中國作家協(xié)會(huì)主管

羅偉章的《誰在敲門》洋洋63萬字,一本超厚的大書。盡管羅偉章表示他在寫這部小說時(shí)并沒有一個(gè)明確的規(guī)劃和提綱,只是隨心所欲,但我相信在他動(dòng)筆之前,早已有一個(gè)宏大的野心在他的身體內(nèi)部鼓動(dòng)跳蕩,不然他最初給小說取的名字也不會(huì)是將時(shí)間與空間一并囊括進(jìn)來的“家春秋”了,他在后記中坦率地承認(rèn)這個(gè)名字顯示出他“有些狂妄”。其實(shí)這無關(guān)乎狂妄,只是說明他內(nèi)心已經(jīng)積攢了太多的內(nèi)容需要表達(dá)出來。這部小說其實(shí)包含了一個(gè)家庭三代人命運(yùn)歷程的全部內(nèi)容,它完全可以建造起一部家族小說的大廈。可是,盡管內(nèi)容足夠宏大,但羅偉章并沒有去寫家族小說。我猜想從一開始羅偉章就沒有往家族小說這方面正眼看過。現(xiàn)在的家族小說往往是成功人士小說,即使寫成了悲劇,也一定要有偉大目標(biāo)和野心;或者是貴族小說,有家傳、有世襲、有名望,即使主人公是個(gè)沒落者,但他的血液里流淌著高貴。但是,羅偉章從來都是把目光投注在普通人身上,他作品中的人物多半生活在底層和邊緣,平凡的身世,庸常的日子,讓他們來支撐起的家族小說顯然也無甚光彩。從這里就可以看出,羅偉章寫這部小說時(shí)心里絲毫沒有準(zhǔn)備什么參照的對象或模板,他以特立獨(dú)行的方式開啟了這一次的寫作。如果一定要追問他的模板的話,只能說他的模板就是生活本身。裝在他心中的生活就是普通人的日常生活,他的小說是最典型的日常生活敘述,但是,就在這典型的日常生活敘述中,長出了一株郁郁蔥蔥的大樹。

當(dāng)代小說這40年來最重要的變化,莫過于日常生活敘述的正常化和普及化。中國現(xiàn)代文學(xué)大致上形成了宏大敘述和日常生活敘述這兩大敘述類型,兩種敘述類型在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的遭遇又各不相同,宏大敘述在很大程度上成了主流,日常生活敘述則一度銷聲匿跡。直到20世紀(jì)80年代改革開放之后,日常生活敘述才得以正常化和普及化,其發(fā)展勢頭之猛,仿佛要搶了宏大敘述的風(fēng)光。但事實(shí)上,這兩種敘述并不構(gòu)成對抗和沖突,而是并行不悖的關(guān)系。隨著小說敘述的發(fā)展和成熟,宏大敘述和日常生活敘述逐漸呈現(xiàn)出相互滲透和相互融合的趨勢,二者的融合不僅大大拓寬了小說敘述的空間,而且也深化了小說敘述的表現(xiàn)力。羅偉章在《誰在敲門》中采取了徹頭徹尾的日常生活敘述,他將日常生活進(jìn)行了本體論的表達(dá),因此看上去都是日常生活的瑣碎事,似乎是家庭日子的“流水賬”,卻每一件瑣碎事仿佛都有一個(gè)線頭,每一個(gè)線頭都牽引到父親。圍繞父親,羅偉章記了三筆“流水賬”,第一筆是子女們?yōu)楦赣H慶生日,第二筆是親人們陪父親在醫(yī)院住院治病,第三筆是在老家燕兒坡為父親辦喪事。“流水賬”里是滿滿的煙火氣,這煙火氣是親情和倫理焙出來的。羅偉章寫這三筆"流水賬,也很講究,三筆“流水賬”是在三個(gè)固定的空間里分別發(fā)生的。這三個(gè)固定的空間都與父親有關(guān)系,父親具有一種凝聚力,會(huì)將分散在四處的人們吸引到一個(gè)固定的空間里。這就透露出羅偉章寫父親的更深用意,他從父親身上看到了一種無形的力量,盡管父親是一個(gè)普通的、平凡的父親,但在羅偉章的眼里,父親其實(shí)就是一種文化傳統(tǒng)的象征。父親是由農(nóng)業(yè)文明形塑出來的,關(guān)于這一點(diǎn),許多評論文章都進(jìn)行了深人的闡述,羅偉章也是通過父親這一形象寓意了農(nóng)業(yè)文明走向衰落的歷史趨勢。他在小說中說：“父親的名字表達(dá)了某種愿景,或者說某種可能,但現(xiàn)在他老了,事實(shí)上早就老了,愿景也許還在那里—那是一種樂觀主義疾病,會(huì)把人陪伴到死—可能性是徹底沒有了。”農(nóng)業(yè)文明的衰落,以父親的形象來象征當(dāng)然是非常貼切的。

