中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

想象力從來(lái)都是文學(xué)的“誕生地”?？v觀近兩年的青年文學(xué)創(chuàng)作，有不少寫(xiě)作者，用幻想、想象以及寓言的方式將社會(huì)歷史、日常經(jīng)驗(yàn)與私人歷史記憶雜糅，以或詭譎熱烈、或?qū)拸V平靜的想象力將日常時(shí)間與空間推拉變形，重構(gòu)生活的另一些真實(shí)。想象力如同露出水面的冰山一角，顯示著它勾連現(xiàn)實(shí)卻又全然不同于現(xiàn)實(shí)的潔凈、深刻、輕盈的審美創(chuàng)造力，成為重新擦亮漢語(yǔ)寫(xiě)作的“法器”，小說(shuō)借此重獲上天遁地的超能力，擁有飛翔與呼吸的自在空間。誠(chéng)然，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)并非二元對(duì)立的關(guān)系，想象力的虛構(gòu)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)當(dāng)是怎樣一種關(guān)系？想象力是否可以嵌入其中去反映內(nèi)在性、碎片化、高景觀的現(xiàn)實(shí)生活？在這樣一個(gè)時(shí)代，想象力是否是通往現(xiàn)實(shí)之路的多棱鏡？本期“新力量”分別邀請(qǐng)到華語(yǔ)文學(xué)圖書(shū)編輯黃盼盼，以及青年學(xué)者趙天成、范思平對(duì)談與此相關(guān)的諸多話題。

趙天成，現(xiàn)供職于中央民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院。主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)。

想象力的大時(shí)代

趙天成

如果承認(rèn)文學(xué)是歷史性的，那么作為文學(xué)關(guān)鍵性元素的想象力也是歷史性的。具體地說(shuō)，想象力的位置、功能和社會(huì)性意義，在不同的時(shí)空語(yǔ)境下并非完全等價(jià)。中國(guó)新文學(xué)百年的歷史進(jìn)程中，素有重摹仿而輕表現(xiàn)、重經(jīng)驗(yàn)而輕想象的隱性傳統(tǒng)。倚重想象力的寫(xiě)作，往往被視為現(xiàn)實(shí)性的缺乏，甚或是歷史的虛無(wú)。而作為現(xiàn)代主義的代表人物，普魯斯特的生活圈子并不開(kāi)闊；卡夫卡更是聲稱，他最理想的生活，就是終日在地洞中思考和寫(xiě)作。他們都是與外部生活關(guān)系緊張的內(nèi)省式作家，但又恰恰因此，他們?nèi)缤?、莎士比亞與歌德一樣，與其所處時(shí)代形成了深刻的同構(gòu)關(guān)系。復(fù)雜混亂的時(shí)代，正是想象力以廣義的文學(xué)為載體、重建并提供意義的歷史時(shí)刻。

后疫情時(shí)代與百年前的世界一樣，也是滄海橫流的大時(shí)代。一成不變、日復(fù)一日的生活，無(wú)論我們是否喜歡，似乎都已成為難以企及的奢望。這是全球保守主義抬頭的時(shí)代，完整的共同體想象漸次破碎，處處布滿有形無(wú)形的“柏林墻”和“次元壁”，人們的悲歡并不相通。在普遍意義的共識(shí)和真相不易獲得的情況下，我們已經(jīng)無(wú)法通過(guò)體驗(yàn)，而必須經(jīng)由想象，才可能穿透話語(yǔ)的層疊泡沫，接近歷史和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在性。這就像中國(guó)古典文論中的言意之辨，盡管言不盡意、得意忘象，也即“言”只是通向“意”的一個(gè)并不完善的中介，但是“意”也只能經(jīng)由“言”才可能通往。此時(shí)此刻，想象就是達(dá)“意”之“言”，是我們實(shí)現(xiàn)破壁、靠近真意的唯一方式。我在今年年初的一篇筆談中說(shuō)：“如果從未來(lái)的眼光回望，我們當(dāng)下可能正處于《三體》中大低谷時(shí)期的開(kāi)端，或者用阿甘本的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，我們將長(zhǎng)期處于一種世界性的‘例外狀態(tài)’。在這個(gè)歷史的‘?dāng)帱c(diǎn)’上，我們無(wú)法再按照某種目的論從未來(lái)解釋過(guò)去，甚至無(wú)法通過(guò)過(guò)去理解當(dāng)下?！币簿褪钦f(shuō)，事到如今，想象力已經(jīng)不僅是科幻文學(xué)的必需要素，因?yàn)闊o(wú)論是遠(yuǎn)未來(lái)（far future），還是近未來(lái)（near future）乃至“明天”（immediate future），都需要想象才能撬動(dòng)。

在這樣的因緣際會(huì)中，一批青年作家開(kāi)始走入人們——兼括文學(xué)圈內(nèi)和圈外、職業(yè)讀者和普通讀者——的視野，并以異質(zhì)化的想象獲得其風(fēng)格的新穎性。與前輩作家相比，他們較少中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的痕跡（obsession with China Realism），而是自始就帶有一種我稱之為“新世界主義”的視野。這種視野降臨在小說(shuō)中，就如卡夫卡《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》或博爾赫斯《小徑分岔的花園》中的“中國(guó)”元素，是符號(hào)的、象形的、言近旨遠(yuǎn)的“世界”。青年小說(shuō)家陳春成在《音樂(lè)家》《夜晚的潛水艇》，以及新作《雪山大士》中，都嘗試挑戰(zhàn)不限于中國(guó)，而是更具抽象意義的人物、故事、主題。識(shí)者自可由此生發(fā)，探討認(rèn)知層面的微言大義，關(guān)于如何理解自我、國(guó)家與世界，如何理解過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的關(guān)系，這些作品都提供了不同的契機(jī)和可能性。

