生在實踐和訓(xùn)練中，了解什么叫作虛構(gòu)。

對MFA的學(xué)生，我很看重的一門課是經(jīng)典閱讀。這些人已經(jīng)在寫作了，怎么使他們提高？經(jīng)典閱讀很重要，我們都是從閱讀中得到對文學(xué)的理解和認(rèn)識的。

張英：“創(chuàng)意寫作”聽上去，像是一個培養(yǎng)職業(yè)寫手的訓(xùn)練工廠。

王安憶：名字聽起來非常像。藝術(shù)碩士的論文，要以創(chuàng)作來體現(xiàn)。是不是創(chuàng)作工廠，能不能培養(yǎng)創(chuàng)作能手，還不好說?？死锼沟倬褪且粋€很好的操作工，我們能不能做到這一步？這是萬難的事情。

美國這方面的課程特別多。有些作家身上，明顯地能看到受過寫作課的訓(xùn)練，比如說哈金的作品，你仔細(xì)去看，能看出哪些是教授出來的。但你應(yīng)該承認(rèn)，他們有天分，但他們確實從寫作課得到了一種技巧，讓他們的創(chuàng)作能持續(xù)。

現(xiàn)在一些作家，很快把自己的生活經(jīng)驗消耗完了，非常浪費地把自己的感情用完了，一兩篇作品很好，以后難以為繼，之后就什么都沒有了。

張英：你還是充滿信心的。

王安憶：有些印度作家，你注意一下，他們在美國的寫作班里待過。你能看出來他們的技巧，尤其是年輕作家，還不曉得怎么處理技巧，技巧非常明顯。同時你會看到，他們對他們個人經(jīng)驗的認(rèn)識、開拓，創(chuàng)作力非常旺盛。也有不好的作家，比較有匠氣。

中國的作家都很有才情，可都缺少職業(yè)化的素質(zhì)。

白先勇是寫作班出來的。他是絕好的例子，沒有匠氣?？偟膩碇v，中國的各行各業(yè)都缺少一種專業(yè)性，MFA可以使之更加專業(yè)化一點……我們是鋪路的石子，可以讓寫作變得再職業(yè)化一些。

時尚和不時尚的作家

張英：在復(fù)旦，你其實不用寫那么多論文。

王安憶：不是這樣說的，論文還是要寫的。我可以把小說當(dāng)作論文來做考核的內(nèi)容。事實上，在我進(jìn)復(fù)旦以前也罷，進(jìn)復(fù)旦以后也罷，我都寫了比較多的書評、評論和小說理論文章。這不是出于某種壓力。完全有興趣。沒有興趣一個字也不會去寫它。

但這些興趣，也是受到具體的一些促使。比如說，這些年來，經(jīng)常會受朋友邀請編些書。別人編書就寫封信給某個知名作家，你自己推薦一篇。我不是，我要每一篇都看。一定要看過他所有的作品，然后挑選其中一篇。把這些文章選定后，我就知道我該寫怎樣一篇序了。我的很多所謂理論文章都是書的序。

寫評論有很多具體的原因。一般我不太去寫別人的評論。我對別人的評價，都是在不得已的形勢下，比如說，某人要求我給他寫篇序，某人要求我給他寫篇書評，都在這么一個范圍里面。

從某種意義上來講，它不能代表我的閱讀，它不能完全代表我對文學(xué)的看法。當(dāng)我為一個年輕的作者寫序，我也是努力地讓我的序表達(dá)出我的更多想法。但它確實不具有代表性，我的閱讀廣泛得多。我不太重視寫評論和寫散文，我所有的散文和這些所謂的評論、書評都是在一種被迫的情況下，就別人要求你了，向你要稿了，或者是書評，某一本書希望你評一下，我都是在這種被迫的情況下寫的。

張英：你很守大學(xué)的規(guī)矩。

王安憶：復(fù)旦對我很寬容，但高校的規(guī)矩我也想守，能力恐怕有限。比如我寫克里斯蒂的那篇書評，我很想寫成一篇真正的學(xué)術(shù)論文，寫好以后我送給陳老師看，問他：這像不像篇論文？陳老師說，你不必用一般學(xué)術(shù)論文的標(biāo)準(zhǔn)來要求你自己，不用拘于形式，這就是你。最后，我不曉得他是肯定還是否定，應(yīng)該是高興還是不高興。

張英：你為什么那么喜歡阿加莎·克里斯蒂？

王安憶：第一，我非常非常喜歡她，因為我也要看很多消遣的小說。我內(nèi)心很尊敬暢銷書，但要是真正的通俗小說，不是那種假的。推理小說是我最喜歡的類型小說。推理小說里面，克里斯蒂是最好的，她的作品我看了有二十年了。

我最早看的是華文出版社的版本，一本本出的，后來看三毛編的一本選集，然后是貴州人民出版社出了她的全集，現(xiàn)在又是人民文學(xué)出版社出的全集。每套全集我都有，看得滾瓜爛熟。我那時候到香港，還去翻錄根據(jù)她小說拍的電影。我對她非常非常熟悉，像任何一個我喜愛的作家那樣熟悉她。

