中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

疫情時(shí)代，創(chuàng)作量最為豐盛的人是誰(shuí)？竟然是程永新。誰(shuí)也想不到，程永新會(huì)選擇用寫小說(shuō)的方式來(lái)度過(guò)這段時(shí)光。考慮到程永新的職業(yè)生涯完整地獻(xiàn)給了小說(shuō)編輯事業(yè)，并且深刻地塑造了八十年中期以來(lái)漢語(yǔ)文學(xué)的形象，那么如今他在幽閉時(shí)空中的操觚染翰，就進(jìn)一步說(shuō)明了一個(gè)基本事實(shí)：小說(shuō)不僅是程永新與世界接觸的媒介，更是程永新表情達(dá)意的最重要的通道，甚至已經(jīng)成了他身上的一個(gè)器官。

人生若只如初見(jiàn)，何事秋風(fēng)悲畫扇。納蘭性德的名句幾乎可以概括所有關(guān)于人情世態(tài)的小說(shuō)主題，如魯迅所說(shuō)的悲喜之情，聚散之跡。通常而言，小說(shuō)所描述的就是“初見(jiàn)”之美在“秋風(fēng)”中的“易變”：古典小說(shuō)描述“易變”的過(guò)程，現(xiàn)代小說(shuō)探究“易變”的存在之謎。我饒有興趣地看著程永新如何接近、觸碰、編織、創(chuàng)造并呈現(xiàn)這個(gè)存在之謎，其間伴隨著自己對(duì)往事以及對(duì)程永新本人的回憶——直到九十年代初，程永新經(jīng)常唱的一首歌就是《你看你看月亮的臉》，現(xiàn)在我總算知道一點(diǎn)緣由了。在《若只初見(jiàn)》中，講述故事的時(shí)間與故事講述的時(shí)間之間，吹拂著三十年的“秋風(fēng)”，但往事卻如女主人公的名字青青所示，依然在記憶深處保持著一片綠意。一首詩(shī)可以在臨近于、平行于歷史時(shí)刻的地方漂流，但小說(shuō)家卻需要變?yōu)椤胺殖蓛砂氲淖泳簟保阂话朐诤永镯標(biāo)鳎话朐诎渡夏媪鞔驌啤３逃佬略谀媪髦兄胤祼?ài)的源頭，在順?biāo)髦兄孬@愛(ài)的意義。我驚訝于程永新將三個(gè)女性的芳名歸于統(tǒng)一，但這恰恰說(shuō)明程永新的運(yùn)思極具穿透力，其理新文敏，讓人佩服。名字的統(tǒng)一，使她們頓時(shí)變成了符號(hào)：青春的符號(hào)，愛(ài)的符號(hào)，時(shí)間的符號(hào)，存在的符號(hào)。這是從特殊到普遍的過(guò)程，是從事件到存在的過(guò)程。在敘事學(xué)的意義上，程永新在此提供了一個(gè)方法：通過(guò)對(duì)兩種時(shí)間相互作用的描述，通過(guò)對(duì)人物重新命名的方式，人物的性格和命運(yùn)可以在文本中得以改變；這種方法同時(shí)可以表述我們的經(jīng)驗(yàn)是如何構(gòu)成的，以及寫實(shí)性的小說(shuō)如何通過(guò)不同的方法走向抽象。

我想提到一個(gè)詞：小說(shuō)的自反性。坦率地說(shuō)，我傾向于將“自反性”看成現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)重要特征，即現(xiàn)代小說(shuō)可以看成自我指涉的小說(shuō)。事實(shí)上，無(wú)論是在繪畫、電影還是小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)的重要變革常常都是來(lái)自于對(duì)媒介自身的重新理解，涉及到媒介自身的變革。