中國作家協會主管

有研究者把中國近年來興起的非虛構寫作看作是散文寫作的一部分，是散文寫作的新變化，是給散文創作注入新的活力的一種寫作方法。比如非虛構寫作立足當代中國社會轉型期復雜的社會經驗，是“散文突圍”過程中的求新求變，是一種新的寫作姿態和文學的求真實踐。[1]“非虛構”吁求來自面對社會現實和人類心靈的真實力量，在拓寬散文寫作題材的同時，也在影響著散文的美學風貌，它可能成就具有厚重感、悲劇感的散文美學形式，從而與此前輕盈隨意靈動的散文美學區分開來。[2]還有一些論者把報告文學與非虛構寫作等同，尤其是在出版領域，報告文學作品廣泛地以非虛構的名義出版宣傳。散文這一文體具有極大的包容性、開放性和生命力，在戲劇、詩歌、小說等具有明確歸屬的文體之外，很多無法歸類的寫作幾乎都可以被命名和劃歸在散文里面，這已經成為一個常規操作。但是，在非虛構寫作帶來的關注和熱潮中，再把它重新劃歸到大而無當的散文之中，反而會淹沒這一寫作方式的特殊性和活力，它的出現恰恰是在當下散文寫作、小說寫作遭遇危機的時刻出現的一種新的表達方式。而且在多數情況下，基于文學寫作本身對定義的反抗和逃離來看，“我們用來定義事物的類別，總要比事物本身遲到許多”。[3]

非虛構有廣義與狹義之分，廣義的非虛構寫作包羅萬象，它強調“非”的意義，是與虛構相對的非常龐雜的文類群，包括報告文學、藝術隨筆、美文、紀實性散文、抒情性散文、回憶錄、日記、紀錄片、口述史等等。廣義的非虛構寫作經常作為一種圖書分類方式存在，尤其在美國特別盛行，沒有辦法給予概括和描述，也不適合作為一種文體進行定義，比如自傳、回憶錄、口述史，同屬廣義非虛構寫作這一大的類別，但寫作方式、側重點、價值訴求有很明顯的差別。目前在中國廣泛使用的是狹義的非虛構寫作，這一寫作思潮近期的中國起源是2010年《人民文學》“非虛構寫作”欄目的設置，對國內非虛構寫作的發展和推動起到重要作用。其發起的宗旨是，以“吾鄉吾土”的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗。要求作者對真實忠誠，注重作者的“行動”和“在場”，鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗。遠期的外國文學傳統來自美國1960年代的新新聞寫作和非虛構小說，杜魯門·卡波特的非虛構小說《冷血》、諾曼·梅勒“作為小說的歷史和作為歷史的小說”的《夜晚的軍隊》、湯姆·沃爾夫的新新聞報道《電冷卻器酸性試驗》是具有代表性的作品。這些作品尋找到了一種比現實主義小說更適合美國現實變動性的形式——融合了小說、自白自傳和新聞報道，作家將自己變成作品中的主角，以時代道德困境的目擊者和角色出現，重視寫作者們即刻的感想、觀察，以一種坦白的方式卷入事件事實。綜合來看，非虛構寫作的作品，借鑒現實主義小說中戲劇場景描寫，充分記錄人物的對話和情形細節，強調觀察和調查，多視角介入增強作品的理智維度，采用內心獨白、具有整合性的典型人物性格塑造等表達方式，極大地擴展了文學原來的表達空間。

當一種新的表達方式產生并持續引發關注之后，必然會對文學場域和機制產生一些影響，尤其是與這一寫作方式較為接近的一些作家，他們的寫作處于交界地帶，對他們造成另一種焦慮——來自研究者、媒體的命名、歸類與創作者認同、拒絕、掙脫之間的情緒博弈。本文以當代中國三位具有豐沛創作力的散文家周曉楓、祝勇、李修文的作品為例，來討論非虛構寫作與散文的關系，去打開這個問題的復雜面向和含混之處。文學寫作是動詞，而不是名詞，在作品所呈現的世界和作家主張中的對照中，我們可以看到兩種寫作方法之間的讓渡與融合。