我一點都不敢小視她，一點都不敢輕視她，覺得她是一個類型作家，是一個暢銷書作家。不是這樣，怎樣來分析她，對我是個很大的挑戰(zhàn)。推理小說有一個很大的主體性，就是因果關(guān)系，有個邏輯推理。她這方面結(jié)構(gòu)很嚴(yán)密，外形又非常地感性，有人性、有生活，她本人的個性投射又那么清楚，我很喜歡她。這些都是吸引我去分析她的原因……

張英：你喜歡斯蒂芬·金嗎？看了他的小說《肖申克的救贖》，幾個中篇小說讓我很意外。

王安憶：他屬于我不太喜歡的推理小說家。《肖申克的救贖》，我覺得還不錯，但我看的是電影劇本。他的推理小說有個問題，推理不下去了，就制造一個奇怪事件。而克里斯蒂不大會犯這種錯誤，她所有的案子，和她的解答，都是我們?nèi)粘Ｉ罾锩姘l(fā)生的。

斯蒂芬·金，我覺得他太怪了。他總是寫那些我們完全不可能接觸到的事件。這樣寫很方便，當(dāng)你推理推不下去的時候，就制造一個完全是邏輯以外的東西。

張英：這和許多作家一樣，故事寫不下去了，就一定要死人解決問題。

王安憶：對。克里斯蒂有時候也會碰到實在推不下去的地方，她也會再死一個人，但基本上符合生活的邏輯，而且是日常生活的邏輯。

還有一個作家，松本清張，我也很喜歡。但日本把他歸到嚴(yán)肅文學(xué)作家中。他的推理小說和克里斯蒂不太一樣，克里斯蒂的小說是很嚴(yán)格地按照邏輯，是很單純的邏輯推理，松本清張的小說，往往和整個日本的政治體制和社會背景有關(guān)系，他本質(zhì)上是個批判現(xiàn)實主義作家。

張英：你看言情小說嗎？

王安憶：也蠻喜歡一些言情小說，要寫得好的。比如說臺灣有個叫廖輝英的，寫《油麻菜籽》，后來改成了電影，還有《不歸路》。我很喜歡她，她所有的小說我也都有。同樣是言情小說，我就覺得她比瓊瑤的好，有人間煙火，人世間的人情世故吧。瓊瑤寫的東西呢，太單純了，過于單純。我很喜歡廖輝英。當(dāng)然，別人也會恥笑我的，也會笑話我，怎么會喜歡這樣的作家？但我真的蠻喜歡她。

張英：你很欣賞王朔和遲子建，為什么？

王安憶：王朔很有虛構(gòu)能力，是一個很會寫故事的人，《一半是火焰，一半是海水》，他表現(xiàn)出來的虛構(gòu)能力很強(qiáng)很強(qiáng)。王朔其實是一個古典作家，主要是他的思想有點離經(jīng)叛道……

遲子建寫得很好，尤其是她的中篇和短篇。她是個很特別的作家，一個是才華，還有一個是天分。她和我有點像，我們都屬于那種在寫作上使過笨功夫的。她不停地在寫，有力氣，不停地有好的東西出來，這是很不容易的。

張英：《小說家的十三堂課》里，除了馬爾克斯外，其他的作家都是古典主義的老作家。

王安憶：現(xiàn)代派里我只選了一個馬爾克斯，其他人都是不那么特別時尚的作家。

有些經(jīng)典的作家，我們是推不翻他的。比如托爾斯泰，怎么可能推翻他？真是應(yīng)該感謝前輩的積累。到我們今天來說，小說已經(jīng)留下了許多的財富，有些財富你推翻不了。

我也很注意從當(dāng)代作家中尋找好的東西。當(dāng)代作家給人的困惑就在于他們不穩(wěn)定，我們看不到他們的終點，不曉得他們最后會在哪里完成自己的代表作……但是他們非?；钴S。

張英：在《王安憶導(dǎo)讀報告》里，你帶學(xué)生們分析的，都是不那么知名的年輕作家作品。

王安憶：我選了周宛潤、胡廷楣、李肇正、王秀明的作品。這本書的主題是寫上海生活的當(dāng)代小說，后來給香港的學(xué)生上了幾堂大課。完全是教學(xué)需要，但是從某種程度上來講，它也反映了我的一個閱讀想法。我要不閱讀，怎么能看到他們這些東西？但是，哪怕我是在寫一部我并不很滿意的作品，我也總是努力地要讓我的觀點得到全面的表達(dá)？

張英：《長恨歌》是你最被大眾了解的作品，也讓你拿了茅盾文學(xué)獎，但你最近說第一卷沒寫好，為什么？

王安憶：《長恨歌》剛出來的時候，1995年，反響很冷清，等2000年得了茅盾文學(xué)獎，才紅起來?！堕L恨歌》里面，有很多通俗的元素，才會吸引那么多人的注意力。尤其它又拍成了電影、電視劇、話劇，使它更像一本暢銷書了。