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)界，最早將小說(shuō)的自反性以炫目的效果表達(dá)出來(lái)的是馬原，而程永新正是馬原的重要發(fā)現(xiàn)者和推動(dòng)者——我現(xiàn)在想起，我聽(tīng)程永新說(shuō)的第一句話是：“知道馬原嗎？”時(shí)間是1987年7月。如今，我們想起馬原，首先想到的就是“元小說(shuō)”的概念，雖然元小說(shuō)作為后現(xiàn)代主義小說(shuō)常用的技巧，早在上個(gè)世紀(jì)六十年代就出現(xiàn)于歐美，但在中國(guó)語(yǔ)境中它還是個(gè)新鮮事物，在八十年代的語(yǔ)境中對(duì)某種意識(shí)形態(tài)具有祛魅效果，并且強(qiáng)化了小說(shuō)家的主體性，這是馬原的意義，不容忽視。但我現(xiàn)在想說(shuō)的是，小說(shuō)的自反性不能僅僅用元小說(shuō)來(lái)概括。小說(shuō)的自反性，也就是小說(shuō)的自我指涉，最重要的意義并不是要告訴我們小說(shuō)是虛構(gòu)的，因?yàn)檫@本來(lái)就不證自明，而在于通過(guò)這種以講故事的形式完成的自我指涉，來(lái)探究經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成方式，來(lái)省察小說(shuō)本身作為存在與我們置身其間的存在之間構(gòu)成怎樣的關(guān)系，這當(dāng)中是否預(yù)設(shè)了足夠的對(duì)話和反省空間。我更想說(shuō)明的是，那種比較外在的元小說(shuō)形式其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有什么必要了。但是，小說(shuō)的自反性，卻仍然是現(xiàn)代小說(shuō)存在的重要理由：小說(shuō)本來(lái)就是人類經(jīng)驗(yàn)的存在方式，是通過(guò)自我指涉對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反省的方式。如今，在具體的表現(xiàn)形式上，小說(shuō)的自反性可能變得更為隱蔽，仿佛羚羊掛角。程永新的近作，都帶有明顯的自反性特征。我們需要留意，作為真正的行家里手，程永新在不同小說(shuō)中如何實(shí)驗(yàn)不同方法來(lái)完成這種自我指涉。

敏感的讀者或許還會(huì)留意，《若只初見(jiàn)》完成二十四天之后，程永新緊接著完成了《風(fēng)的形狀》。程永新的《后記》和蘇童的評(píng)論，證實(shí)這是根據(jù)舊作《風(fēng)之影》重寫的小說(shuō)。讀者能夠明顯感覺(jué)到，《風(fēng)的形狀》要比《若只初見(jiàn)》復(fù)雜得多，寫作難度也要大得多。根據(jù)我的猜測(cè)，《若只初見(jiàn)》的成功可能對(duì)修改《風(fēng)的形狀》有著激勵(lì)，使得程永新敢于啃下這個(gè)硬骨頭。這當(dāng)然是個(gè)硬骨頭，試問(wèn)有誰(shuí)見(jiàn)過(guò)風(fēng)的形狀？它本身看不見(jiàn)摸不著，只能隨物賦形，卻又超以象外，得其環(huán)中；又有誰(shuí)能夠捕捉到歷史的風(fēng)云？它蕩滌一切又在每個(gè)人的頭頂留下陰影，而天命反側(cè)，何罰何佑？我懷著第一次吃螃蟹的心情讀完這篇小說(shuō)，回頭再看依然感到望而生畏。我前面提到，程永新對(duì)小說(shuō)的運(yùn)思是很讓人佩服的，所謂運(yùn)思造奇，下筆玄妙。如果是生手，這篇小說(shuō)很容易寫得雜亂無(wú)章，或者下筆千言拉成一部長(zhǎng)篇。