中國作家協會主管

張潔宇：大家好！今天，我們榮幸地請到了北京大學的姜濤老師和中央民族大學的冷霜老師來和我們一起讀一讀詩人胡續冬的詩，談一談“九十年代詩歌”。我記得胡續冬的博士論文題目就是《“90年代詩歌”研究》，他也是最早以此作為博士論文研究對象的。當然，他本人，與今天我們請來的這兩位老師一樣，也正是1990年代詩歌重要的參與者與見證人。今年8月22日，胡續冬因病猝然離世，我們今天坐在一起，談談他的詩，談談“九十年代詩歌”，也算是對他，也是對2021年的一個告別吧。

冷霜：很高興潔宇提供這個機會讓我們來一起聊聊胡子的詩。胡子去世后，朋友們經常會談他，但主要是談他這個人，談作為朋友的胡子，具體談他的詩還不是很多。所以在這個年底，我們能坐在一起來談談作為詩人的胡子，我覺得是一個很有意義的事。

我和胡子是1990年代初前后腳進入大學，一道開始寫詩，胡子在寫作上非常勤奮，也特別能學習和吸收不同詩人的寫法，我想姜濤可能跟我有同感。在后來的詩歌傳播過程中，他的一些有鮮明特征的作品被放大了，成為他的所謂代表作，有時就難免把他的詩歌寫作面向簡化了，比如認為他的詩比較注重方言的運用、比較喜劇化等等。實際上從1990年代前期到這些年，他寫作上的變化還是非常多的。他的詩一方面有多種不同的類型，另一方面，前后的風格變化里有很多細微的層次。比如說1990年代前期，還沒有創辦《偏移》之前，西川、歐陽江河等詩人對他的影響比較明顯。《偏移》創辦后，他開始借鑒孫文波等詩人的寫法，像《特快列車奏鳴曲》這樣的詩明顯加入了敘事性的成分。到了《太太留客》前后，他的詩又有進一步的變化，他個人的語言面貌那時候已經基本形成了。

在他形成自己的詩風之后，我們從詩里可以看到他很注意利用結構的力量。他比較有代表性的詩作，像《白貓脫脫迷失》《新年》《安娜·保拉大媽也寫詩》等，都有一個很清晰的結構，詩歌的吸引力、感染力都與這個結構的展開有直接關系，而且在詩行推進的過程中，他會有意把詩意逐步蓄積起來，并在詩歌的末尾達到高潮。這批詩里《新年》是比較早的一首，放在他的創作脈絡里有它特別的意義，此前的《太太留客》雖然也標志著他某種風格的形成，但《新年》這首詩在當時也是很有勇氣的一種寫法，因為這個寫法在形式上呈現為一個很單純的構造，以“我懷念”這樣一個句式的不斷重復和延伸，以窮舉修辭的方式，形成一種磅礴的語勢，和一股渾厚的、有直接的感染力的情感流，最終落腳到關于生命和親情的感喟：“父母已經老了，我也已不算年輕。”這樣的寫法可以追溯到惠特曼，在艾青和“七月派”的詩人那里也有表現，但在“朦朧詩”過后就很少再見到了，是看上去不那么“現代”的一個形式，但他把它重新調用了起來。

這說明他到這個階段對詩的結構形式已經有了一個比較靈活、有機的認識，而且他也不是單純依賴這種結構的框架性力量。如果單純運用結構的框架性力量，也容易變成一種套路，這樣的結構也會顯得比較干燥，所以在他的詩里，大結構下面還有著很細致的小層次，像《新年》《安娜·保拉大媽也寫詩》這些詩里，我們可以看到很多小的形式層次的設計，這兩首詩都各有一個主題句，就是“我懷念……”和“安娜·保拉大媽也寫詩”，這個主題句在不斷重復的同時會不斷變化，在前者那里是用這個句式不斷地把各種記憶中的事物拉進來，而且形成一種或長或短的非常有彈性的節奏，在后者那里主題句在詩歌展開過程中不僅以各種片段和不同變體出現在不同位置，而且也逐漸鋪墊出一種扭結的力量，這種小的層次設計就把大的結構托舉起來，也使得詩歌毫不沉悶。而且，像《新年》這首詩中寫到的事物，比如“套袖”“牛毛氈”“加了有色香精的冰棒”“飛鴿自行車”等，對我們這代人來說，既是微不足道的、很容易被遺忘的瑣屑經驗，但又是具體的集體記憶的一部分，有一種特別強烈地讓人共情的力量，在此之前，至少在我們這一代詩人里還很少有人在寫作中給予它們如此醒目的呈現。