我的小說一直和生活靠得很緊，只是別人注意的正好是我的那一小點點所謂的懷舊?！堕L恨歌》在這一點上被放大了，動不動把我和上海聯(lián)系起來，讓我很有壓力。

《長恨歌》的第三卷完全寫的是今天，就是當(dāng)時的生活。也有人評價，第一部分看不進(jìn)去。那段歷史我不熟悉，寫得比較干澀，到了第二卷和第三卷的部分，這是我熟悉的生活場景，從容得多。全靠收尾加大馬力。

2.當(dāng)作家、搞寫作需要到大學(xué)

讀書學(xué)習(xí)嗎？

問：你怎么看待莫言的得獎？

王安憶：莫言得諾貝爾獎這件事，對我們中國特別有意義，這證明了我們已經(jīng)有了一個持續(xù)寫作的群體。諾貝爾獎有一個評獎條件特別好，就是要作家持續(xù)地寫作。你不能只寫完一篇很棒的作品就行了，還要持續(xù)地寫作。中國作家和諾貝爾獎邂逅，就說明我們已經(jīng)有了這么一種人群和生活了。

我們這代人，比如我和莫言，創(chuàng)作都是從生活里來的，沒有受過太好的教育。我們的教育都是后來惡補(bǔ)的，沒有經(jīng)過學(xué)府的教育。這方面莫言比我強(qiáng)，他的生活經(jīng)驗比我更豐富。我們的創(chuàng)作從生活里面來，對生活有很多飽滿的心情，這心情和感情需要表達(dá)。

我們選擇用文字來表達(dá)，而沒有用別的方式，至少表示我們是對文字有特別感悟力的人，或者我們是對文字特別熱愛的人。文字需要的條件比較少。

我有個很大的寫作局限性，就是我生活的簡單。如果個人生活比較簡單，寫作資料就會變得非常單薄。我始終在尋找故事，尋找那些可以表達(dá)的，和我的心理經(jīng)驗、感情有關(guān)系的東西。并不是發(fā)生了的任何事情，我都能表達(dá)、都有興趣表達(dá)。

我要尋找可寫的故事，又要和我內(nèi)心的體驗有關(guān)系，這是蠻傷腦筋的事情。我很羨慕莫言、賈平凹，他們生活在某一個省份，省份比直轄市的生活要多得多。省份有各種各樣的地域和階層，像上海作為直轄市的城市，故事真的是很單調(diào)和貧乏。我們老說上海充滿傳奇，其實上海的傳奇都是膚淺的傳奇，用來做旅游的宣傳不錯，對一個作家來說內(nèi)涵不深。

我材料非常匱乏，老是處在一種斷糧的狀態(tài)。怎么辦呢？唯一的出路就是：勤奮、認(rèn)真、多勞動、多想些事情。

問：你現(xiàn)在復(fù)旦大學(xué)當(dāng)老師，當(dāng)作家搞寫作需要到大學(xué)讀書學(xué)習(xí)嗎？

王安憶：我們知道，唱歌要聲帶很好，跳舞要經(jīng)過訓(xùn)練，似乎只有文字是每個識字的人都可以使用的，成本比較儉省。我們剛開始都是用文學(xué)來表達(dá)自己的心情和經(jīng)驗，作家一旦開始職業(yè)寫作，一定會遇到很多問題。

我們這批一起成長起來的作家，恐怕現(xiàn)在十之八九都不寫作了。當(dāng)年都寫過非常多非常好的作品，是我們的榜樣的那些作家，現(xiàn)在還在寫的人也已經(jīng)很少了。不能夠簡單地用才華不夠、江郎才盡來形容和描繪他們，這不是真正的問題。

當(dāng)年我們這些人（包括60后）的才華遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過今天的70后、80后。在那個信息和文學(xué)養(yǎng)料都相當(dāng)匱乏的時代，還有那么多人寫出這么多小說。現(xiàn)在回過頭去看，八九十年代的小說寫得真是好，特別是九十年代是高潮。相比之下，今天的作品單薄了很多。

這么有才華、激情、飽滿的一批作家，為什么他們的寫作沒有延續(xù)下來？也許職業(yè)寫作對于中國的作家來講是一個新課題，我們都沒有做好準(zhǔn)備。

我看書很多，好的看，壞的也看。寫作是需要技巧的。雖然很多人覺得寫作是天分的表達(dá)。

用技巧寫作的作家一定不是第一流的作家?，F(xiàn)在讀書讀多了，在寫作的生活里面泡得久了，我變成明眼人了，一看就能看出來，哪些東西是經(jīng)過寫作訓(xùn)練的。