羅偉章一直在小說中書寫父親,如果說在以往的小說中他主要寫到了父親的堅(jiān)韌和頑強(qiáng),那么這部小說中的父親形象就有所變化,他一出場就是一個(gè)衰弱的老者,他代表了農(nóng)村的現(xiàn)狀。羅偉章并沒有把視線直接投向農(nóng)村的社會(huì)面,但他抓住了農(nóng)業(yè)文明衰落的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn),一個(gè)是土地,一個(gè)是家庭。這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)又都深刻影響到父親一家人的日常生活。

土地是農(nóng)民賴以生存的基礎(chǔ),當(dāng)年毛澤東就對斯諾說道：“誰贏得了農(nóng)民,誰就會(huì)贏得了中國,誰解決土地問題,誰就會(huì)贏得農(nóng)民。”但羅偉章在《誰在敲門》中給人們呈現(xiàn)了農(nóng)民與土地的另一種情景,農(nóng)民已經(jīng)不再完全依賴土地才能生存下去,人們紛紛離開土地去城市尋找希望。如果說過去父親是有著威權(quán)和力量的,這些威權(quán)和力量無疑都是土地所賦予的。小說回憶了當(dāng)年,母親死去后,留下七個(gè)孩子,雖然父親在人們心目中不是一個(gè)強(qiáng)悍的男人,但他仍然把孩子一個(gè)個(gè)拉扯大,就因?yàn)樗勒讨恋亍Ｈ缃?父親的孩子們都長大了,有出息了,而且不必再像父親那樣只能憑土地生存了,他們多半離開了土地,活得似乎更好。過去依賴土地,才有故土、故鄉(xiāng)一說,可現(xiàn)在是稍有一些活路的人都不愿留在故土上。最耐人尋味的是,大姐夫是村支書,卻長年累月住在回龍鎮(zhèn),村民有事要辦,“都是提了煙酒雞鴨,來鎮(zhèn)上找支書反映”(第4頁)。父親想在鄉(xiāng)下過生日,卻拗不過子女們的安排,坐著兒子的摩托車到鎮(zhèn)上來過。鎮(zhèn)上雖然是大女兒的家,但他每次來女兒家的結(jié)果“不是害頭痛,就是害身上痛”(第5頁)。這一切都在暗示,父親的魂是與土地連在一起的。父親的問題是他再也不能真正回到土地了,他最心疼的也是土地再也留不住他的子女們了,他揩著眼淚對子女們說：“你們爸爸沒本事,要是我有本事,每個(gè)月給你們發(fā)他媽一萬塊,叫你們一輩子不離鄉(xiāng),一輩子不去吃外面的苦。”(第88頁)小說所記的關(guān)于父親的“流水賬”前兩個(gè)的空間都與鄉(xiāng)村土地?zé)o關(guān),一個(gè)是鎮(zhèn)上的女兒住房,一個(gè)是縣里的醫(yī)院,這樣的設(shè)置看似漫不經(jīng)心,卻真能見出羅偉章的心機(jī)。父親唯有死去以后才能再一次回到土地,因此就有了在燕兒坡為父親辦喪事的書寫。這同樣是“流水賬”式的日常生活敘述,但我們也明顯看到,不同于前面兩筆“流水賬”這里是大量鄉(xiāng)村喪葬習(xí)俗,充滿了儀式感,這些習(xí)俗、規(guī)則和禁忌自然是農(nóng)業(yè)文明的表現(xiàn)形態(tài),但它們平時(shí)幾乎都處在沉寂消弭狀態(tài)中,只有當(dāng)一個(gè)人死去的時(shí)候,它們才復(fù)活一次。當(dāng)父親埋人土里以后,親人們也就四散開來,回到他們各自該去的地方。這仿佛是在說,在土地上長出來的農(nóng)業(yè)文明,如今被埋進(jìn)了土地里,回到了它的原初處。

