中國作家協會主管

作家是書寫時間的人，也是改變和創造時間的人。本雅明認為，時間是一個結構性的概念，它不完全是線性的，而可能是空間的并置關系。當作家意識到時間的某種空間性，并試圖書寫時間中那些被遮蔽的、不為我們所知的部分的時候，他其實是改變了時間——他把現在這種時間和另外一種時間形態，和我們經常說的永恒事物聯系在了一起，和真正的歷史聯系在了一起。

比如改革開放這四十年的經驗，固然是許多人經歷過的日子和現實，但它最終的面貌如何，后來者會如何認識和理解這個時代，其實也有賴于作家的藝術創造。書寫這四十年，其實也是在想象的層面上重新創造這四十年。過去了的現實無法復現，惟有藝術的現實可以長存。明清時代的日常生活已無法重現，但借由《金瓶梅》《紅樓夢》的藝術創造，我們可以看見那個時代的生活場景和生活細節；辛亥革命前后的人與事已經過去，但要了解那個時期某個階層的人的精神面貌，只能通過魯迅等人的小說，才會知道像祥林嫂、閏土、阿Q這些人是如何生活、又如何思想的。這就是寫作的意義，一種看起來虛構、想象的創造，但可以記錄和還原一段真實的生活，重塑一群真實的人。

而這一切，都是通過想象力來完成的。

《三體》作者劉慈欣獲得了美國科幻小說獎——克拉克獎，他獲的是這個獎項的其中一項，叫“想象力服務社會”。這個獎在科幻小說界還是很重要的，尤其是克拉克，他最有名的作品大家可能都知道，就是《2001：太空漫游》。這部作品對劉慈欣影響很大。劉慈欣在獲獎演說中說：“這個獎項是對想象力的獎勵，而想象力是人類所擁有的一種似乎只應屬于神的能力，它存在的意義也遠超出我們的想象。有歷史學家說過，人類之所以能夠超越地球上的其它物種建立文明，主要是因為他們能夠在自己的大腦中創造出現實中不存在的東西。在未來，當人工智能擁有超過人類的智力時，想象力也許是我們對于它們所擁有的惟一優勢。”

克拉克有一句名言，想象力是人類塑造未來最有力的工具。想象力也是寫作的核心能力，它既表達現實，也使現實變異，進而創造新的現實。

有一個問題值得追問，為什么通過想象所創造的虛擬世界，通過審美所感受到的看上去不切實際的一些事物，會直接影響我們的價值觀和精神世界，甚至會影響人類對未來的想象和預測?讀過科幻小說的人都知道，世界許多方面都像克拉克所預言的那樣一一應驗了，通信衛星、軌道飛行等，這些在克拉克最早的科幻小說里都有預言。但劉慈欣說，當科幻小說變成現實的時候，我們好像并不感到驚奇，因為今天的我們越來越進入一個喪失想象的世界，一味地沉迷于現實的瑣細和幻象當中。我們對外太空，對一個浩瀚的宇宙，再也沒有以前那么濃烈的探索熱情了。

這也從一個側面說出人類可能面臨一個想象力受到挑戰、想象力衰微的問題。在這種背景下，文學寫作存在的意義，不過是在強調，生活不是這樣的，世界還有原初的樣子，我們的存在還有新的可能性。也就是說，它要通過不斷地反抗已經確定的、固化的甚至程序化的東西，伸張一種不確定的審美——看起來模糊、曖昧，但同時又非常真實的精神和美學意義上的景象。