但更為重要的是，“想象”自身的邊界和秩序，在陳春成等小說(shuō)家的作品中打破，又在新的層級(jí)得到重新結(jié)構(gòu)。誠(chéng)如王夫之《姜齋詩(shī)話》中所言，詩(shī)可以興、可以觀、可以群、可以怨，作者用一致之思，讀者各以其情而自得。例如，在對(duì)小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》的接受層面，我注意到不同群體間的微妙差異。出版者青睞其中更“文藝”的篇什（如“同名主打”《夜晚的潛水艇》），而批評(píng)家則重視更具“厚度”的《竹峰寺》《音樂(lè)家》和《紅樓夢(mèng)彌撒》。在我看來(lái)，在后面的這幾篇小說(shuō)中，作者的文學(xué)想象力、歷史想象力與社會(huì)學(xué)想象力，達(dá)到了更高程度的綜合和平衡。歷史和現(xiàn)實(shí)在其中以高度抽象化、但絕非抽空化的方式存在?！吨穹逅隆穼?duì)于歷史暴力、《音樂(lè)家》對(duì)于極權(quán)政治、《紅樓夢(mèng)彌撒》對(duì)于意識(shí)形態(tài)，都有個(gè)人化的獨(dú)立看法，但這些看法，又不能簡(jiǎn)單劃歸于某種立場(chǎng)、態(tài)度、理論或觀念形式。這正是想象力柔軟、豐富而又極具綿延性的潛能所在。不只是陳春成，周愷的歷史小說(shuō)《苔》及其新作《少年、胭脂與靈怪》，李唐的奇幻小說(shuō)《身外之?！芳靶滦≌f(shuō)集《菜市場(chǎng)里的老虎》等作品，或以今鑒古，或以實(shí)證虛，都從不同方面開(kāi)掘并延展著想象的綜合性潛力。他們引起的廣泛影響，也讓我們從另一角度重新思考1980年代以后的先鋒寫(xiě)作。無(wú)論捍衛(wèi)者還是抨擊者，大抵都將“非歷史”或“去歷史”的藝術(shù)特征，視為先鋒小說(shuō)的觀念核心。但事實(shí)上，其時(shí)或后來(lái)獲得較高聲譽(yù)的代表性作品，如莫言的《透明的紅蘿卜》、余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》、殘雪的《山上的小屋》、馬原的《岡底斯的誘惑》、格非的《迷舟》，其實(shí)都是想象力、形式感和歷史性的綜合。它們都從特殊的路徑觸及歷史，以及處在歷史連續(xù)性中的某種現(xiàn)實(shí)。

除此之外，青年作家的想象，還呈現(xiàn)出內(nèi)、外兩個(gè)向度的辯證互動(dòng)，也即自我想象與社會(huì)想象的關(guān)聯(lián)方式問(wèn)題。在公共空間阻隔、失序的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，需要想象力進(jìn)行理解和建構(gòu)的，不只是個(gè)體存在與公共生活兩端，還包括“我”與這個(gè)世界、個(gè)人與其實(shí)際生存之間的想象性關(guān)系。加繆名句“重要的不是活得更好，而是活得更多”言猶在耳，但又如前所述，今天我們已經(jīng)（或仍然）很難通過(guò)“親歷”的方式活得更多，而只能通過(guò)反向運(yùn)動(dòng)，以想象的神游“占有”更多的生活。一些青年小說(shuō)家的小說(shuō)癡迷于密閉空間的營(yíng)造——比如潛水艇、水甕等各式“洞穴”，并由此生發(fā)出一整套“藏”的方法論。在內(nèi)外交互的維度，我認(rèn)為“藏”的詩(shī)學(xué)在兩個(gè)線索上提供了耐人尋味的啟發(fā)。其一，窮則獨(dú)善其身，個(gè)體首先通過(guò)“我思”確認(rèn)“我在”（有趣的是，傳說(shuō)笛卡爾早年在巴伐利亞的寒冷冬日，就是鉆進(jìn)一個(gè)火爐子整日沉思的），繼而“照我思索，可理解人”，密閉成為領(lǐng)悟的前提條件；其二，所謂用舍行藏，可以說(shuō)舍是一種特殊的用（介入），藏是一種特殊的行（實(shí)踐）。由此，以舍為用，以藏為行，就成為特殊年代里個(gè)人與集體之間特殊的聯(lián)動(dòng)方式，一種雖然被動(dòng)卻不消極的生命形式。或如陳培浩所言，《音樂(lè)家》中藍(lán)鯨體內(nèi)、花苞內(nèi)部、月球背面、雪花玻璃球，都在“內(nèi)面”的世界里成為主人公古廖夫的音樂(lè)廳，想象由此具有了生命救贖的意義。

在一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有，在無(wú)所希望中得救。無(wú)論如何悖謬，我愿與青年作家們抱持相同的信念：人類想象能力破壁、綜合與聯(lián)動(dòng)的潛在能量，將在業(yè)已展開(kāi)的大時(shí)代中承擔(dān)重要的使命，甚至從未如此重要。