對于結構力量的精心調用，在胡子的詩里可以說比比皆是，這次我重新讀了他這兩年寫的一首詩，叫《花蹦蹦》，是寫給他女兒的，這首詩因為還沒收進他已出版的詩集里，估計很多同學都沒讀過，我們可以一起來讀一下：

花蹦蹦

——給刀刀

今天下午，一只小昆蟲

爬到了你們班來來的胳膊上：

黑色，滿是小白點，長長的細腿。

來來尖叫了起來，小朋友們擁過來

幫她把蟲子撣到了地上。

一些小朋友說是大蚊子，另一些說是

跳蚤，他們都認為它會咬人

決定亂腳踩死它。

只有你

從小跟著我認花識蟲的

小小博物學家，三歲時就認得

它是斑衣蠟蟬小齡若蟲，俗稱

花蹦蹦，只吸樹汁，不咬人。

你告訴小朋友們它是對人無害的花蹦蹦，

你試圖阻止他們瘋狂的踩踏，但

沒有人相信你。個別人只知道

斑衣蠟蟬的大齡若蟲是紅黑相間

不認得它小齡的形態，更加指責你

胡說八道。沒有人理會你。

小朋友們繼續嘉年華一般地踩踏著花蹦蹦。

你在旁邊哭著，一遍一遍地高喊：

“它很可愛！它不會咬人的！”

花蹦蹦被踩得稀巴爛的那一刻，

你突然失控了，跺著腳，發出

刺耳的尖叫，用盡全力嘶吼著說：

“它也是有生命的呀！”然后

你哭著撲向所有人，

手抓，腳踢，怒目相向，

被老師摁住了很久都不能平靜。

老師向我講述這件事時，重點是

讓我教你如何控制情緒。

我聽到的卻是你被迫成長時

幼小的骨頭里傳出的憤怒的聲響：

女兒，這或許是你第一次體會到

什么是群氓的碾壓和學識的孤絕，

什么是百無一用的熱血，

盡管我真希望你一輩子

都對此毫無察覺。

大家可以看到這首詩也是使用了結構的力量，它通過看上去很平實的敘事把讀者召喚到詩歌的空間里，讀者的情感在這個過程中被逐漸調動形成共鳴，在詩的末尾達到頂點。這也說明胡子的寫作很充分地考慮到了讀者的存在，這也是他的詩在各種詩歌朗誦會上都會產生比較明顯反應的重要原因。像《太太留客》這類詩在朗誦時當然也會激發出某種特定的反應，但他更多的詩是像《花蹦蹦》這樣的，它們也同樣在朗誦和交流的空間里直接對讀者發生作用。我們還可以注意到，他對這種結構力量的注重，具體到詩歌中修辭的分配或者空間的展開不是一個平均用力的方式。現在不少年輕人寫詩，往往是處處都在用力，每一個句子都機關重重，然而造成的是一種均質化的修辭面貌和平面化的結構狀態，在整體上反而缺少力道，或者說技巧本應實現的力量在這樣一種平均用力的寫法里被自行消解和流失了。不是說胡子在細處不用力，相反他在每首詩的細節上的處理都很講究，比如節奏的安排，句式的伸縮，等等，但它們都是放在大的結構里來起作用的，最終服務于整首詩的效果。比如《安娜·保拉大媽也寫詩》里，“胸前兩團巴西、臀后一片南美、滿肚子的啤酒/像大西洋一樣洶涌”這一句就很有技巧，很生動地就把安娜·保拉大媽的生活環境和她的身體形態轉寫、交疊在一起。看上去似乎毫不費力，而這樣的修辭是服務于整首詩的結構的。