曾經讀到十八世紀著名學者章學誠的一個觀點，說自戰國以后，禮樂之教的力量在衰落，六經中最有活力、對人影響最大的反而是詩和詩教。這個判斷表明，像禮教、樂教所代表的是一種確定性的知識，和詩、詩教所代表的不確定的、審美的、模糊的知識，二者之間是有沖突的。也許有人會說，一個是理性，一個是感性，但換個角度看，一個是確定的，另一個是不確定的。詩的審美，包括個人的感受這樣一些東西，無形之中參與、影響和塑造了中國人的價值觀。我們如何生活，靈魂長成什么模樣，都受了詩的影響。可見，面對一個日益固化的時代，如何借由看起來不確定的、個體的、審美的、想象的事物來解構、重塑這個世界，是一個重大的問題。這種精神領域里的矛盾和斗爭，一直是文學潛在的主題。人類進入了一個越來越迷信確切知識、迷信技術和智能的時代，有些人甚至以為智能機器人可以寫詩、寫書法，做藝術的事情。技術或許可以決斷很多東西，但惟獨對審美和想象力還無法替代。

那些確定的知識，那些秩序化、工具化、技術化的東西，總是想告訴我們，一切都是不容置疑的，未來也一定是朝這個方向發展的。文學和想象許多時候就在不斷地反抗這種不容置疑，在不斷地強調這個世界也許并非如此，世界可能還有另外一種樣子；至少，文學應讓人覺得，那些多余、不羈的想象，仍然有確切的知識所不可替代的意義和價值。

當代中國最大的特征之一就是變化，一切事物都在變。迷信確切知識的人，有時比沉迷于審美和不確定的人更可疑。夏志清在評述張愛玲的時候講，張愛玲的寫作世界跟《紅樓夢》的寫作世界的區別之一，就在于《紅樓夢》寫的是一個基本價值不變的社會，而張愛玲是寫一個瞬息萬變的世界。變化成了這個時代最大的特點。盧卡契在研究希臘史詩的時候也講，希臘的史詩為什么偉大，就在于那個時代的人是可以把握世界的。通過看星空，你就能知道世界的方向在哪里。今天的變化所帶來的越來越多豐富、復雜且不可把握的經驗，我們該如何命名它？ 該如何描述它？是否有能力命名和描述？這件事情意義非凡。所以，想象力并不是多余的，審美和不確定的事物并不是可有可無的，恰恰是一種想象性的、描述性的，包括虛構的經驗，反而有力地改變我們對世界的認知。講到這個話題的時候，我經常會想起發射重型火箭的埃隆·馬斯克。我詳細讀過馬斯克的幾個采訪和自述，他講到自己小時候是一個自閉的小孩，之所以會萌生探索宇宙，并通過這種探索來確認人生意義的沖動，也是來自于他小時候讀的《銀河系漫游指南》系列科幻小說。很難想象，今天一個發射重型火箭、在科技領域有重大突破的人，他創造的沖動和緣起會是一部科幻小說。馬斯克有一次對記者說：“我一直有種存在的危機感，很想找出生命的意義何在、萬物存在的目的是什么。最后得出的結論是，如果我們有辦法讓全世界的知識愈來愈進步，讓人類意識的規模與范疇日益擴展，那么，我們將更有能力問出對的問題，讓智慧、精神得到更多的啟迪。所以，我決定攻讀物理和商業。因為要達成這樣遠大的目標，就必須了解宇宙如何運行、經濟如何運作，而且還要找到最厲害的……”這話曾讓我感動。還有大家熟悉的導演克里斯托弗·諾蘭，能拍出著名科幻電影《星際穿越》，也是來自于他對太空特別的想象。

想象力幾乎是一切創造力的源泉。但20世紀以后，好像文學寫作所面對的，只有一種現實，那就是看得見、想得到的日常現實，好像人就只能活在這種現實之中，也為這種現實所奴役。其實要求文學只寫現實，只寫現實中的常理、常情，這不過是近一百年來的一種文學觀念，在更漫長的文學史中，作家對人的書寫、敞開、想象，遠比現在要豐富、復雜得多。文學作為想象力的產物，理應還原人的生命世界里這些豐富的情狀。不僅人性是現實的，許多時候，神性也是現實的。尤其是在中國的鄉村，誰會覺得祭祀、敬天、奉神、畏鬼、與祖先的魂靈說話是非現實的？它是另一種現實，一種得以在想象世界里實現的精神現實。