一

周曉楓近年來的散文作品基本收在《巨鯨歌唱》《有如候鳥》《幻獸之吻》三部書中，長達五萬字的《離歌》是比較引人矚目的一篇作品，可以從中看到散文與非虛構寫作之間自由切換的痕跡，這源自兩種表達方式的精神契合，對真實和問題的關注，對不同表達方式的借鑒融合。周曉楓是一位高度忠實于散文寫作的作家，無懼于當代中國文體的權力地圖，對散文文體有著充分的自信和期許，“散文的領域遼闊，表達手段豐富而復雜。有魅力的詩性語言，能放到散文里；電影的畫面感和懸念沖突，也能放到散文里……我不知道散文的承載限度，但我懷疑它有超載的能力。說跨界也許只是修辭上的強調，因為我們遠未走到散文的邊界”[4]。散文是一個具有強大空間和創造性的文體，當然也有自己的局限和問題，散文寫作的現狀正是非虛構寫作產生的時代背景，也是散文寫作者進行文體探索的原因。

以散文為中心的跨界和對邊界的探索，表達了周曉楓對于文體自由的強烈期待：“寫作不是結論性的文體審判，而是一種關于自由的表述，它帶著我的主觀與自相矛盾，帶著情緒性的傾訴，甚至是自覺與不自覺的謊言。”[5]寫作不是從概念開始，概念和集體認識都是實踐之后的理論總結和近似的共識，周曉楓的一些作品已經融合了不同文體的寫作方式，比如《石頭、剪子、布》寫食物鏈，鑲嵌入室殺人的段落屬于小說筆法，《有如候鳥》寫遷徙使用的是小說的架構，小說的敘事性拓展了傳統意義散文的邊界。“散文不僅散發抒情的氣息，還可以用敘事的牙把整個故事嚼碎了吃進肚子里。我要的不僅是物理意義上的肢解，還要完成化學意義的溶解。”[6]周曉楓多次強調自己享受跨文體或者說實驗性寫作的樂趣，“有種文字，像灰，在白與黑的交集地帶。我希望把戲劇元素、小說情節、詩歌語言和哲學思考都帶入散文之中，嘗試自覺性的跨界，甚至讓人難以輕易判斷到底是小說還是散文”[7]。在開拓文體的意義上，周曉楓的散文寫作與中國當代非虛構寫作的出現，有異曲同工之妙，都是為了創造出一種更逼近“真實”“自我”“時代”的寫作。

《離歌》發表于2017年第1期的《十月》雜志，2017年底獲得《收獲》非虛構排行榜首位，備受評委和讀者好評。我們仍然可以把它作為散文來閱讀，但這部作品的時代性（寒門貴子的悲劇性命運）、問題意識（一代知識分子的精神歷程）、作家的深入調查與“在場”（自我反思和對居高臨下的警惕）、復雜的“情節”（具有懸念的展開方式，主人公復雜的命運）都是狹義非虛構寫作的典型表達方式，由此，《離歌》當然也可以看作典型的非虛構寫作。《離歌》中的主人公屠蘇，畢業于顯赫的學府北京大學，曾經的小城高考狀元，在“我”記憶中是一個智商超群、溫良淳厚、細膩體貼、聰穎、博學、專注的寫作者，受到扎實的學術系統訓練，加之閱讀涉獵廣泛，在許多方面都有不凡的見識，是“我”的精神指引者。在不可名狀的男女微妙情感齟齬中兩人告別，屠蘇放棄理想主義的玄談，務實地去專注生活，結婚生子，理想主義與文學的微火成為彼此的記憶和懷念，嗣后屠蘇的離婚、事業坎坷等都是遙遠而稀薄的傳聞，是無關痛癢的他人信息。突發的死亡（事件）讓故事重新開始，也是“我”帶著好奇和疑惑進行敘事的開始，“我”重新走進屠蘇的生活，跟隨屠蘇的骨灰回到故鄉，發現了另一個屠蘇——慌不擇食地選擇進入“體制絞肉機”，不善于處理復雜的情感和社會關系，薪資微薄的小公務員陷入自我編織的幻覺中，迎來注定失敗的悲劇結局。