某某人小說一看就知道是學(xué)習(xí)過的。學(xué)習(xí)過的痕跡在哪兒呢？一言難盡，他很有效率地推動情節(jié)是能看出來的，這種小說不錯。

西方的小說家寫作會有小說訓(xùn)練課程，具備把情節(jié)有效推動下去的能力，可能和寫作教育有關(guān)系。我們中國同樣缺乏的，就是類型小說。類型小說門類在現(xiàn)在的西方，尤其是歐美的寫作班中——我們叫創(chuàng)意寫作的課程，他們教的其實是類型小說寫作。

我是個類型小說迷，老看沉重的東西也是很辛苦的，還是要看輕松的東西，我是偵探小說迷。類型小說是有一定規(guī)矩的，很像我們看的韓劇，很長。一個故事開始，就要有意外的事情發(fā)生，接著開始延宕，延宕到你不能把這個事情解決。

它是有規(guī)則的，你在寫作的時候，會面臨很多困難需要解決，你怎么延宕時間，需要增加一些什么條件，這個你就能看出它的技巧訓(xùn)練，情節(jié)是如何被推動的，如何很有計劃、很有效率地推動故事的完成。

我們在圣保羅，有人說，凡是從美國過來的稿子，都不怎么樣，但都能用，從歐洲過來的小說稿子，好的非常好，壞的就很壞很壞，受過訓(xùn)練的人可以保持一個水準(zhǔn)。

問：《長恨歌》前半部分有很多上海的場景描寫，作為故事展開的背景。環(huán)境描寫對于一部小說來講，意義主要是什么？

王安憶：這是一個非常古典的寫法。以前的作家像托爾斯泰、雨果，他們非常大量地寫環(huán)境。在當(dāng)代小說里，環(huán)境的描寫越來越少了，嚴(yán)肅小說越來越薄，篇幅越來越小，這是古典進(jìn)化留下來的一條尾巴。

具體到《長恨歌》，說句最坦誠的話，我前面大概百分之五十是在延宕，我那時候沒想到要寫一個什么樣的故事，但寫的時候我心里面很輕松，我要寫上海的故事，一定是關(guān)于上海的。

在沒有選定的時候，我想把舞臺造就出來，就開始寫情景。大概寫了一兩個星期，當(dāng)我把舞臺全都造就出來以后，我才覺得寫這樣的一個故事還是比較自然的，我就把王琦瑤請上來了。

寫作有時像搭橋過河，或者坐船過河，有時過去了，我會不會回過頭來把橋拆了，也有一開始很茫然，茫然的時候就找路，是彎路，彎路也挺好，《長恨歌》屬于我保留下來的篇幅。

問：我們都知道小說來源于生活，你的小說創(chuàng)作得到了精英知識分子的認(rèn)同之后，怎么樣才能夠讓普通讀者也能夠享受小說帶給他們的精神愉悅？

王安憶：寫作有時候很難拘泥于結(jié)果，我今天寫的東西是不是被大家接受，我們是很難預(yù)料的，也很難設(shè)定。但我很想解釋小說和生活的概念。

小說像一個人在說謊，當(dāng)我們寫作的時候，我能感覺，當(dāng)我們特別心煩的時候愿意寫作，寫作會使你沉浸在另外一個世界里面，這個世界完全可以由你主宰，你自己構(gòu)造出來這個世界，我根據(jù)我已知的一些嘗試來構(gòu)造一個世界。

在這個世界里，我們可以很有依據(jù)、很有根據(jù)地活動起來。在這個世界里面，可以把我的現(xiàn)實生活變形。我是一個拘泥于生活表象的作者，我不太敢讓我構(gòu)造出來的小說世界太變形。

莫言比較大膽，我欣賞他三十年前的《藏寶圖》，變形很厲害，他寫的農(nóng)場是右派分子下放改造思想的，這個農(nóng)場在我們前輩作家的筆下，經(jīng)歷過右派階段的生活，寫得憤怒和凄慘。

我不是說莫言輕佻，這個場面他寫得歡樂。歡樂背后是個很緊張的關(guān)系，把它完全變形了。他當(dāng)時有一句話，“這個農(nóng)場里面的人都是能人，都是精英，他們的能耐都很大?！边@個故事把我們現(xiàn)實生活變形得非常厲害，很大膽。效果真是非常之好，重新地在構(gòu)造我們經(jīng)歷的意識形態(tài)生活，包括我們對這段生活的認(rèn)識，把這段生活在小說世界里變成一個讓我們觀望的東西。

我很好奇，莫言在他的小說生活里有怎樣的感受？我比較拘謹(jǐn)，很嚴(yán)格地按照生活表面的形式和邏輯，不太敢顛覆它。莫言是敢顛覆的，劉恒也是一個謹(jǐn)慎的顛覆者，像《貧嘴張大民的幸福生活》，他讓張大民重新敘述，非常委屈地接受了他生活的變化。莫言的顛覆和變形非常大膽，他可以把白變成黑，黑變成白，變得非常輝煌。