程永新在小說(shuō)中豎立的愛(ài)神雕像，無(wú)疑是小說(shuō)的核心意象，是一部復(fù)雜發(fā)動(dòng)機(jī)的核心裝置。故事開(kāi)篇即寫到，在建筑系畢業(yè)生米林的眼中，女神雕像的位置乍一看就有點(diǎn)不對(duì)頭，好像被人遺棄了，孤零零的，與花園的整體格局沒(méi)有關(guān)系，這顯然有悖常理。這個(gè)懸念一直保持到故事的結(jié)尾，并且還將延伸到文本之外。隨著故事的講述，我們得知它的位移正是歷史作用的結(jié)果。歷史風(fēng)云迫使它從正當(dāng)?shù)奈恢闷x了。它的偏離，是悲劇的起始，又是悲劇的延續(xù)，也是悲劇的結(jié)果。由此，女神雕像成為悲劇的象征。正如小說(shuō)在結(jié)尾部分寫到的，接下來(lái)它還要繼續(xù)位移。在從不停息的動(dòng)蕩歲月，偏離就是它的命運(yùn)，每次偏離都預(yù)示著花園中所有人都將再一次走向悲劇。我感興趣的是，這個(gè)核心意象其實(shí)隱含著一系列復(fù)雜關(guān)系：風(fēng)的輕盈與雕像的沉重，風(fēng)的無(wú)形與雕像的有形，風(fēng)的呼嘯與雕像的沉默，風(fēng)的無(wú)處不在與雕像的煢煢孑立，仿佛形影相吊，既彼此安慰又彼此背離。某種意義上，閱讀這篇小說(shuō)的過(guò)程，就是感受并且重組這種對(duì)話關(guān)系的過(guò)程。我們可以看到，不同時(shí)代的風(fēng)一遍遍地從女神雕像吹過(guò)，從幾代人的身上吹過(guò)，吹過(guò)花園，在中國(guó)的城鄉(xiāng)上空呼嘯，甚至漂洋過(guò)海，讓更多的人感受到風(fēng)暴，然后風(fēng)暴再次襲來(lái)，再次促使愛(ài)神雕像繼續(xù)移位，直到人物面目全非。事實(shí)上，那風(fēng)吹到誰(shuí)的身上，誰(shuí)就是風(fēng)的形狀；而我們每個(gè)人的形狀，就是我們?cè)谀硞€(gè)時(shí)刻所感受到的風(fēng)的形狀。那么，具體到這個(gè)神秘的花園，又有誰(shuí)見(jiàn)證了這么多風(fēng)的形狀，見(jiàn)證了眾多形狀中的秘密？只有那個(gè)沉默的守門人——他是中國(guó)歷史上不同朝代守墓者的影子，見(jiàn)證并守護(hù)著所有秘密。在此，程永新將守門人設(shè)置成啞巴著實(shí)意味深長(zhǎng)。歷史不僅是胡適口中任人打扮的小姑娘，還是個(gè)啞巴，一個(gè)任人打扮的啞巴姑娘。因?yàn)樗莻€(gè)啞巴，所以他只能將說(shuō)出所有秘密的權(quán)力讓渡給另一個(gè)人，即小說(shuō)家本人，正如所有守墓者要將言說(shuō)的權(quán)力讓渡給考古學(xué)家一樣。我想，程永新在此強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)家工作的要義：小說(shuō)家正是捕風(fēng)者，正是歷史的見(jiàn)證者和探究者，正是另一種意義上的考古學(xué)家。

蘇童的記憶力和感覺(jué)是超常的。撇開(kāi)其鮮活的文字不談，我驚訝于事隔多年之后，蘇童竟然還記得這篇小說(shuō)的初稿曾給他未完成的印象。事實(shí)上，我疑心這也是他現(xiàn)在重讀后的感覺(jué)。換句話說(shuō)，他其實(shí)是感受到了這部小說(shuō)的“未完成性”，雖然這篇難度極大的小說(shuō)在完成度方面已經(jīng)足以讓人驚訝。小說(shuō)的“未完成性”與“未完成度”，可以看作兩個(gè)略有重疊但又不同的概念。