刊載《離歌》的《十月》雜志，在卷首語中提到雜志自這一期開始，開設新欄目“思想者說”，“旨在召喚文學與當代思想對話的能力，記錄當代人的思想境遇與情感結構。”[8]《離歌》從“屠蘇”之死切入個人和時代的痛處，是一個纖毫畢現的標本，打開了灰暗世界的褶皺和內里，也打開了一條理解當代中國社會的道路，平實中蘊藏著沉痛和悲鳴。在屠蘇提供的寒門貴子夢想破碎之路上，我們看到了他的天賦異稟、詩意與理想、赤手空拳式的個人奮斗，結局卻是從時代高速運轉的傳送帶上被甩離，暗淡歸于無聲。這部作品讓我們看到了當代中國人的生活和經驗，具有鮮明的時代性和本土性，從屠蘇這個人物身上我們看到的不是生活原型，而是一個時代和社會的難題。另外，作品的第一人稱敘事及其帶來的真實感，帶來一種沉浸式感受，引領我們直面困厄，并能被寫作者的在場和探索精神引導，進入復雜的中國經驗和自我反思。作品沒有放過“我”和周圍的觀察者、圍觀者們，實現了充分的田野化和自我反觀，破除了寫作和觀察者的道德優越感，“《離歌》對我來說，是個寫作題材和風格的轉型；對屠蘇們，是無力回天的命運，是生死之間再也不能調轉的方向”[9]。而對那些跨越階層和出身的幸存者們，雖然他們可能周身帶有粗野的痕跡，但在屠蘇的個案以后，作者表達了自己的釋然和理解。

《離歌》的上述結構，使得它與散文作品相比增加了一個完整的社會學維度，作家的在場的社會調查，從疑問出發去打撈和重述寒門貴子的一生，從而切入歷史轉型期和社會結構中的重大問題。《離歌》是一部典型的非虛構寫作的作品，被看作一部長篇散文亦無不可，在兩個命名之間不存在任何障礙，在具有社會穿透力和問題意識的作品面前，在真誠的表達和充沛恰當的敘事控制面前，寫作方式和文體歸屬顯得無足輕重。

二

討論和考察1990年代以來中國的散文創作，祝勇是一個不能被忽略的寫作者，除了散文寫作的實績，他還是一位自覺進行文體反思的散文理論家，在對新散文的長期倡導和踐行中，成為當代散文最具理論系統性和文體意識的作家。祝勇的寫作題材和表達方式深深扎根于中國散文傳統中，另一方面又借助強大的散文傳統表達對當下散文寫作的不滿。

在《散文：無法回避的革命》一文中，祝勇認為當代的散文寫作表現出極強的依附性：“散文在本質上已成為了一種體制性的文體，遠離靈魂真實，套牢現實功用，這樣散文變成了一門手藝活兒，一個技術工種，根據訂貨組織生產，在政治的產銷體制中，見風使舵，反應靈活，具有變色龍的本性，它的價值也因之而日趨瓦解。”[10]談及散文文體的格局，以及格局形成的系統性因素，祝勇批評了體制化散文對權力體制的依附、寫作者身份的體制化、市場化的左右，以及寫作技術的陳舊。祝勇以新銳散文家的作品為例，提出了散文的長度、虛構、敘事、材料、立場、美學等等問題。比如在虛構問題上，他首先申明了絕對真實的不存在，分析了小說的事實場景與散文心靈場景的不同，具體事實與描述事實的無數個語言符號之間的關系，必然導致選擇和虛構的產生，小說與散文都有虛構，在寫作對真實的終極訴求中，它們屬于真實的不同體系。祝勇清理了“五四”新文化以來中國散文寫作中種種弊端，并以“新散文”的名義提出無限開放的散文文體革命，“實驗不僅是散文發展的目標而且是散文生存并發展下去的動力依據”[11]，寫作是不斷創造和生產出可能性，而不是某種必然性。祝勇在《散文的恐慌》《我們對散文仍然很陌生》《作為常態的散文》等理論文章中，進一步強調了散文的活力在于文體的開放性和表達的直接性，并對散文開放的未來寄予厚望。

總體上看，祝勇是一位專注歷史文化和人文地理的散文寫作者，早期作品書寫北方大陸、江南、西藏，寫風土、歷史、人物、科學和故事。在行走了大半個中國之后，他在北京找到了自己的根和書寫的IP，“紫禁城的一切，讓我既熟悉又陌生，既激動又安靜。我終于有了自己的約克納帕塔法，有了自己的呼蘭河，有了自己的高密東北鄉。”[12]于是祝勇寫下《舊宮殿》《故宮的風花雪月》《故宮的隱秘角落》《故宮的古物之美》《故宮里的中國》《故宮六百年》等故宮系列作品，他把故宮的歷史與現實當作無盡的書寫資源和承載自己精神世界的容器，恰如他的一篇文章標題，“在故宮書寫整個世界”。故宮系列的書寫，在寬泛的意義上是為散文增加和強化歷史學的維度，散文在抒情和敘事的維度之后，當然需要歷史縱深和知識性的加持，而知識性的程度在不同思想背景、理論能力、知識立場、對讀者的期待和表達能力的合力中，呈現不同的分層。