小說并不一定反映生活，生活卻是小說唯一的材料。小說的魅力在于它讓你產(chǎn)生現(xiàn)實生活的真實感受，又帶給你超越性的獨特體驗。好的小說不僅要超越現(xiàn)實，而且要超越時代。

問：有一種說法，現(xiàn)在中國作家采用的創(chuàng)作小說的形式，幾乎都是西方的手法和形式。你認(rèn)為中國古典小說形式有發(fā)展前景嗎？

王安憶：從我的認(rèn)識來看，我們今天寫的小說，更多是來自五四時期受到的啟蒙運動以后的小說傳統(tǒng)，不是從四大名著得到的傳統(tǒng)，這是一點。

還有一點，我們的閱讀。我們這代人的閱讀，是非常缺乏正規(guī)教育的閱讀，我們不能直接讀原文，我們的古文不夠好，我們讀了大量翻譯小說。翻譯小說要仰仗翻譯家的文字。

我們很幸運，當(dāng)年的一批翻譯家，像傅雷、巴金，他們都是大學(xué)問家，文字非常漂亮，他們改造了我們的白話文。中國的文字從文言文到白話文以后非?？谡Z，非常簡單，不能表達(dá)青年人纏綿、繁復(fù)的感情，這代人的創(chuàng)造豐富了我們的文體，這似乎更靠近那個傳統(tǒng)。

四大名著的傳統(tǒng)，《紅樓夢》不可多得，它從哪個傳統(tǒng)過來的我也不知道，由誰能夠替代和繼承，我也不知道。章回小說在某些方面像類型小說，和網(wǎng)絡(luò)寫作有點繼承性。

我讀這類書不太多，我的小說寫作更多是從五四時期傳統(tǒng)過來的。

問：如何把我們現(xiàn)實的生活，投射到我們的小說里去，又不覺得虛假？

王安憶：小說是另外一種現(xiàn)實。別看我今天說的都是正常人說的話，似乎跟我們生活現(xiàn)實非常相像，這只是表面，小說下面有一個另外的存在，這個另外的存在不太像生活。

《貧嘴張大民的幸福生活》，張大民就是一個小說家，他把他的悲慘生活重新敘述一遍，敘述成一種幸福生活了。其實他的生活非常窘迫，很狼狽，但是他重新敘述它。

以此言之，我們常常會碰到這樣的一種困境，被一些批評家批評，說你小說中的生活，現(xiàn)實當(dāng)中不是這樣的。小說是自由天地，你應(yīng)該在我們小說創(chuàng)造出來的這個空間里來評價。

從某種方面來講，我不覺得小說是反映生活的，但生活確實是小說唯一的材料。一方面非常非?，F(xiàn)實，另一方面，我們要掙脫它的現(xiàn)實，要創(chuàng)造一個生活當(dāng)中不存在的世界。這是個非常被動，或者很掙扎的一件事情，這正是小說的樂趣。

問：你的小說在英語世界傳播的時候會遇到什么樣的困難？

王安憶：我的作品翻譯出去的比較少，他們在海外的一些遭遇，也多少讓我能夠了解中國文學(xué)在國外的一些遭遇和處境。

在我很有限的認(rèn)識里面，中國文學(xué)走出去沒有那么迫切的要求，語言之間的翻譯非常困難。他讀你的東西，先要對你的生活很關(guān)心。

我們現(xiàn)在走出去，基本是走到歐美、西方，不是走到尼泊爾、阿拉伯。西方社會對我們中國的關(guān)心沒有我們想象的那么多。

當(dāng)我們輸出我們的文化的時候，我們就找一些符號比較強(qiáng)的，比如喝茶，或者氣功、飲食這些東西，我們還沒有足夠的條件讓他們認(rèn)識到我們的思想，我們自己也沒有做好準(zhǔn)備。我雖然也有一些書被翻譯到國外，遭遇應(yīng)該是比較冷淡的。

我自己不太發(fā)愁，中國有那么多的人，那么多說漢語的人，漢語變成其他語言，轉(zhuǎn)換非常困難。

我很熱愛我的漢語，我苦心經(jīng)營的漢語，我希望得到一個最最知己、最知道我的、懂我的人來理解我，翻譯我的小說作品。我歡迎他們理解我，但其中的誤解是無法彌補(bǔ)的。

問：現(xiàn)在小學(xué)教育，有一個教學(xué)重點，培養(yǎng)孩子“樂讀、愛寫”的興趣。在教育小孩方面，你有什么建議？

王安憶：小孩從很小的時候，就應(yīng)該學(xué)會閱讀。現(xiàn)在很可怕，都在看iPad，會有很大的誤導(dǎo)，他從此以為世界就是這樣，手指一劃就出來了。

一個不會閱讀的人，他的人生會比較乏味，會閱讀的人是豐富的。閱讀習(xí)慣需要從小培養(yǎng)。

問：你這些年，一直在復(fù)旦中文系教學(xué)，你如何看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)的影響？