所有小說(shuō)都具有“未完成性”，不管它是否已經(jīng)完成。《紅樓夢(mèng)》和《城堡》就是東西方最著名的未完成的小說(shuō)，它們是以未完成來(lái)昭示它的“未完成性”；金圣嘆腰斬《水滸傳》，是為了將已完成的小說(shuō)重新改為未完成，已突出故事和人物的“未完成性”。小說(shuō)的“未完成性”，植根于對(duì)人的深刻領(lǐng)悟：人從來(lái)就是具有未完成性的生物，人的歷史從來(lái)就是具有“未完成性”的時(shí)空概念。這個(gè)問(wèn)題非常復(fù)雜，值得寫一篇長(zhǎng)文。而具體到這部小說(shuō)的“未完成性”，則是因?yàn)樾≌f(shuō)講述的故事本來(lái)就難以終結(jié)，人物之間的復(fù)雜關(guān)系本來(lái)就難以參透，就像“風(fēng)”的形狀最難描繪，歷史的煙云最難捕捉，人物的命運(yùn)就如魚(yú)池中的浮草最難打撈干凈。風(fēng)如神，而神本無(wú)端，棲形感類。只有通過(guò)具體事物的描繪，并且讓理入形跡，方能接近這個(gè)風(fēng)神。這實(shí)在是一個(gè)很大的難題。但是，正如我們所知道的，小說(shuō)家的使命，就是通過(guò)各種方式無(wú)限接近于它的完成，并且通過(guò)已經(jīng)寫出來(lái)的部分來(lái)彰顯寫不出來(lái)的部分，通過(guò)“完成”來(lái)突出它的“未完成性”。我們看到，在《風(fēng)的形狀》中，程永新幾乎調(diào)動(dòng)了所有敘事手段，以使它完成于它的“未完成性”：他部分采用了探險(xiǎn)小說(shuō)的形式，以突出歷史的神秘莫測(cè)、波詭云譎；他建造的幽閉空間令人想起曹禺的《雷雨》，欲望在此既發(fā)出尖叫又發(fā)出呻吟；他對(duì)物象的描繪有著法國(guó)新小說(shuō)的風(fēng)格，但因?yàn)闅v史風(fēng)云穿行其間，所以那并不是冷漠的物象本身而是精神的化身，他要通過(guò)對(duì)物象的描寫讓人物飄忽的命運(yùn)得以定形；他也部分吸取了非虛構(gòu)的因素，比如將戴厚英的悲劇移入文本，以增加小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感。在調(diào)動(dòng)了如此之多的敘事資源之后，如果小說(shuō)依然讓人感覺(jué)到它的未完成，那就更加突出了小說(shuō)的未完成性。這個(gè)問(wèn)題，不僅是程永新本人遇到的問(wèn)題，也是所有小說(shuō)家遇到的問(wèn)題，但歸根結(jié)底，這是歷史和現(xiàn)實(shí)留給小說(shuō)藝術(shù)的最有意味的問(wèn)題。在此我大膽地猜測(cè)一下，程永新以后還將繼續(xù)忍受這篇小說(shuō)的糾纏，如同器官的不定期發(fā)炎，多年之后他甚至可能還會(huì)再次修改這部小說(shuō)。借用程永新在小說(shuō)中的話說(shuō)，就是讓米林繼續(xù)在“愛(ài)神雕像的脊背上輕輕擦試，以擦去蒙在歷史鏡面上的霧氣”。但是，我想補(bǔ)充一句，盤桓在所有小說(shuō)家頭頂?shù)倪@個(gè)問(wèn)題，其實(shí)就是小說(shuō)藝術(shù)的奧妙所在，它是對(duì)小說(shuō)家的折磨和挑戰(zhàn)，也是對(duì)小說(shuō)家的安慰和召喚。

