中國作家協會主管

一、與世界的重新鏈接

在《若只初見》的后記里，程永新有這么一段話：“收在這本集子里的五篇小說，其中四篇是疫情期間新寫的或改寫的，一篇是重新修訂的小說。”“2019 年新冠來襲，春節我與家人是在馬爾代夫度過的……回到上海，路上行人稀少……禁足期間，每天手持一杯紅酒，仰望夜空，浮想聯翩，借魯迅先生的一句詩來說，就是‘心事浩茫連廣宇’”[1]——這段話頗有魯迅的“我怎么做起小說來”來的幾分風采，不過在程永新這里，更準確的說法應該是“我怎么重新做起小說來”。這位在《收獲》雜志工作四十多年的著名編輯，當初也是熱情的文學青年和頗有實績的青年作家，“作者早期寫過詩歌、劇本和小說，五十歲以前以里程的筆名發表《穿旗袍的姨媽》和《氣味》兩部長篇……五十歲前的程永新雄心勃勃，立志寫下他的流浪三部曲”[2]。三部曲終究是差了一部，身份的定位也悄然發生了位移——“職業編輯業余作家”[3]——這“自謙”的背后或許有著艱難的抉擇，誰知道呢？在古北的小閣樓里，在巨鹿路狹小的辦公室里，在一次次審稿讀稿的激動或乏味中，或者是在徹夜歡飲后的寂寥中……不知道究竟發生了什么，也許有戲劇性的事件，也許不過是平淡無奇的沉默。無論如何，這謎一樣的“斷裂”也許可以滿足文學史考據者的發掘癖好，也只有等待未來研究來給予發現和解密。現在可以確定的是，在2020 年，新的變化發生了。在疫情的影響下， 川流不息的當代生活被按下了暫停鍵，這是一個“例外的時刻”，對于那些有準備的大腦來說，這一“例外”并非空白，而是在暫時的“空白”里尋找到了重新鏈接世界的可能，這正是日本學者石井剛所指出的：

如何用語言來敘述或者紀錄災難？不，為什么需要用語言來敘述它？危急關頭語言還能有何作為？……她感嘆的不是在災難面前不知所措的失語狀態，而是災難帶來的人心慌亂和現代傳媒體制的虛擬品質導致的語言名實關系的嚴重失序。……既定秩序突如其來的毀滅出乎意料地給人們敞開了重建語言、重塑“我們”世界的難得機遇。[4]

巧合的是，在疫情最嚴重的那幾天，我讀到了程永新在微信朋友圈里發表的一首詩歌，那是一首即時創作的作品，大概表達的是一種無以名狀的情緒和狀態。這首詩很快就消失在朋友圈的日常更新里，它并不尋求發表和被闡釋，但對于程永新來說，這一行為（寫一首詩并發表在朋友圈）也許饒有意味，從一個目擊者的角度來看——在這里我變成了雙重的目擊者：既目擊了疫情對世界產生的負面，同時也目擊了一個作家對這一負面的個體化的反應和表達。我的意思是說，這首詩的內容并不重要， 但程永新的這一行為卻具有典型的癥候性，它意味著一種新的與世界鏈接方式的打開。這一次歷史沒有變成迷霧，或者說，因為有了我的目擊，程永新的這一次轉變有了“呈堂證供”，事實確實如此，他“一口氣把《我的清邁，我的鄧麗君》寫完，再回頭寫《青城山記》就順得多”[5]。收入《若只初見》的 5 篇作品，無論是新寫還是重寫，它們的標識時間都以2020 年為節點——主體、語言和世界在這一個節點上被“寫小說”這一講述行為重新鏈接貫通，《若只初見》是再自然不過的開花結果。