王安憶：我把教育目標(biāo)定得非常低，哪怕培養(yǎng)一個特別好的讀者也很好嘛。我把我們專業(yè)的課程，歸為文學(xué)教育的培養(yǎng)。我們很需要文學(xué)教養(yǎng)，文學(xué)讓我們的人生變得有意思。

我教書的目的非常簡單，就是讓他們的生活變得有趣一點，讓他們懂得文學(xué)。

我不反對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也不大了解網(wǎng)絡(luò)寫作，據(jù)說他們寫作量很大，長時間堅持。那么大的創(chuàng)作量，這個領(lǐng)域里，將來一定會有高手出現(xiàn)。

小說非常世俗，國外的小說都是從連載開始，被逼迫連續(xù)下去。量的適當(dāng)很重要，每天寫一萬兩萬字，質(zhì)量怎么保證。

我對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是特別熱切，它不會影響我，我就是一個手工業(yè)者，我做我這樣的活，我就是這么教我的學(xué)生?，F(xiàn)在是多元的世界，他們將來一定會有成就。

問：在讀書和做人方面，對年輕人有什么建議？

王安憶：做人還是應(yīng)該做好人。如果世界變得非常不好，人都變得非常陰暗，很大程度會影響我們的美學(xué)。

拿扶人來說，分兩種，一種人看到別人摔倒會扶，另一種人看到是不會扶的。

我喜歡把事情看得簡單點。我看到往肉里摻水、面里摻添加劑，我也這么做，我是開飯店的我用地溝油，我是做醫(yī)藥的就做假藥，變成人人都是受害者，人人也是施害者。我即便今天吃了一鍋地溝油，我明天蒸饅頭還是拿出最好的饅頭，不能因為我今天吃地溝油，明天我就在我的饅頭里面加上一點六六粉，或者加上別的添加劑。

每個人要從自我做起。你對別人友善別人才會對你友善，你每天欺負(fù)別人、算計別人，久而久之大家都知道你是什么人，你變成沒人喜歡的人了。我們每個人在家里受到老人的教育，我們要按照好的做法去做。我堅信，我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，成千上萬人的善意、善心最后會變成最大的道德意愿。

3.女作家比男作家寫作更勤奮更認(rèn)真一些

問：當(dāng)前的寫作有兩種，一種是寫作者和評論研究結(jié)合得很密切，在文學(xué)刊物提出的口號、打出的旗幟下參與寫作；另一種是寫作者和外界隔離，獨立寫作。這是寫作的兩種狀態(tài)，請你談?wù)勛约旱目捶ǎ?/span>

王安憶：不應(yīng)該這么簡單地區(qū)分，情況比較復(fù)雜?，F(xiàn)在各種刊物打出各種旗號，也不完全是編輯和批評家的標(biāo)新立異，當(dāng)中有很多因素在互相作用，比如文化發(fā)展的客觀要求、時代的精神趨向，等等，也不排除商業(yè)上的考慮。

你說的兩種寫作狀態(tài)在當(dāng)今文壇上還是存在的，也是合理地存在。我沒有想過為某種潮流、某種旗號、某種社會需要而寫作。我寫作是從個人內(nèi)心出發(fā)的，是寫作者心靈的內(nèi)在需要。我不能說我對外界的某種潮流、某種理論氛圍甚至物質(zhì)環(huán)境無動于衷。

問：從你的創(chuàng)作來看，在寫作風(fēng)格上變化很大，從兒童文學(xué)到知青和知識分子題材，你一次次給人很多意外，連評論家都難以預(yù)料。

王安憶：在創(chuàng)作上我覺得這是比較自然的，至于我的寫作風(fēng)格變化很大，這也是自然的，沒有一點特別意外的。以前一些評論家對我的定位不是那么準(zhǔn)，在我開始寫作時說我是“兒童文學(xué)”作家，我也只寫了幾篇兒童題材的作品；然后，評論家又說我是知青題材作家，其實我極少寫知青題材。我的作品隨著自己的成長而逐漸成熟。如果說有變化那就是逐漸長大逐漸成熟。我并沒有像評論家說的那種戲劇性的轉(zhuǎn)變。

問：有一些女性在生活創(chuàng)作層面，感覺附著比較多，缺乏超越。你的《流逝》《小鮑莊》等作品突破了傳統(tǒng)文學(xué)的理性，比較深厚很有分量，對人類對文明對生存價值等在敘述上可以看出有很深的底蘊(yùn)。這是與她們不同的，是不是有一種自覺的追尋？

王安憶：這是肯定的，也很自然，想把作品寫好就得不斷地思索。這是一個非常簡單的目標(biāo)，想越寫越好，一定要思考?，F(xiàn)在有些作家寫作沒有什么變化，就是因為他們不動腦筋，動腦筋就會有深入，要深入就會有變化有進(jìn)步。我到現(xiàn)在也沒有評論家所說的突變，寫作不存在著突變。