從《若只初見(jiàn)》到《風(fēng)的形狀》，小說(shuō)的主題保持著連續(xù)性。我們可以認(rèn)定，愛(ài)是小說(shuō)回旋不已的主題，或者說(shuō)探究記憶的法則就是小說(shuō)的要義；如果我們承認(rèn)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》和金宇澄的《繁花》的主題就是上海，那么我們也可以認(rèn)定這其實(shí)也是《風(fēng)的形狀》的主題，它以建筑史冊(cè)的形式掩藏于圖書館幽暗的深處以及愛(ài)神雕像下面的泥土之中，等待著程永新細(xì)心地發(fā)掘；我們也不妨把人物從女神到女人的轉(zhuǎn)變，看作小說(shuō)潛在的主題，只是當(dāng)我們把她們看作人的時(shí)候她們是尊貴的神，把她們看成神的時(shí)候她們卻是失敗的人；我覺(jué)得逃離或者偏離也可以看成程永新小說(shuō)的重要主題，“我”從上海到內(nèi)蒙是逃離，“青青”從上海到日本是逃離，米林的即將返鄉(xiāng)，尤如第一次回到養(yǎng)母的子宮，則不僅是逃離，還是偏離之后的再次偏離；在《我的清邁，我的鄧麗君》中，逃離或偏離的主題則同時(shí)彈奏。逃離是在秋風(fēng)中對(duì)“人生若只如初見(jiàn)”的情感回歸，仿佛是在重回種子的道路，而偏離卻是既發(fā)生在逃離之前，也發(fā)生在逃離之中，甚至發(fā)生在逃離之后，它是逃離的緣起、過(guò)程和結(jié)果。

當(dāng)我借用馬爾克斯的說(shuō)法，提到“重回種子”，我腦子里不斷浮現(xiàn)出與程永新交往的瞬間，這使得本文的寫作仿佛也是“重回種子”的另一種形式。我坦率地承認(rèn)，對(duì)于在八十年末與程永新相識(shí)的我本人而言，閱讀這些小說(shuō)會(huì)使我產(chǎn)生出溫柔的感覺(jué)。這種感覺(jué)時(shí)常從小說(shuō)中的一些細(xì)節(jié)上面升起，使我不由得有些走神。比如現(xiàn)在我就突然回憶起，我第一次在上海吃大蝦就是與程永新在一起，地點(diǎn)是巨鹿路附近的某個(gè)餐館，當(dāng)時(shí)他曾驚訝于我不吐蝦皮，不過(guò)那大蝦不是小說(shuō)中的都一敏燒的，也不是現(xiàn)實(shí)中的戴厚英燒的，哦，這里我要順祝她們安息；我當(dāng)然也想起《若只初見(jiàn)》寫到的浦東一居室，九十年初的某一天，我與格非曾經(jīng)星夜過(guò)江，在那里度過(guò)一夜。那天是奧斯卡頒獎(jiǎng)之日，我們聽(tīng)著音樂(lè)，等候著大洋那邊傳來(lái)《大紅燈籠高高掛》獲獎(jiǎng)的佳音，但那天我們并沒(méi)有見(jiàn)到女王。

由于往事的介入，閱讀程永新的小說(shuō)，我常常伴隨著傷感，如同聆聽(tīng)傷心咖啡館之歌。早年的時(shí)光難以忘懷，卻永不再來(lái)，仿佛就是傷感的源泉，卻又似乎未必。我想，這首先是應(yīng)歸因于程永新的語(yǔ)調(diào)，其語(yǔ)調(diào)慵懶，慵懶中常帶戲謔，戲謔中卻常常柔情萬(wàn)種。即便處理的是《青城山記》這樣的武俠題材，他也是情意綿綿，蛺蝶深深見(jiàn)，蜻蜓款款飛。在有限的篇幅中，程永新有能力寫出人物命運(yùn)的千回百轉(zhuǎn)，令人一掬同情之淚。這里要提到，程永新對(duì)細(xì)節(jié)的處理不僅很容易讓人身臨其境，而且容易讓人陷入遐思。他通常不愿意去直接描寫人物的動(dòng)作，而是直接切入人物的心理，但其手法又是婉轉(zhuǎn)的。都一敏給愛(ài)女打電話，在等待電話接通的那個(gè)空檔，她會(huì)暫時(shí)回到閣樓。程永新接下來(lái)寫到：“在連綿的想象中，她已經(jīng)與女兒聊了很久很久。”這里寫的是她的孤寂和對(duì)女兒的愛(ài)，但讀者卻很容易進(jìn)入故事，仿佛也在陪同都一敏一起等待，并在等待中已經(jīng)參與了那場(chǎng)尚未進(jìn)行的聊天。