二、“邂逅敘事”和流動性

《若只初見》的開篇是一次美麗的邂逅，剛剛入職出版社的“我”和“古箏女王”相遇：“女王整個身子前傾……雙手交替在空中柔美地舞動，勾勒出纏繞的無形弧線，女王的身體蛇一樣地律動，齊肩的黑發飄逸起來，遮住了整個臉龐”，男主角被這種美所吸引，“遞過名片，有股甜甜的暖流漫過心田”。不出意外， 這美麗的邂逅成就了一段感情，女王和“我”開始有了聯系，但與慣常戀愛的熱烈、投入稍有不同，這兩人的“親密關系”始終有些疏離和飄忽。在故事的前半部分，女王牢牢地控制著主動權，引導著年輕的“我”進入到情愛的秘境，但是在后半部分，情勢被逆轉，主動權回到了“我”的手里——但僅僅是暫時性的——“我”的主導權不過是一種“狹隘、偏執和局限” 的逃避。這篇小說有著精致的結構和豐富的喻義，小說分了 5 部分，每部分以“慢板”“中速”等音樂術語暗示著故事的節奏。從表層看，它很像是一個中年成功男人的“追憶似水年華”，但程永新以一種小說家的敏感觸碰到了更深層次的東西，時光的流逝固然讓人感傷，但人類探索自身命運的努力更具有悲劇性。《若只初見》中的每一個人物都在努力突破自我的局限， 其中最激烈者莫過于“女王”，她以一種游戲者的姿態試圖打破生活的慣常秩序，努力將她的人生演繹為一種藝術，但最后卻因為“疾病”而早逝——真的是簡單的生理疾病嗎？在小說的開頭，“我”似乎已經預感到了“女王”的這種命運：“經過剛才這么急風暴雨般充滿力度的彈奏，琴弦為何沒有一根崩斷呢？”實際情況是，生命猶如琴弦，過激則崩，過緩則弛。

這種“生命——琴弦”的設置也許會讓人想起史鐵生的名篇《命若琴弦》，但是與史鐵生的寓言敘事方式不同，《若只初見》的標題已經暗示了這篇小說的回溯視野和生活流的處理方式，這一處理方式最有特點的地方在于，整個故事的進展有賴于人物不斷的邂逅，人物的出現、相遇、消失沒有因果鏈，也沒有太多的內在關聯，無緣故的出現、相遇和消失暗示了現代社會的高度流動性，在這個意義上，邂逅敘事獲得了它的社會形式結構。在《若只初見》里，上海已經初步具有這種“高流動性”， 而在《我的清邁，我的鄧麗君》里，這種流動性已經是全球化景觀之一種，這篇小說的主旨之一應該是阿格的“尋找和療傷之旅”，但有意思的是，小說同時也在“邂逅”上花費了大量筆墨，甚至有時候會讓我們覺得偏離太遠。無論《若只初見》里的文學交游生活，還是《我的清邁，我的鄧麗君》里“三人旅游團” 在泰國的各種遭遇，都指向一種脆弱而短暫的“親密關系”，這正是現代性的本質之一。“現代生活方式可能會在很多方面有所不同——但是，把它們聯合在一起的恰恰是脆弱性、暫時性、易傷性以及持續變化的傾向。”[6]

暫時性的邂逅指向一種危險——旅途的危險或者是人生的危險，正如穆旦的那首名詩：“我和你談話，相信你，愛你 / 這時候就聽見我底主暗笑 / 不斷地他添來另外的你我 / 使我們豐富而且危險。”程永新小說中的主角對這種危險有著“愛恨交織”的現代反應，他渴望著一種不確定性，熱愛一切稍縱即逝的美，但同時又對這種美的消逝有著強烈的先驗性的預知，這使得程永新的小說充滿了一種宿命感。

三、個人和歷史的“創傷”

無論流動性是多么的迅捷，“邂逅”都意味著與他者的相逢，在與世界的重新鏈接中，“他者”發揮著重要的作用：“為了重塑世界，能起到關鍵性作用的重要觸媒乃是與他者的邂逅。但與他者的邂逅又絕非易事。”[7]“絕非易事”在這里不是指時空的距離，在流動性的現代，技術已經解決了物理距離的間隔，這里的“不易”主要指的是與“他者”真正發生“共情性”的交流和溝通，并能夠完成一種經驗的理解和互動。按照社會學家喬農的觀點，只有通過有效的社會參與和社會互動，一個良性的社會循環系統才能夠建立起來[8]。如果從這一視角出發來分析程永新的小說，我們會在其“邂逅敘事”中看到一幅幅社會化的圖景。在《若只初見》里，我們看到了1990 年代上海的酒店、咖啡屋、小閣樓，以及以出版社青年編輯“我” 為中心串聯起來的文學生活和交游生活，我們從這些場景里能分離出各種有趣的話題，比如物質的拮據和精神的充盈；比如文學圈子中的友誼以及文學的商品化傾向。在《我的清邁，我的鄧麗君》里，這些社會性的場景同樣比比皆是，搭便車的泰國女孩；歌廳里的舞女；按摩房里的技師……陌生的國度和語言使得這種社會呈現更具有即時感。需要指出的是，程永新幾乎是以一種“零度情感”來敘述這些場景，他不對這些場景進行價值評判，但對讀者來說，這種呈現反而顯得真實、可信且生機勃勃——考慮到疫情時刻的特殊氣氛，這種真實可感的“流動性”顯得多么珍貴！

