中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

莊子曾用“解衣般礴”來(lái)描述一位畫(huà)師的精神氣質(zhì)。一位國(guó)君召集畫(huà)師們前來(lái)作畫(huà)，大部分畫(huà)師都神色莊重地潤(rùn)筆調(diào)墨，生怕怠慢了國(guó)君。唯有一位畫(huà)師接到作畫(huà)任務(wù)后，不慌不忙地返回住處，脫掉上衣盤(pán)腿而坐，國(guó)君要求作畫(huà)的事情仿佛根本沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣。令人感到驚訝的是，國(guó)君卻認(rèn)為這位“解衣般礴”的才是真正的畫(huà)家。

在這個(gè)故事中，莊子用國(guó)君的口吻，道出了中國(guó)繪畫(huà)乃至中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在氣質(zhì)。在莊子看來(lái)，包括繪畫(huà)在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該是精神力量的抒發(fā)，畫(huà)家和藝術(shù)家的使命并不是按照他人的要求命題作畫(huà)，而是通過(guò)筆墨丹青的形式，使自己對(duì)生命與自然的理解躍然紙上。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)生命與自然的詮釋?zhuān)馕吨?huà)家需要將自己的主觀意識(shí)進(jìn)行發(fā)揮。中國(guó)繪畫(huà)在“形似”與“神似”之間，往往更青睞后者。

“神似”之神，便是主觀精神的豁達(dá)貫通，也是畫(huà)家主觀意念的抒發(fā)，這使得寫(xiě)意成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)文化的重要特征。寫(xiě)意講究超越現(xiàn)象之后對(duì)道的體悟。就人生哲學(xué)而言，寫(xiě)意意味著對(duì)生命個(gè)體有限性的超越，而就繪畫(huà)藝術(shù)而言，寫(xiě)意則要求通過(guò)悟道的過(guò)程，達(dá)成返璞歸真的藝術(shù)境界。

面對(duì)生命等哲學(xué)問(wèn)題，中國(guó)文化喜愛(ài)用“悟道”一詞進(jìn)行詮釋。“道”是對(duì)萬(wàn)物存在具體形式的超越，而“悟”則不同于機(jī)械理解與生硬復(fù)刻，它是對(duì)自然萬(wàn)物發(fā)自心靈深處的理解與體悟。“悟道”的精神，也表現(xiàn)在莊子哲學(xué)與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作之中。畫(huà)家的精神境界是其內(nèi)在涵養(yǎng)與人格魅力的表現(xiàn)，而畫(huà)家的作品則是在此基礎(chǔ)上的靈感聚集。

無(wú)論是張彥遠(yuǎn)論畫(huà)以自然為妙，還是鄭板橋論畫(huà)以造化為師，他們都是以莊子哲學(xué)中自然之道作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源和藝術(shù)評(píng)論的基本標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)莊子來(lái)說(shuō)，人生境界的頂點(diǎn)仿佛就是莊周夢(mèng)蝶時(shí)的物化境界。這是一個(gè)充滿審美意味的哲學(xué)命題，因?yàn)檫@種境界意味著主體與客體、主觀與客觀的合而為一。對(duì)中國(guó)繪畫(huà)而言，無(wú)論繪畫(huà)題材和創(chuàng)作技法有何種變化，其內(nèi)在都有著萬(wàn)變不離其宗的追求。這種追求和莊子對(duì)自由境界的追求有著異曲同工之妙，那種獨(dú)與天地精神往來(lái)的高明玄妙，浸染著中國(guó)繪畫(huà)的每一件傳世佳作。所謂“乘天地之正，御六氣之辯”，也是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的高明之處。它時(shí)刻提醒著畫(huà)家要超越客觀條件的限制束縛，要讓內(nèi)心有著解衣般礴式的輕松自如，讓筆端描繪出精神境界的高雅恢宏。