“青青”之一行將赴日之前，最后與“我”見(jiàn)了一面，只說(shuō)了一句話，就將人物的處境與心理巧妙地透露出來(lái)了：“你可以不讓我去的。”語(yǔ)氣之輕與命運(yùn)托付之重形成了極大的張力，不僅使小說(shuō)中的“我”目瞪口呆，也會(huì)使讀者緊張萬(wàn)分，當(dāng)然也會(huì)有讀者立即期待好戲上演。而當(dāng)“我”立即轉(zhuǎn)移話題，一些讀者替“我”放松之時(shí)，另一些讀者則會(huì)稀噓不已。類似的細(xì)節(jié)在小說(shuō)中比比皆是，潛行于慵懶的語(yǔ)調(diào)之中，使小說(shuō)保持著隱蔽的戲劇性沖突。正是這些細(xì)節(jié)，這些準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)，將我們這些讀者納入故事現(xiàn)場(chǎng)，與小說(shuō)中的人物一起攪入命運(yùn)的齒輪，進(jìn)而陷入綿綿長(zhǎng)恨。

閱讀《我的清邁》，我的心情不由得放松了許多，放下書本依然會(huì)發(fā)出黑暗中的笑聲。小說(shuō)開(kāi)篇即寫到，研究《易經(jīng)》的人傳授克服恐高癥的妙招，就是“不停地默誦阿彌陀佛，一直念到飛機(jī)降落為止”。這是古今之變、東西之爭(zhēng)在日常化之后常見(jiàn)的景象。命運(yùn)的支配使我們從屬于多種文化，于是混亂在進(jìn)行，分裂在持續(xù)，可怕，但又快活。而在快活得不到滿足之時(shí)，我們又會(huì)發(fā)出怎樣的感慨呢？小說(shuō)中的建國(guó)已經(jīng)提前替我們發(fā)出了，“這是啥雞巴社會(huì)”。小說(shuō)中回旋的鄧麗君的歌聲，主人公們下榻的鄧麗君曾經(jīng)喪命的那個(gè)美萍酒店，提醒我們愛(ài)與死亡就是我們出發(fā)的新的歷史起點(diǎn)。這當(dāng)然不僅是我們的專屬產(chǎn)品。小說(shuō)中提到的泰國(guó)、老撾皆是如此，不同階層、不同類別的人都不由自主地卷入其中，構(gòu)成全球化時(shí)代的混賬圖景。在僧侶也會(huì)順手牽羊，偷走太陽(yáng)神木雕的那個(gè)時(shí)刻，我們知道一切早已瓦解。用馬克思的話說(shuō)，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實(shí)狀況與他們之間的互相關(guān)系。在小說(shuō)敘述的過(guò)程中，隨著主人公觀光的步履，不堪的往事正在不斷地涌上他們的心頭，并在心中發(fā)酵。于是，不可承受之輕與不可承受之重，就成了主人公們清邁之行的變奏曲。事實(shí)上，程永新的小說(shuō)常常埋伏著兩條線索，我說(shuō)的倒不僅是敘事線索，主要指的是情感線索，即輕與重相互纏繞的兩條線素。它們糾纏不休，或擰或散，或緊或松，隨著人物的行動(dòng)共同向前延伸，直至人物的行動(dòng)出現(xiàn)陡轉(zhuǎn)。本來(lái)是一場(chǎng)聲色之旅，最后的落腳點(diǎn)卻轉(zhuǎn)向了對(duì)親情的尋找。阿格離開(kāi)三人行團(tuán)隊(duì)，獨(dú)自踏上尋親的道路，看上去是一次簡(jiǎn)單的逃離，但這個(gè)逃離卻是尋找的同義詞。程永新似乎是在提醒我們，親情永遠(yuǎn)是人類珍貴的情感。但是，且慢，如果我沒(méi)有看錯(cuò)的話，小說(shuō)曾經(jīng)隱晦地寫到阿格所要尋找的兄長(zhǎng)，其實(shí)類似于俄狄浦斯劇中的角色。阿格這樣做是出于對(duì)親情的期盼，還是出于寬恕，還是出于對(duì)父兄的思念？