問：作家有兩種：一種人的思考隨著生活的不斷變化而改變，易受影響；另一種人的變化是間接的，他們從閱讀出發(fā)，自我思索，又有一些新的藝術(shù)思想在創(chuàng)作上得到反映，你是這樣的嗎？

王安憶：不一定。生活就只有那么一點內(nèi)容，每個人看到的都是一樣的生活，大家觀察到的也都差不多，而大家寫出來的作品不一樣，這要看你理性準(zhǔn)備有多少。如果你的理性準(zhǔn)備充分，你就深刻，就和別人不一樣。

問：理性作用我認(rèn)為不是很大，你是不是經(jīng)常從生活里面吸收一些能豐富你思維的東西？

王安憶：生活是非常簡單平常的，沒有一點神秘，如果有也是無意識的，就是自己勤勤懇懇地寫。寫對于作家來講非常重要。有人說我神秘，在創(chuàng)作上有很多戲劇性的變化，我主要是認(rèn)真地寫，一部會比一部好。寫作極為重要，我很愛寫小說。王安憶與別人有什么區(qū)別，這就是區(qū)別。

問：現(xiàn)在確實有這種狀況，很多人寫作只是為了某種目的某種需求，在寫作中感受不到快感和樂趣，寫作不是他的第一生命。

王安憶：他們的快樂是在小說成功之后獲得某種回報而產(chǎn)生的。社會存在著許多機(jī)會可以滿足他們的欲望，如他們可以當(dāng)歌星、當(dāng)演員或下海經(jīng)商等，這同樣可以實現(xiàn)他們的欲望。

現(xiàn)在社會可以實現(xiàn)很多追求，這與我們當(dāng)年從事文學(xué)創(chuàng)作時的背景、環(huán)境不同，當(dāng)時的生活非常單調(diào)，20世紀(jì)80年代初，生活既充滿希望又單調(diào)枯燥，很多人走了文學(xué)創(chuàng)作這條小路。青年人都有浪漫想法，做夢的年齡搞文學(xué)創(chuàng)作是順理成章的事。

許多人開始寫作，在文學(xué)創(chuàng)作的路上走了很遠(yuǎn)，當(dāng)社會環(huán)境發(fā)生轉(zhuǎn)變、變化時，堅持寫作就不是那么浪漫的事情了，他們的快感消失了。

問：在文壇上存在著另外一種作家，他們處境困難但仍然堅持寫作，如當(dāng)年的周克芹、路遙等。

王安憶：農(nóng)村的作家負(fù)擔(dān)都比較重，他們承受的壓力非常大，非常辛苦，這大概也是路遙早逝的一個原因。對現(xiàn)在的寫作者而言，寫作是一種嚴(yán)肅的工作。

問：在你的作品中，《紀(jì)實與虛構(gòu)》被認(rèn)為是你寫作過程中一部大膽的結(jié)構(gòu)實驗性小說，它展示了一種老練的智慧和純熟的寫作技巧。在這部作品中，從情節(jié)推進(jìn)和語言表達(dá)上只能欣賞成熟的理性和從概念出發(fā)的結(jié)構(gòu)，就是說多了一些“理性”，少了一些“靈氣”，整體讀起來比較沉悶，同以前的《小鮑莊》相比是兩種不同的感覺。你自己怎樣認(rèn)為？

王安憶：什么叫靈氣？這是一種無法確定含義的概念。另一個問題，我認(rèn)為《流水三十章》是我寫得最難懂的一篇，看起來比較吃力，這部小說沒有閱讀的快感，是我小說寫作中的一個極端。這種極端是從《小鮑莊》開始的，文字的費解達(dá)到了極點。自從《流水三十章》之后，包括《紀(jì)實與虛構(gòu)》，越來越好讀。我喜歡反復(fù)閱讀自己的作品，在寫作技巧上沒有多大變化，主要是一種漸進(jìn)的變化。

問：現(xiàn)在文壇上女作家非?；钴S，女性作家在對語言的把握、表現(xiàn)和敘事方式上比男作家做得要好，而且特別輕松。

王安憶：女作家比男作家寫作更勤奮一些更認(rèn)真一些。在寫作上沒有具體性別之分?，F(xiàn)在有些評論家的觀點是從作家自己談創(chuàng)作的文章中得來的，這是要上當(dāng)?shù)摹?chuàng)作過程是說不清楚的，想象力不可捉摸。

作家中存在一種風(fēng)氣，把自己的創(chuàng)作談得特輕松特瀟灑，很容易讓人產(chǎn)生誤會，還有一些寫作的人把作家的寫作、生活寫得非常輕松非常浪漫瀟灑，這是不真實的。我用筆寫產(chǎn)量不是很高，我對自己的要求也不是很多，每天只寫一點兒。