因為重視這種結構的力量，他也會調用一些當下詩人不常用的手法。比如他有首寫給他太太的詩，當時他們還沒結婚正在熱戀，但是遠隔重洋，那首詩每一節都以“如果你還在這里的話會怎么樣？”開頭，這種首句復沓的寫法，今天很多人可能都會覺得比較老式吧。另外他也會在一些詩里用韻，有時是為了營造一種反諷的喜劇性，而有時則帶來一種詼諧而親切的感覺。

他的詩另外一個很顯著的特征，一時還找不到一個合適的說法，我暫且把它概括為一種詞語的“博物”意識。我們1990年代開始寫詩的階段，當時的氛圍里有一種意識，就是把一些過去不太會出現在詩歌中的詞語包括專用術語帶到詩歌里，既擴展了詩歌的詞匯量，也能造成一種特別的陌生化效果。比如我自己的詩里也用過一些物理學、化學、生物學的詞匯，像“布朗運動”“電離子”“二裂葉”等等。這在胡子的詩里也有很多表現，但這樣的做法最初除了擴大詩歌詞匯表的意識外，主要起到的一種鑲嵌式的、裝飾性的作用。

但我覺得胡子后來是有意識地發展出了他自己的閱讀譜系，并且和詩歌寫作結合起來，構成他個人詩學的一個組成部分，所以他的一些知識的興趣，也成為他詩歌想象力的來源，最典型的是《白貓脫脫迷失》這首詩。你看僅僅開頭幾句，他就一下子拉開了一個特別幽深的歷史空間，一個充滿褶皺的世界史的空間：

公元568年，一個粟特人

從庫思老一世的薩珊王朝

來到室點密的西突厥，給一支

呼羅珊商隊當向導。在

疲憊的伊犁河畔，他看見

一只白貓蹲伏于夜色中，

像一片怛邏斯的雪，四周是

干凈的草地和友善的黑暗。

這跟1990年代那種詞語馬賽克的寫作趣味是不一樣的，它里面有一個真實的對于世界，特別是歐亞大陸史或內亞史的興趣，而不是一種詞語裝飾，不是炫學的產物，是特殊的知識趣味轉化為了想象。當然從這首詩中也能看出博爾赫斯對他的影響和啟發。我覺得胡子后來的詩里有一種明確的博物的意識，他在使用詞語的時候，總是試圖更加真實具體地去把握、呈現世界的豐富性，比如說，寫到鳥獸蟲魚的時候，他一定會寫到很具體的是哪一種鳥，哪一種植物，就像前面讀過的《花蹦蹦》那首一樣。了解他生活的朋友都知道，他每天帶著孩子在北大校園里認各種植物，認各種鳥，博物的興趣給他的詩既帶來了詞匯表層面的豐富，也表露出一種認識，詩應該讓我們更清晰地看見這個世界，各種事物的存在都有其值得珍視的具體性。我記得胡子跟我說過，他中學的時候就對世界地圖特別感興趣，后來他也成為一個掌握多種語言的人，也在他的詩中逐漸把這些興趣發展為一種癖性，所以他的詩中的確有知識的存在，但它們不是僵硬的知識的堆積，而是和生命、性情融合在一起的，是對大千世界的勃勃興致，對生命的肯定。

不過我發現這些年他的詩里多了一種憤懣的聲音，《花蹦蹦》就是這樣一個例子。這首詩我這次重讀感觸很多，首先是因為這首詩背后胡子平時的生活我很熟悉，他有孩子之后這些年，他養孩子的甘苦，我有很多共鳴，他跟孩子日常互動的一點一滴都經常會發在朋友圈里，就像這首詩里表現出來的一樣，充滿了對孩子的愛。但這首詩我覺得有一點和他以前大家比較熟悉的那些詩不太一樣的地方，就是結尾這幾句，“女兒，這或許是你第一次體會到/什么是群氓的碾壓和學識的孤絕，/什么是百無一用的熱血”，除了有對女兒遭遇的疼惜外，這幾句詩里也含有對自己處境的一種投射。胡子以往的詩里似乎很少有這么高亢的聲調，通常他會采取一個比較低的位置或者用一個面具化的聲音來發聲，這個聲音或是嬉皮笑臉的，或是反諷的，但這首詩結尾的抒情是不戴面具的，其中有他這些年心理感受、精神感受的流露。所以“百無一用的熱血”，也可以看成他的自況。這句話也的確很能概括胡子的特點，其中有憤懣，但是絕不虛無。面對各種不如意的狀況，他對自己從事的工作還是特別用心，無論是在上課和帶學生上，還是在招生的工作上，在很多事情上他還是滿懷熱情。“百無一用的熱血”，用他平時的話說，就是一種“死磕”的精神，也可以說是一種“憤怒中年”的心態。我就先講這些吧。