但程永新并未止步于此，如果他僅僅是不動聲色地描寫這些“客觀”的社會場景，那他的寫作很有可能就會變成他自己所謂的“無思想性的寫作”[9]。真正的理解和互動不僅僅基于即時性的當下經驗，更重要的是，人作為系統性文化和社會的一份子，要充分而深刻地洞悉人性的復雜和奧秘，就不能離開人的“歷史性”。這一歷史性不僅僅是指歷史題材——程永新的《青城山記》可以看出他對歷史題材的興趣，這一篇如果以長篇的篇幅來完成也許會效果更佳。我感興趣的地方在于他在日常的社會性場景里對人的歷史的追問和書寫，并以此展開其豐富的社會學和歷史學的想象力。這一方面的代表作首推《風的形狀》。

《風的形狀》以青年米林入職某圖書館為故事緣起，小說開篇寫米林第一天去圖書館報到，極盡環境描寫之能事——熟悉上海市巨鹿路愛神花園的人能從這些環境描寫里準確地判斷其環境原型，也由此可以從“傳記研究”的角度看出米林身上有程永新的影子。如果按照郁達夫寫《沉淪》的思路，這篇小說完全可以寫成一部當代的“自敘傳私小說”：初涉社會的青年如何在局促的環境里展開其幻想、自瀆或掙扎。但程永新蕩開一筆，他從自我的影子里逃離出來，以米林的客觀眼光發現了花園里一處明顯的破綻：標志性建筑女神雕像不在中軸線上，而是稍微有點偏離，這使得女神的雕像總是處于陰影之中。學建筑專業的米林覺得這并不符合建筑學的原理，何況這花園本來是一位大師的設計杰作！至此我們似乎可以理解這篇小說開篇巴爾扎克式的“典型環境描寫”的功能性作用——其目的是為了突出這偏離的女神雕塑，這是小說的核心部件，通過這個部件，《風的形狀》具有了偵探和懸疑的氣息。米林確實有點像老巴爾扎克筆下的那些無畏的“闖入者”，他們進入一個陌生的空間，并借此窺探 / 發現了日常生活背后的歷史深淵和人性困境，這既是結構性的洞開也是歷史性的洞開。對于前者來說，《風的形狀》具有了多種小說類型的質素，對于后者來說，在一種審視的目光中，每個人的歷史逐一浮現。其中重要的有二：都一敏的文革史，米林的童年史；次要有二：陳大志的鄉村生活史，看門老人的身份史。歷史由此發生了質的變化，它不再是冰冷的文字記錄，而是關乎每一個具體個人真切的命運——歷史由此變成了“歷史創傷”：都一敏在老校長自殺后的悔悟，米林對自己親生父母的懷念，陳大志擺脫不了的鄉村倫理，看門老人堅守著隱秘的承諾……這些個人的創傷匯聚在一起，由此大歷史落地生根，獲得了其人的形象和溫度。對“創傷”的關注同樣出現在《我的清邁，我的鄧麗君》篇中，阿格的童年身世創傷和鄧麗君的事業婚姻創傷兩相呼應，阿格的“天眼”其實就是程永新的“敘述之眼”，通過對創傷的揭示和書寫，他試圖克服創傷所可能具有的毀滅性，而《風的形狀》告訴我們的是，創傷并不能直接毀滅我們，毀滅我們的是對創傷的無意識應激回應。

結語：疊加的講述

再回到《若只初見》，這一篇前面有一段題記，這也是全書唯一的一次題記：“我在外省各處游蕩，與月亮和星星相伴，一次次被舊時的云彩所追趕，迷失在綿綿無盡的夢境之中。”如果說小說就是夢境，程永新以“游蕩” 的方式進入這一夢境，他要完成的不僅僅是講述，而是如何在“舊時的云彩”和“今日之現實”之間找到一條通途，并由此重塑“小說的形狀”。對程永新來說，進入這一通途的核心密碼是講述和再次講述的辯證互文，小說集中很多的故事開始于舊日，也曾在過去被講述，但是這一次，時隔多年，這些故事被置于新語境下重新激活，敘述時間和所敘時間就這樣在程永新的講述中反復疊加，它最后生成的效果一如布朗肖所肯定的“重要的不是講述，而是再次講述，在再次講述中，將每一次講述都變成第一次講述”[10]。

——每一次講述都是一個新的形狀。

——這也正是風和小說的不確定性。