但我也并不想只強調虛構和想象的意義。就文學寫作而言，許多時候，我們還要警覺一種沒有邊際、沒有約束、毫無實證基礎的想象。要重視實證對于想象本身的一種糾偏作用。我讀很多作家的作品會覺得不滿意，并不是因他沒有天馬行空的想象，而是沒有實現這一想象所需要的實證支撐。這其實是一個問題的兩面。過度飄渺的、不著邊際的想象，有時候需要通過實證對它進行限制。

尤其是小說寫作，它固然是想象和虛構的藝術，離開虛構和想象，寫作就無從談起。作家最重要的稟賦是經驗、觀察、想象和思考，但20 世紀以來，虛構和想象在小說寫作中取得了統治地位，觀察和思考卻相對地被忽視。于是，小說家胡思亂想、閉門造車的現象越來越嚴重，而忘了寫作也是一門學問——生命的學問。這門學問，同樣需要調查、研究、考證，尤其是對生命的辨析、人心的考證，沒有做學問般的鉆探精神，就無法獲得寫作應有的實感。

虛構和實證并重，才是真正的寫作之道。作家必須對他所描繪的生活有專門的研究，通過研究、調查和論證，建立起關于這些生活的基本常識。有了這些常識，他所寫的生活才會具備可信的物質證據。物質既是寫實的框架，也是一種情理的實證，忽略物質的考證和書寫，文學寫作的及物性和真實感就無從建立。在寫作中無法建構起堅不可摧的物質外殼，那作家所寫的靈魂，無論再高大，讀者也不會相信的。蔑視世俗和物質、沒有專業精神的人，寫不好小說。很多作家蔑視物質層面的實證工作，也無心于世俗中的器物和心事，寫作只是往一個理念上奔，結果，小說就會充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法說服讀者相信他所寫的，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是因為作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的紀律，沒能為自己所要表達的精神問題找到合適、嚴密的容器——結果，他的很多想法，都被一種空洞而缺乏實證精神的寫作給損毀了。

好的藝術作品，既充滿想象力，也具專業精神。看過《星際穿越》的人都知道，里面包含著豐富的關于時空的科學知識，《三體》這樣的小說，里面也有豐富的物理學知識。沒有對時空、對物理學的專業知識，像諾蘭、劉慈欣他們，就創作不出他們的小說和電影。必須通過實證的方式，讓想象變得更加精確，更加真實。不能一講到創作，只強調那些沒有實據的空想，尤其是現在的電視劇，包括很多網絡小說，實證精神極為匱乏，才會有那么多胡編亂造的情節設計。而我認為，以實證為基礎的想象，才有敘事說服力，也才能打動人心。諾蘭在拍完《星際穿越》之后，又拍了《敦刻爾克》，這是完全不同類型的兩部電影。一個是超級的想象圖景，一個則是用人類學家、歷史學家的精準視點來還原一段史實。一個導演，一個作家，如果兼具這兩種能力的時候，他就可能創造出重要的作品。

這讓我想起胡蘭成在《中國文學史話》里說到，有一次他在日本訪問一個陶藝家，發現這個陶藝家燒了很多碗、碟、杯子等日用品，胡蘭成很驚訝，覺得一個大藝術家怎么會去燒這么多日用的東西。這個日本陶藝家對他說：“只做觀賞用的陶器，會漸漸地窄小，貧薄，至于怪癖，我自己感覺到要多做日常使用的陶器。”通過燒這些平常吃飯的碗，喝茶的杯，裝菜的碟，來平衡自己的藝術感受，以免使自己的感覺走向窄小，貧薄，怪癖，這真是一種很好的藝術觀。藝術家不能一直在一種看起來純藝術的想象里滑行，他需要現實、日用來平衡和發展他的藝術感覺。太日常了，可能會導致作品缺乏想象力，一直匍匐在地上，飛騰不起來；但太飄浮了，無實證、細節的支撐，也會使作品變得虛幻、空洞。物質和精神如何平衡，虛構與現實如何交融，這是藝術的終極問題。而好的寫作，從來都是實證與想象力的完美結合。