張潔宇：冷霜和胡子有30年的友誼和默契，作為同道和摯友，我覺得冷霜的理解簡直是深入骨髓。他談胡子詩的結構、修辭和情緒等等，是在很深的深度上把詩和人結合在一起談的。對《花蹦蹦》這首詩我也有同感，他的憤怒、孤獨和無奈，既是寫女兒，也是寫他自己。他這幾年寫女兒的詩很多，可能也是一種透過孩子的眼睛和經歷重新審視現實世界的方法吧。謝謝冷霜！下面有請姜濤老師。

姜濤：上周是我這學期最后一次課，很巧也是討論胡子的詩，和學生一起討論《白貓脫脫迷失》這本詩集。

冷霜：我是上周二收到潔宇微信提議這次活動的，也是剛好上午就在課上講胡子的詩，確實很巧。

姜濤：看起來是巧合，其實可能是有一些情緒和感受，到了一個時候都要集中地抒發一下。

在我的課上，有一個學生談到他讀《白貓脫脫迷失》之后的感覺，很有意思。他說讀這本詩集好像看到一個慈愛博學的中年人，怎么一步步褪去面具，撥開包裝，逐漸露出一個小痞子的本相。《白貓脫脫迷失》是從后往前編的，早年的詩不多，大多是2000年之后的作品，所以這位同學開始在詩中讀到的是一個慈祥的、端正的父親，越往后，一個頑劣少年的形象就冒出來。其實如果倒過來，從后向前讀，又可以讀出一部頑劣少年的從良史。

胡子前期和后期的詩風確實有很大變化，但他詩里一些基本的底色、基本的邏輯是一直在的，這是在1990年代開始寫詩的時候就確立下來的。今天討論的主題也是1990年代詩歌，1990年代對于冷霜、潔宇我們這一代可能有不同的意義，當時我們正在讀大學，生活、思考和寫作都起步于那個時代的氛圍中。1990年代社會轉型加速，各方面的變化非常快，一切生機勃勃，好像有很多新的經驗、新的可能性隨時冒出來，人的感覺和意識非常活躍，當然也有很多困惑，但那困惑和矛盾也是有能量的，這可能跟當下年輕人的感受有很大的差異。胡子早期的詩里面摻雜了很多新的名詞、新的異質經驗，他的寫作有極強的包容性和擴展能力，這跟當年社會氛圍、感覺具有某種同構性。這也涉及另外一個問題。他在一些自述文章中會有意塑造自己少年時代的頑劣形象，比如說上中學的時候，書包里會裝著打架用的板磚、鋼筋條，還有香煙和拉美魔幻現實主義小說，這也說明他有多方面的才能，原本可以做很多事。這樣一個天性活躍、有豐富可能性的少年，為什么在1990年代選擇寫詩？這或許是一個問題。如果胡子晚出生20年，晚20年進北大，他還會不會寫詩？我想很可能他不會寫詩，因為20年后會有其它更具活力的文化方式可以讓他把能量抒發出去。而1990年代詩歌對于語言的開放性理解，極大滿足了這個頑劣少年與更多不規則事務、與更多人群打交道的欲望。雖然1990年代詩歌后來受到了很多批評，像過多的敘事，過度的反諷、過分的經驗主義而導致細節肥大癥等。但在我看來，1990年代也許仍是當代詩最具野心和活力、心境也相當蓬勃的一個時期，胡子詩歌的底色在這個時期確立下來。