莊子說(shuō)：“唯道集虛，虛者，心齋也。”心齋便是生命精神應(yīng)當(dāng)有的境界，也是寫(xiě)意繪畫(huà)最為基本的氣質(zhì)要求。對(duì)寫(xiě)意繪畫(huà)而言，心齋的命題引發(fā)了后世一系列繪畫(huà)理論，而“澄懷味象”更是其中最為經(jīng)典的描述。

所謂“澄懷味象”，是劉宋畫(huà)家宗炳的一則故事，大致是說(shuō)宗炳對(duì)山水的喜愛(ài)已近乎狂熱，他西涉荊、巫，南登衡、岳，后來(lái)因?yàn)樯眢w不適，才不得不退返江陵。此時(shí)的宗炳發(fā)出感慨：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”這是對(duì)審美體驗(yàn)的極度重視，更是其對(duì)生命自由境界的無(wú)限追求。宗炳在藝術(shù)領(lǐng)域的“暢神說(shuō)”也應(yīng)發(fā)端于此，“比德”“致用”皆是束縛，心靈要與自然融為一體，而寫(xiě)意之作更是要從超越具象出發(fā)，實(shí)現(xiàn)具象與抽象的完美統(tǒng)一，進(jìn)而直指藝術(shù)意境本身。

對(duì)莊子而言，寫(xiě)意便是對(duì)整個(gè)世界動(dòng)態(tài)而審美化的把握，是將個(gè)體生命與整個(gè)宇宙聯(lián)通為一體，也就是莊子所說(shuō)的“道通為一”。中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的精神也追求著此種通達(dá)為一的氣度，它要求畫(huà)家做到“意在筆先”，在落筆成畫(huà)之前已然胸有成竹，將整個(gè)世界了然于胸，從而使每一次運(yùn)墨落筆都能夠抵達(dá)生命本真之意，直抵具象世界背后的意境深處。

莊子曾感慨道：筌雖然是捕魚(yú)的器具，但得到了魚(yú)就可以忘掉筌；蹄雖然是抓兔子的器具，但得到了兔子就可以忘掉蹄；與之類(lèi)似，語(yǔ)言雖然是表達(dá)思想的工具，但體會(huì)到思想本身就可以忘掉語(yǔ)言。對(duì)寫(xiě)意繪畫(huà)而言，只要能夠做到形象的傳神，具體的方法可以因人而異，更應(yīng)該極具個(gè)性，寫(xiě)意精神的精髓便在于形似之外的氣韻生動(dòng)。

張彥遠(yuǎn)“形似之外求其畫(huà)”就是此種精神的發(fā)揮，蘇軾則以“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的調(diào)侃道出了中國(guó)藝術(shù)突破形似的追求。齊白石則延續(xù)著如此思路，將中國(guó)繪畫(huà)的妙處定義為“似與不似之間”。如此一來(lái)，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)家總是追求著氣韻生動(dòng)的境界，在這樣的語(yǔ)境下，筆墨丹青是氣韻流淌的載體，而氣韻意境則成為繪畫(huà)的深刻內(nèi)涵。古往今來(lái)的中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)創(chuàng)作者們，或用干筆飛白、或用濕筆墨漬、或以墨線豐滿、或以留白配色，其實(shí)早已超越了繪畫(huà)描繪對(duì)象具體形態(tài)的限制，而以更加純粹的審美體驗(yàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。這或許便是寫(xiě)意藝術(shù)得以千載傳承最為內(nèi)在的動(dòng)力，同時(shí)也是中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)獨(dú)特魅力的體現(xiàn)。