祝勇的故宮系列散文，以其專業性和特殊題材，非常具有個人標志。期刊雜志和出版社近幾年幾乎不約而同使用“非虛構寫作”“非虛構文集”這類方式命名和傳播祝勇的作品，這里的非虛構寫作跟今天中國語境中特別強調的非虛構寫作具有一定的差異，即使跟黃仁宇、史景遷的非虛構歷史寫作相比，也是不同的寫作方式，祝勇的作品更發散和抒情，與其共同之處在于強調想象與歷史的敘事性。在祝勇看來，歷史與文學之間有著天然的聯系，“歷史本身就帶有文學性，甚至歷史比文學更加文學，而‘非虛構’比‘虛構’更像‘虛構’，文學也因此成為歷史的最佳容器”[13]。在這個判斷中，非虛構是史實，虛構則是想象，以想象力與史實的融合，以偵察者的姿勢走進歷史，同時歷史的復雜性也需要多種文體的介入，才可能萃取出更多真實、情感和邏輯，在現存遺跡和史料中重現時間深處的秘密、欲望和生產機制。祝勇的故宮系列散文是贏得讀者無數口碑的上乘之作，作家通過史料重構人物的精神世界，并以層層疊疊的細節去復原歷史的場景，重現驚心動魄的戰爭和人心的較量。在人心之外，又有對大歷史時間和空間的關照，它們是細節的來源，是歷史背后的動力，祝勇在其中調動人類學、考古學、神話學、自然地理學、微觀史學等學科的方法，把故事講述得更加深入、動人、可信、扎實，在這個意義上，小說、散文、考據、思辨、微觀史學甚至大量注釋都是祝勇寫作的方法，如果當代散文寫作中將有好的非虛構歷史寫作產生，這里是發生的土壤，也提供了中國式非虛構歷史寫作的諸多養料。

作為散文革命的積極倡導者，祝勇的寫作未必需要一種新的命名方式，但其主題寫作恰恰處于散文與非虛構寫作的模糊地帶上，在2010年以來中國當代非虛構寫作的熱潮中，祝勇的散文在圖書出版中自然而然被加上非虛構寫作的標簽。祝勇在回答記者關于兩種文體之間的對比時，采取了比較謹慎的表達方式，把非虛構寫作與大散文并提，對兩者之間的區別避免談論，“‘非虛構寫作’、 大散文寫作，與之前的報告文學、散文的寫作有所不同，最大的變化在于‘問題意識’增加了。許多寫作者是帶著‘問題意識’，而不是帶著表揚什么、批判什么的簡單目的進入寫作的。這背后的原因，是時代的進步給了寫作者思考的空間，也給他們的表達提供了更充分的可能性”[14]。這也是當代中國文學語境中經常出現的命名困境，“非虛構寫作”作為一種特殊的寫作現象和思潮，占據了大量社會關注，同時必定帶來很多自覺歸入其下的作家和作品，也會產生一些處于邊界上略顯尷尬的作家作品。事實上，概念和命名對寫作者來說無關緊要，對研究者、讀者卻會帶來一定的混亂和模糊，祝勇的故宮系列作品在文化大散文的命名之下，依然可以得到有效概括，尤其是具備“問題意識”這一核心特質，完全沒有必要借助非虛構寫作的時尚。對于祝勇的寫作來說，歷史寫作、故宮的主題，以散文的方式書寫歷史，帶來的自我與獨異性，遠遠大于非虛構寫作能涵蓋的范疇，后者只會帶來模糊和混亂。

三

李修文最早是以小說創作顯露頭角的，2002年、2003年連續出版長篇小說《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，引起廣泛關注。兩部作品意象豐饒，文字絢爛，極盡情感纏綿與掙扎，憂傷凄厲的情緒基調和都市男女的生活俘獲眾多讀者，登陸各大城市暢銷書排行榜，《滴淚痣》還被拍成電視劇。《滴淚痣》中宿命式的愛情悲劇、《捆綁上天堂》中愛與死的極致，一度讓李修文成為中國版的村上春樹。在這兩部長篇小說的熱潮散去之后，李修文轉入影視劇創作，在長達十四年的時間中，除了微信公眾號，讀者很少見到李修文的新作品問世。