問：許多作家紛紛轉(zhuǎn)向?qū)趯懽?，寫些散文隨筆小品，有時候幾個作家擬好一個話題，一塊兒寫一塊兒發(fā)表，你自己寫嗎？

王安憶：這是一種流行，約稿很多，但我不寫。

問：20世紀(jì)80年代初以來的一群女作家，在創(chuàng)作態(tài)度上和現(xiàn)在的女作家不一樣。如張潔的《方舟》，她不是靠歷史、哲學(xué)或深思一個歷史真實，而是從直覺上守住了人性的一些基本良知。她力求深化自己，對社會表層有較強(qiáng)的排斥感，現(xiàn)在走紅的女作家與那代女作家相比大不一樣了，她們失去了一種姿態(tài)。

王安憶：現(xiàn)在的作家性別意識不是很強(qiáng)，女作家和男作家很像。八十年代女作家的作品有一個特點，非常明顯，不僅僅是張潔等?，F(xiàn)在兩性作家在寫作上并沒有太大差別。她們拼命把現(xiàn)實世界的面目表現(xiàn)出來，尤其是“新寫實小說”那一派。兩性作家極其相似，他們的作品、理論不是文學(xué)很好的理想和表現(xiàn)目標(biāo)。

問：你覺得評論家提出“新寫實”“新體驗”“新市民”和“文化關(guān)懷”等口號的目的是什么呢？

王安憶：他們的動機(jī)和出發(fā)點都是好的，大概是評論家覺得文壇太寂寞太冷清，想制造一些文學(xué)運動推動文學(xué)的發(fā)展。但評論家的這種想法和歸納方法缺乏理論依據(jù)，是不科學(xué)的。

問：你如何看待這些更為年輕的新生代作家？

王安憶：他們的具體作品我看過一些，他們的寫作還沒有定型，很難作出評價。需要指出的是，所謂“代”的標(biāo)準(zhǔn)很難劃分，不能僅僅以年齡為劃分標(biāo)準(zhǔn)。

問：這說明一個問題，作家的寫作不能有太多人為的干擾因素，現(xiàn)在是作家一出點新東西，評論界馬上就大造聲勢，以致一些作家本可以寫出更好的作品，正常發(fā)展，結(jié)果卻受到負(fù)面影響。這種現(xiàn)象真令人擔(dān)憂。

王安憶：這確實是一個問題。我母親那一代人寫作，是靠命令。今天這代作家也有命令，這種命令比那代作家的命令還要強(qiáng)。如電視、電影、廣告、市場、消費、需求都制造著一種強(qiáng)迫癥。文學(xué)本身也制造強(qiáng)迫癥，如新潮、先鋒的永遠(yuǎn)是吸引人的。現(xiàn)在的作家誰都不愿說自己的作品是傳統(tǒng)的，好作品不分前后、新潮傳統(tǒng)。

問：?？次膶W(xué)作品嗎？你會看哪些作品？

王安憶：不是看得很多，有時候看到有些作品寫得特別好，蠻喜歡，就覺得自己真是趕不上了。有位部隊作家閻連科，我非常喜歡他的作品，寫得很好，有沉痛感，很有感情。反觀別的作家，大概是寫多了，故事、文字、情節(jié)、語言、技巧、文體都很漂亮，就是沒有感情。

問：20世紀(jì)80年代以來，中國文壇涌現(xiàn)了一批女作家，但對于這批女作家的作品批評界缺乏一套完整的理論系統(tǒng)，以前都是中性批評，照著社會一個大的方向進(jìn)行批評，倒是現(xiàn)在有幾個女評論家的批評很不錯。

王安憶：對，季紅真、戴錦華等人的批評都是很中肯很不錯的。但可惜的是她們現(xiàn)在都轉(zhuǎn)到現(xiàn)代文學(xué)史研究上了。

問：我們這個時代，一種新的理想、新的生活模式、生產(chǎn)方式都還沒有建立起來，而新的能夠符合環(huán)境、社會、時代的變化的秩序都還沒有形成，可能這個時期女作家難以適應(yīng)。人要有一種持久的激情，還是需要一種相互呼應(yīng)的氛圍，女作家們也許意識到，環(huán)境社會現(xiàn)實個人無法改變，這也許是她們創(chuàng)作缺乏熱情激情的原因？

王安憶：我想還有一個原因，社會生活也有假象。社會生活表面看起來很豐富，在現(xiàn)在一批年輕作家的筆下，社會生活是豐富多彩的，這種都市生活的真相是什么呢？也許他們自己都迷惑了。

從農(nóng)村到都市的作家，有兩個寫得比較好，莫言和劉震云，但個人的風(fēng)格完全不一樣。莫言是不可調(diào)和的，農(nóng)村和城市尖銳沖突的痛苦感永遠(yuǎn)無法調(diào)和。

問：在你的寫作中，《流逝》被認(rèn)為是分水嶺，你自己怎樣認(rèn)為？

王安憶：《流逝》這部小說是我很多年前寫的，我自己不這樣看。

問：有種觀點認(rèn)為你是中國當(dāng)代最優(yōu)秀的女作家，但你的作品卻不是很暢銷，你怎樣看這個現(xiàn)象？

王安憶：這是很自然的事，全世界都是這樣。