在繪畫(huà)創(chuàng)作中，與具象對(duì)應(yīng)的概念應(yīng)該是抽象，而寫(xiě)意中的意象所對(duì)應(yīng)的則是具象和抽象二者的集合。這就意味著寫(xiě)意不同于具象的描繪與抽象的解構(gòu)，而是超越具象與抽象的分別，最終達(dá)成藝術(shù)對(duì)精神世界的終極追求。莊子將世界視為生命的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，世界之中固然有著生成與毀滅的運(yùn)轉(zhuǎn)，但其運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程的每一階段都有其獨(dú)立而內(nèi)在的意義。這樣的意義不由外物賦予，而是不斷地彰顯著自身的無(wú)言大美。中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的創(chuàng)作也是類(lèi)似的過(guò)程，每一件寫(xiě)意作品都有其具體而生動(dòng)的創(chuàng)作背景，有作者極富個(gè)性且難以復(fù)制的創(chuàng)作心態(tài)，也有著諸多偶然因素的匯合遭遇，但正是這些自然而非人為的因素匯聚一起，才使得寫(xiě)意繪畫(huà)有了獨(dú)具個(gè)性的魅力。我們常常將人與天地合一視作藝術(shù)的高深境界，而真正的高深悠遠(yuǎn)是無(wú)法復(fù)制的。也就是說(shuō)，中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的創(chuàng)作其實(shí)也正是生命自然而然的發(fā)生過(guò)程，它并不拒絕偶然性的發(fā)生，也不為必然性的出現(xiàn)對(duì)自身設(shè)定太多的限制。就這樣，生命過(guò)程與創(chuàng)作過(guò)程合二為一，莊子精神的追求也與寫(xiě)意繪畫(huà)的創(chuàng)作規(guī)律殊途同歸。

較之西方繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“畫(huà)”的鐘愛(ài)，通過(guò)毛筆進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)有著更多“寫(xiě)”的意味。“寫(xiě)”意味著繪畫(huà)與書(shū)法，乃至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)有著內(nèi)在相通的性格，也意味著中國(guó)繪畫(huà)有著更多即興與偶然的成分。以畫(huà)竹為例，趙孟頫曾言：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。”王世貞曾言：“畫(huà)竹之法，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。”這些都是在說(shuō)中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的內(nèi)在相通性。從中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，以書(shū)入畫(huà)的特點(diǎn)其實(shí)便是寫(xiě)意藝術(shù)發(fā)展的集中寫(xiě)照。無(wú)論是徐渭那般的氣勢(shì)磅礴，還是八大山人那般的冷僻孤傲，都使得書(shū)畫(huà)同源的概念越發(fā)深入人心，使得追求意蘊(yùn)生動(dòng)的寫(xiě)意繪畫(huà)能夠在運(yùn)筆與境界間達(dá)成和諧統(tǒng)一。

簡(jiǎn)而言之，寫(xiě)意繪畫(huà)的“寫(xiě)”更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程的精彩，而不是創(chuàng)作目的的完成。中國(guó)文化也常說(shuō)字如其人，而“寫(xiě)”意便是對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作與人生經(jīng)歷的雙重體驗(yàn)，能更加深刻地直指莊子所珍視生命的本真。從這個(gè)意義上看，寫(xiě)意之意，即是道家哲學(xué)中的自然，即是莊子精神中的“解衣般礴”。

“解衣般礴”是對(duì)生命自由狀態(tài)的向往，也是對(duì)藝術(shù)境界從無(wú)到有，再由有入無(wú)的一種隱喻。對(duì)藝術(shù)而言，寫(xiě)意就是藝術(shù)家對(duì)世界狀態(tài)的理解，也是藝術(shù)家自身在世界中對(duì)自我意識(shí)的描繪。從中國(guó)繪畫(huà)史的角度來(lái)看，雖然唐代的王維可能是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者之一，但早在唐代之前，寫(xiě)意的氣質(zhì)就已然在美術(shù)乃至藝術(shù)的創(chuàng)作中有所流露。從早期的巖畫(huà)到魏晉時(shí)代浪漫主義氣質(zhì)的流行，無(wú)一不在創(chuàng)作中表達(dá)著寫(xiě)意的風(fēng)格。

“求木之長(zhǎng)者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。”對(duì)中國(guó)藝術(shù)而言，無(wú)論寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)心，其實(shí)都是創(chuàng)作者心境的流露，而在此種流露中達(dá)成具備普遍意義的表達(dá)，同時(shí)又極具個(gè)性，才能達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的大成之境。也唯有如此，才能在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)真正的文化自信。

（作者：高艷慧，系河北美術(shù)學(xué)院副教授）