2017年推出散文集《山河袈裟》，2019年《收獲》專欄結集為《致江東父老》，2021年在各種期刊雜志全面鋪開的重讀古詩文章，結為散文集《詩來見我》，由此，中國當代文學重新迎接一位情感充沛、無法簡單描述和概括的寫作者。按照傳統習慣或者出版界操作的方便，我們把這幾年李修文的寫作稱為“散文作品”，作家也順理成章獲得“魯迅文學獎·散文獎”，在獲獎答謝詞中李修文強調，自己的創作是生活改變帶來的語言改變，走出“文人”趣味，還原為一個“人”的全部知行，李修文寫作的轉變和力量所在，是打破一個舊世界，實現自我的田野化，把“我”作為一種方法，從體制僵硬的文人世界走向江湖與山河。在十五年中，他改變的不僅僅是看待世界的方式，還有世界與“我”融合之后產生的新的感受和語言，以及在自我與世界，混沌與框架，碎片與整體之間的交纏，以自我作為刺刀，探索一條進入和表述世界的通道。李修文對比過自己前后兩種寫作的不同，寫小說依靠審美化、想象化的基調來展開，試圖退回到中國古典傳統里頭，采用傳奇化的寫作姿態。他寫小說的年代正是中國市場化高歌猛進的時代，也迎面遭逢寫作的瓶頸，“我的寫作和生活的時代好像關系不大，有種深深的無力感，這也導致我很長時間寫不出來小說。就是在這樣的歷程中，我感覺到一個嶄新的自我在不斷地誕生——既有活在今天這個時代的增長，也有古老的命運情感在我的遭遇中降臨”[15]。回到一個更寬闊、更復雜的自我，是產生新作品的動力，也是伸出去的觸角，它帶領寫作者去領受更多的時代信息和生活饋贈。

《山河袈裟》中的“山河”是作家奔忙途中的山林與小鎮、寺院與片場、小旅館與長途汽車，所書寫的是這些場地空間中一個個具體的人，門衛和小販、修傘的和補鍋的、快遞員和清潔工、房產經紀和銷售代表，是寫作者的自我與他們的疊影，“在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們”[16]。作品中的敘事人跟現實中的作家高度同一，在散文中這是不言自明的問題，但在《山河袈裟》中的“我”明顯超越了普通散文中的“我”，他是記錄者，記錄生活中的長情而刻骨的深情故事（《每次醒來，你都不在》），萍水相逢的相惜與守護（《阿哥們是孽障的人》），“我”又是顯示器，是旅途中遭逢的人、事，也是磨礪、成長、知識、經驗、美學賞析的層層疊加、融合、變幻。《致江東父老》與《山河袈裟》相比，焦點更多對準了典型的中國人物，他們是可憐人又是可愛的人，落魄的民間藝人、無戲可演的女演員、潦倒不得志的唱戲人、活在想象世界中的盲人、流水線上的相愛的工人、苦苦尋子的中年男人、愛上瘋子的退伍士兵，他們是人間眾生，該書自序中重申自己寫作的價值和意義，是為那些不值一提的人或事寫作。與《山河袈裟》《致江東父老》相比，《詩來見我》似乎是離自我最遠的寫作，它追溯的是我們浸染其中的傳統詩詞，知識、趣味和技藝是這些詩詞與書寫者之間的一重聯系，李修文避開這個取向，選擇了情感聯系，依然把“我”置于顯示器的位置上，詩詞及其作者所攜帶的風雪、塵埃、怨與愁都一一與作家相逢，“在我們中國人的一生中，在我們許許多多的關口和要害，總是猝不及防地、撲面而來地，和我們曾在詩詞里頭見過的情景遭遇。所以中國詩詞對中國人來講，首先不是個學問，它首先是我們的出處和來歷，它就是我們的生命本身。到底有哪一些詩詞，它在什么樣的時刻，以什么樣的面目，見證過我們的生活，降臨過我們的生活，又安慰過我們的生活？我想要寫這樣的‘人與詩詞的相遇’。”[17]