我們是否有理由猜測(cè)，一場(chǎng)內(nèi)在的沖突可能正在醞釀之中？我們是否有理由認(rèn)為，曾經(jīng)離散的親情還將再次離散？不知道，因?yàn)檫@真的是一個(gè)謎。程永新確實(shí)是一個(gè)制謎高手，你在他的所有小說(shuō)中似乎都能看到預(yù)設(shè)之謎：有些留在文本之中，是懸念的緣起；有些延伸到文本之外，仿佛是另一部小說(shuō)的開(kāi)端；有些可以解開(kāi)，以暫時(shí)滿足讀者的愿望；有些正如存在本身，細(xì)過(guò)仔細(xì)辨析仍然有待索解。莫非程永新是再次提醒我們，他的小說(shuō)就是要與讀者一起探究存在之謎，為此他才會(huì)不懈地追究風(fēng)的來(lái)路，描述風(fēng)的形狀，目送風(fēng)的去向？

正如我前面所說(shuō)，這幾部小說(shuō)是程永新在中斷創(chuàng)作多年之后，在疫情期間寫出的作品。無(wú)論對(duì)程永新本人，還是對(duì)關(guān)注他的讀者朋友，這些作品都有著特殊的意義。從八十年代中期開(kāi)始，程永新身邊就游蕩著無(wú)數(shù)作家的身影，他們?cè)谄脚_(tái)上移動(dòng)，而程永新和他供職的《收獲》，不僅是個(gè)平臺(tái)，還是照亮平臺(tái)的那個(gè)燈盞。應(yīng)該承認(rèn)，有才華、有志于小說(shuō)創(chuàng)作的人太多了，尤其是在八十年代和九十年代。但是，并不是每個(gè)人都可以成就自己，因?yàn)橐粋€(gè)小說(shuō)家的成功，常常具有相當(dāng)大的偶然性，有時(shí)候就要看他們?cè)诤诎抵惺欠衲鼙粺舯K所照耀。隨后，那些身影開(kāi)始發(fā)光，在龐雜的群體中獨(dú)立成為個(gè)體。而在這個(gè)過(guò)程中，程永新作為那個(gè)手持燈盞的人，則隱在了暗處。這使得人們幾乎忘記了作為杰出的小說(shuō)編輯，程永新也曾是個(gè)寫小說(shuō)的人。借用布羅茨基的一個(gè)比方，對(duì)于熱愛(ài)小說(shuō)的文學(xué)編輯來(lái)說(shuō)，小說(shuō)就像一門有著后座力的火炮。你在裝彈射擊的同時(shí)，強(qiáng)大的后座力卻可能迫使你下蹲。我的意思是說(shuō)，小說(shuō)編輯的創(chuàng)作沖動(dòng)會(huì)隨著那個(gè)下蹲動(dòng)作而減弱乃至消失。這樣的例子其實(shí)在文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮，只是少有提及。如今，在小說(shuō)退潮之處，海邊傳來(lái)的常常是非議，作家感受到的常常是冷漠。程永新在這個(gè)時(shí)候重新開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，只能夠說(shuō)明他是個(gè)真正熱愛(ài)小說(shuō)的人。正如我們所知道的，只有在退潮的時(shí)候，才能看見(jiàn)誰(shuí)在裸泳，而程永新就是那個(gè)在退潮時(shí)分裸泳的人。他和他的小說(shuō)器官，現(xiàn)在都成了沙灘上的風(fēng)景。每時(shí)每刻，風(fēng)都在沙灘上吹過(guò)，那風(fēng)是從愛(ài)神雕像吹過(guò)來(lái)的，還是將要吹向愛(ài)神雕像？誰(shuí)知道呢。有一點(diǎn)是可以明確的，正如你的形狀就是風(fēng)的形狀，我們已經(jīng)感覺(jué)到，程永新在沙灘上的形狀，就是我們此時(shí)可以看到的風(fēng)的形狀。

2022年7月18日