另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是家庭。中國人大概是世界上最有家庭觀念的族群了,家庭是中國傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的細(xì)胞,小說一再強(qiáng)調(diào)了家在鄉(xiāng)村的重要性,比如說“沒有不孝的出家人”,又說“這片大山大水地界,沒有六親,寸步難行”。(第58頁)父親則是家庭的主心骨,但眼下的父親不僅老了,而且已經(jīng)無力掌控子女們了,他的唯一作用便是作為一個(gè)家庭的象征,有他在,這個(gè)大家庭就還在。“他生日的全部意義,就是提供一個(gè)機(jī)會(huì),讓兒孫團(tuán)聚。能聚的人越來越少,表面的理由萬萬千千,最深層的,是父親正在遠(yuǎn)離。”(第111頁)農(nóng)業(yè)文明衰落最突出地刻印在家庭上,從形態(tài)上說,家庭變得越來越松散,特別是到了父親的第三代,幾乎沒有了一個(gè)相對穩(wěn)固的家庭觀念,要么像麗麗那樣還沒領(lǐng)結(jié)婚證就有了孩子,孩子生下來以后男的又跑了:要么像燕子那樣都準(zhǔn)備辦婚禮了,卻發(fā)現(xiàn)自己的新郎正在與自己的表妹談戀愛。家庭的外殼名存實(shí)亡,這還是次要的,重要的是,家庭的內(nèi)涵已經(jīng)變得十分蒼白。在中國傳統(tǒng)文化理念中,親情是家庭的潤滑劑,因此將"親親,作為家庭的本體,所謂“親親”,意思是要親愛你的親人,這種親愛更強(qiáng)調(diào)奉獻(xiàn)和施愛的行為,是孝悌,是恩愛,因此古人說“親親為大”。羅偉章以大量日常的生活細(xì)節(jié)來展現(xiàn)許家?guī)状说膩韥硗?但從這些細(xì)節(jié)里,我們會(huì)感到,“親親”的情感和理念隨著一代又一代的更迭變得越來越淡薄。我很欣賞羅偉章在最后一章專門設(shè)計(jì)了一個(gè)“紅燈籠行動(dòng)”的情節(jié)。縣里的張書記要倡導(dǎo)傳統(tǒng)道德,便在全縣開展“紅燈籠行動(dòng)”，讓全縣的每一個(gè)家庭來評比,能夠做到人生八德的,便在家門上掛盞紅燈籠。有意思的是,不少村民在掛紅燈籠和評上扶貧戶這兩件事上反復(fù)掂量,有的為了得到扶貧戶的實(shí)惠,寧可不掛紅燈籠。于是在掛紅燈籠這件事情上鬧出了不少啼笑皆非的故事,“紅燈籠行動(dòng)”也挽救不了滿是裂縫的家庭。結(jié)局是令人沮喪的,曾經(jīng)照顧著許家三代,誰有難處都要到這里尋求幫助的大姐和大姐夫家,最終也被官方將門上的紅燈籠取掉了。羅偉章用一句話描述了被取掉紅燈籠的大姐家：“屋子里照舊纖塵不染,只是更加落寞了。”(第662頁)這與小說前面所描述的在這屋里為父親慶生日的熱鬧場面形成了鮮明的對比,這仿佛是父親離去后的必然結(jié)局。

出于對農(nóng)業(yè)文明的整體性思考,羅偉章在敘述中就特別用心于氣的貫通和空間意識(shí)的鋪展。父親無疑是這部小說的靈魂,甚至可以說這就是一部祭奠父親的小說。故事就是圍繞父親而展開的,父親的形象仿佛就是小說的一股氣,羅偉章順著這股氣連綿寫來,由強(qiáng)到弱,由聚到散,一氣呵成,正因?yàn)闅獾倪B貫性,盡管小說是一個(gè)又一個(gè)的日常生活細(xì)節(jié),卻絲毫不給人有零碎之感。小說明顯分為四個(gè)部分,前三部分是三個(gè)關(guān)于父親的“流水賬”,但小說并沒有寫到父親去世而終止,因?yàn)楦赣H雖然埋進(jìn)土里,他的氣還沒有斷,還彌散在親人們的身心,因此小說繼續(xù)寫了第四部分,寫父親死去之后人們的生活狀態(tài)。土地與家庭都給人一種突出的空間感,羅偉章說：“我的家鄉(xiāng)人,世世代代被釘死在土地上,空間便成為最深的渴望,而今他們滿世界跑,空間本不再構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn),但血脈里關(guān)于空間的神往,依然活著。”(第77頁)因此他的敘述具有自覺的空間意識(shí),空間意識(shí)的鋪展,使小說結(jié)構(gòu)形成一種板塊式的遞進(jìn)關(guān)系。以父親的生前和死后為界,空間感形成了明顯的區(qū)別,父親生前的三個(gè)部分,以父親為中心,是一個(gè)朝著中心凝聚的空間,而在父親去世后,人們就如同一盤散沙各奔東西,構(gòu)成了一個(gè)向外擴(kuò)散的支離破碎的空間。這種空間感的變化更加凸顯了父親作為農(nóng)業(yè)文明的象征的意義。