在如此濃厚的具有“自我”抒情、自我清理和建設意圖的寫作中，一定會遇到形式的問題，亦即以何種文體去承載與自我經驗有關的人民、山河、傳統和美學。走出小說寫作的困頓之后，李修文選擇散文，但又不是一般意義上的散文。形式與表達對象之間的矛盾、錯位時時存在，這是文學存在和發展的應有之義，沒有一成不變的世界，自然沒有一勞永逸的文體，作品匹配時代和生活，提供此時此刻的、不斷和我們互動的精神力量才是最大的問題，也是這個時代散文的主體性。

李修文的散文幾乎都可以看作介乎小說、散文之間，有的作品以非虛構寫作去解讀它亦無不可，大多數寫作者并不在意寫作的方式與文體概念，而是比較享受文體中間的狀態，不去刻意關注虛構與非虛構的問題。在李修文看來，我們今天的小說與散文都在發生著變化，“虛構”和“非虛構”都要受到時代情勢與語法的裹挾，過去界定文體的鐵律已經風雨飄搖，寫作重要的是“提供出一個無限真實的精神個體。這個精神個體，可能才是這個時代最大的真實。在我看來，一切無法準確表達內心的文體束縛，都應該把它撕破。更確切來講，我寫作，并不是為哪一種文體而寫”[18]。

近年來中國的散文寫作逐漸走向大眾化寫作，寫作題材、寫作方式日益多樣化，維持著傳統文學期刊雜志和紙質出版的生態，而新媒體的發展，也造就了一些新的作家作品，開拓了新的寫作風格和表達樣式，散文整體上依然是較為繁盛的當代文體。同一個散文世界，價值訴求和核心關注點卻大相徑庭，本文所提到的三位散文家，在新近作品中有側重社會學維度的寫法，有深入挖掘歷史維度的傾向，也有以“自我”為方法，強調個體精神性的美學追求。在中國語境中報告文學、散文與非虛構寫作都有一些界限不清但大體可以辨認的特質，事實上我們也無法創造出嚴格的概念和文類歸屬。文學真正的力量恰恰來自對舊有觀念的掙脫和對世界的即時反應，不斷去打開經驗鮮活的切面。非虛構寫作作為一種引起眾人關注的文學現象和寫作方法，需要以新的眼光去認識和理解它，不一定把它看作一個文類，只需要將之看作一種寫作方法，一種合資企業式的寫作方式。以上三位作家，在散文與非虛構寫作之間，有的可以自由切換，有的處于曖昧狀態卻被出版社冠以非虛構寫作，有的明確拒絕非虛構寫作的命名，但總體上他們都享受白與黑的交集地帶，這也是文學最有活力的地帶。對于非虛構寫作研究來講，這個概念本身產生的影響、攪動的文學生態，及其與原有文學概念的協商、討論，已經表明它的活力所在。

注釋

[1]陳劍暉：《 “新文化大散文”與“非虛構寫作”：當下散文寫作新動向》，《光明日報》2020年12月16日 。

[2] 彭恬靜：《“非虛構”的興起與當代散文的新變》，《中國當代文學研究》2020年6期。

[3] [英]羅伯特·伊戈爾斯通：《文學為什么重要》，修佳明譯，北京大學出版社2020年版，第7頁。

[4] 周曉楓、朱紹杰、袁夢菲：《散文本身并未限制什么，只是我們自己畫地為牢》，《羊城晚報》2018年4月22日。

[5] [7] [9] 周曉楓：《寄居于小說之殼》，《小說月報》2017年12期。

[6] 周曉楓：《寄居蟹式的散文》，《有如候鳥》，新星出版社2017年版，第4頁。

[8] 《卷首語》，《十月》2017年1期。

[10] [11] 祝勇：《散文叛徒》，上海人民出版社2010年版，第6、42頁。

[12] 祝勇：《在故宮書寫整個世界》，上海人民出版社2020年版，第17頁。

[13] 祝勇：《具有想象力的歷史偵察》，《北京日報》2014年3月13日。

[14] 張瑾華、祝勇：《在故宮，盡管有許多人，卻連名字都沒有留下》，《錢江晚報》2020年12月10日。

[15] 續鴻明：《李修文：重建當下散文寫作的主體性》，《文化月刊》2020年4期。

[16] 李修文：《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第2頁。

[17] [18] 李修文、劉悠揚：《我的廟里供的都是小人物》，《深圳商報》2019年11月13日。