羅偉章是通過父親這一象征性形象進(jìn)人對農(nóng)業(yè)文明的思考的。對于父親形象的重要性,許多評論文章都專門進(jìn)行了闡述。但是,在羅偉章的內(nèi)心還存有一個(gè)母親形象,當(dāng)他在這部作品中要全面表達(dá)他對中國農(nóng)村興衰史的看法時(shí),母親形象不可避免地要從他的內(nèi)心走出來。因此,我們在關(guān)注小說中的父親形象時(shí),同樣應(yīng)該關(guān)注小說中的母親形象。母親雖然在孩子們都很小的時(shí)候就去世了,但母親的強(qiáng)悍一直留在大家的心里。母親去世后,大姐擔(dān)當(dāng)起了這個(gè)家里的母親角色,她后來基本上就成為這個(gè)大家庭里的主心骨,事實(shí)上,羅偉章就是將大姐作為母親形象來書寫的。從早逝的母親,到擔(dān)當(dāng)起母親職責(zé)的大姐,共同完成了一個(gè)母親的文化闡釋,這是小說中非常重要的一脈。當(dāng)我們要理解農(nóng)業(yè)文明時(shí),僅靠父親形象是不能達(dá)到全面理解的。父親和母親才能共同組成一個(gè)完整的家。我甚至認(rèn)為,中國傳統(tǒng)文明就是關(guān)于家的文明,古人把宇宙看成是一個(gè)大家庭,天為父,地為母,于是便按家思維去建構(gòu)國家,確立秩序。父為陽,母為陰;父為剛,母為柔;陰陽互補(bǔ),剛?cè)嵯酀?jì),這便是中國傳統(tǒng)文明的精神圖譜。有意思的是,羅偉章在寫到父親與母親時(shí),特意來了一次陰陽轉(zhuǎn)換。當(dāng)年母親支撐起全家老小的生活,父親只是個(gè)影子,母親有著旺盛的生命力,生龍活虎地活著,她與侯大娘沒有休止的吵架可以說就是她的生命力太旺盛的緣故。她的死也是死得那么的果斷,寧死也不愿在她的死對頭侯大娘面前輸一口氣,硬撐著從床上下來,坐到火塘邊,就這么體面地坐著死去了。母親的強(qiáng)悍也許壓過了父親的風(fēng)頭,當(dāng)時(shí)母親死后,人們都感嘆,這一家應(yīng)該讓父親死去,留下母親,因?yàn)楦赣H懦弱,母親能干,人們擔(dān)憂這一家以后怎么生活。但父親并不是真的懦弱,他的堅(jiān)韌是藏在心里的,從此他為了讓兒女吃飽飯,像牛一樣,累得吐白沫,甚至有好幾回,都差點(diǎn)餓死在山上。事實(shí)上,母親已經(jīng)活在了父親的心中,他知道在這個(gè)家庭里,他不僅要做好一個(gè)父親,也要做好一個(gè)母親。大姐作為這個(gè)家里最大的女性,懂得母親的重要,她主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起了母親的職責(zé),同時(shí)她也最清楚,父親的心里一直活著母親,因此她鼓勵(lì)父親要活下去的理由之一便是要幫母親把壽數(shù)活夠。這意思就是說,母親的壽數(shù)已貼補(bǔ)到父親的生命里了。但母親的魂魄可以說完全附著在大姐身上了,她對父親的孝順是沒得說的,而她對待自己的兄弟和妹妹,以及他們的后代,就完全是一個(gè)母親的角色了,她深諳人情世故,處事圓潤周全,她慈愛兄弟,體貼晚輩,胸襟坦蕩,樂于助人。大姐是一個(gè)好母親,但她又是一個(gè)浸泡在農(nóng)業(yè)文明里的母親,因此她最終也像父親一樣是作為悲劇角色而謝幕的。她從另一個(gè)層面詮釋了農(nóng)業(yè)文明衰落的必然性。自一百多年前開始的反封建、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代啟蒙以來,人們出于批判傳統(tǒng)的目的,更多關(guān)注傳統(tǒng)的父親形象,也就忽視了在傳統(tǒng)中還有一個(gè)母親的形象,或者只是把母親看成是父親的附庸,既然傳統(tǒng)文化從本質(zhì)上說是男權(quán)中心的,將母親看成是父親的附庸似乎也言之有理。然而還應(yīng)該看到,母親作為傳統(tǒng)家庭中的重要角色,有其獨(dú)立的文化內(nèi)涵。在甲骨文里,“母”的象形字是一個(gè)跪著的人,中間的兩點(diǎn)表示兩乳,強(qiáng)調(diào)了母親對生命的哺育。傳統(tǒng)文化不僅強(qiáng)調(diào)母親對生命的哺育,也強(qiáng)調(diào)母親在孩子成長過程中的啟蒙教育作用,我們很早就有"孟母三遷”這樣的典故。然而小說呈現(xiàn)給我們的情景是,大姐盡管擔(dān)當(dāng)起母親的職責(zé),已做得真是滴水不漏了,但在新的現(xiàn)實(shí)面前她仍是無法挽救潰散的家庭。

農(nóng)業(yè)文明在一個(gè)人的身上會(huì)具體化為一張臉面,每一個(gè)人都很看重這張臉面。小說中的人物往往會(huì)持一種“丟臉論”來處置事情。比如父親不愿接受子女們各自打著不同的算盤來左右他的生活,他在無可奈何之中,便決定哪個(gè)子女的家他都不去住,他要去后山住到巖洞里。子女們這才慌了神,因?yàn)椤耙粋€(gè)有子嗣的老人,說自己去住巖洞,表明后人把他的心傷透了,同時(shí)也是宣示后人的不孝,要丟后人的臉”(第53頁)。大姐夫要把他得到的各種高檔酒擺在自家客廳的酒柜里,哪怕大家提醒他這容易讓人看到了眼紅生事,他也不把這些高檔酒收藏起來,因?yàn)檫@就是他的臉面,過去由于窮而失盡了臉面,所以現(xiàn)在“只有把好東西擺在光亮處,心里才踏實(shí)”(第664頁)。大姐出于好意和擔(dān)心便把這些好酒都收撿起來了,誰知這一收撿也傷了大姐夫的臉面,“他每次回到家,都心慌意亂地站在酒柜前,東摸摸,西摸摸”(第486頁)。大姐和大姐夫是一對憑借農(nóng)業(yè)文明的夕照仍然獲得成功的夫妻,他們的家是一個(gè)還能為農(nóng)業(yè)文明顯擺一下的家。因此許家人都以大姐夫和大姐為榮,也愿意聽他們張羅。以小說的“丟臉論”而言,便是“一個(gè)家庭,一個(gè)部落,一個(gè)國家,臉是長在一兩個(gè)人身上的,那一兩個(gè)人沒臉,所有人都沒臉”(第53頁)。但事情后來的發(fā)展卻證明,以農(nóng)業(yè)文明確立的規(guī)則和方式行事已經(jīng)行不通了。大姐夫這么一個(gè)能把鄉(xiāng)村人事處理得滴水不漏的村干部,卻最終被抓進(jìn)了牢里,我怎么讀也沒覺得這是一個(gè)腐敗與反腐敗的故事,而是一個(gè)關(guān)于宣告鄉(xiāng)村倫理和規(guī)則不合法的故事。大姐夫的悲劇就在于,他還沒有理解城市,“城市澎湃的燈火,涌動(dòng)的人潮和車流,都是不定形的世界,與他們血統(tǒng)里穩(wěn)固的村莊背道而馳,并因此不知所措”(第124頁)。也就是說,在城市這個(gè)新世界面前,他們的臉面都不知道往哪里擱了。“掛紅燈籠行動(dòng)”其實(shí)就是充分利用了“丟臉論”在鄉(xiāng)村的廣泛影響,連瘋癲了的亞瓊都知道紅燈籠的重要性,不給她家掛,她就趁夜深人靜去偷別人家的紅燈籠,掛到自家的門上。更可悲的是,大姐在自家的紅燈籠被摘掉以后,感覺到臉面失盡,便上吊自殺了。

小說的最后一句是:“火車呼嘯著鉆進(jìn)洞子,信號(hào)斷了。”(第665頁)羅偉章想要表達(dá)的所有意思,似乎全在這句話里。

(作者單位:沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所)