我下面想說三個線索，胡子寫作不斷展現活力的三個線索。一個線索就是他自己講到過的“自我騰挪”，也就是增強語言、經驗的跨度，用飛騰的想象力，把差異極大的感覺、詞語和知識組織在一起。這也是當代詩一個常見的寫法，但是胡子的“騰挪”有其獨特之處。在一篇談世界文學的文章中，他曾說自己早年讀了很多西方的現代派小說，后來開始寫詩，但他覺得完全有能力可以把一篇小說所裹挾的經驗強度、敘事視角和快感壓縮在一首二三十行左右的詩內。所以他騰挪的前提是壓縮，把大量的經驗、詞匯、感受、想象力壓縮在一首詩里，騰挪和壓縮其實是同一個過程。我覺得這是他寫作的一張底牌。

他早期的詩作，就特別像一首首微型的詩體小說，比如常會聚焦于某一特定場景，像《宿舍一角》《在臧棣的課上》《校園故事》《中關村》，或者會集中寫一個人物，如《一個河南民工而作的懺悔書》《曉春》《一個初中同學的死》《柱子到北大刷廣告》。無論是寫一個場景還是寫一個人，他都像小說家一樣，能把各個環節、空間填得非常滿。當然，這是和一種結構的能力相配合的。這些詩的密度很大，經驗密集，詞匯量多，層次也紛繁，但你讀著不會覺得亂，內在的線索十分穩定縝密，這或許和他身上隱藏的一個小說家本色有關。另外一些強調騰挪能力的詩人，比如臧棣，騰挪的方式就和胡子很不一樣，臧棣會充分發揮語言自身的延展性，用一些關聯詞、轉折詞，不斷制造意外的驚喜。胡子也很能騰挪，但基本上遵循了經驗的、敘事的邏輯，即便上天入地，卻從不亂來。比如《中關村》這一首，不是胡子特別有名的詩，但我覺得這一首集中展示了他早期的寫作方式。詩中寫的那個中關村，現在其實已經沒有了，所以重讀這首詩的時候，是有點感傷的。詩的密度很大，寫的是中關村橋下兩撥人打架，一波是賣打折機票的，一波是貼小廣告的，兩撥人都穿著縮水西裝，像電子游戲中搏擊的兩個小人。然后，一個小人跑了出來。跑到哪了呢？跑到一個發廊里，發廊里的發廊妹誤以為警察來掃黃，于是也開始跑，跑過工地、售樓處、居民小區，又遇上了打劫的人……胡子就這樣讓一個人接著一個人跑起來，也帶著整個中關村在跑，最后大家都跌在了這首詩里。這首詩意象、人物轉換的速度非常快，有點像高速剪輯的一部電影，但人物和人物的關系、跑和跑的銜接，又非常清晰。而且，這個場景似乎是可以不斷循環播放的，像當年中關村街上賣的盜版 VCD、DVD一樣。詩中出現的人物，穿縮水西裝的人、發廊妹、小流氓等等，在現在的中關村已經見不到了，現在路上走著的都是文質彬彬的、內卷的打工人。當年那些神頭鬼腦的“低端人口”都不見了，但胡子把他們寫在這首詩里，讓他們好像就永遠在這首詩里面相互追打，跑來跑去，循環不已。多年之后再讀這首詩，甚至會覺得它有一點社會史的價值，胡子把1990年代后期到2000年初的中關村保留在這首詩中，當時覺得好玩，現在再讀，則會有點感慨甚至感傷。

當然，說胡子以“敘事”見長，和說他以“方言寫作”見長一樣，都是對他詩歌多樣性的一種簡化，即便是“敘事”，胡子的方式也和當代詩歌常見的敘事性寫作很不一樣。簡單說，在當代詩歌常見的敘事性寫作中，書寫者跟書寫對象之間會有某種距離，詩人是旁觀者、甚至是旅行者，“我”和對象之間的關系是反思性的。在10月份胡子的追思會上，臧棣的一個說法，我很認同。他說胡子的詩有很強的表演性，換句話說，胡子寫人寫事的時候，他不是站在旁觀的位置上，他總會置身局中，眉飛色舞，作現場直播，甚至寫著寫著，他還會去親自扮演、模仿詩中的人物。胡子有很強的模仿能力，這個能力他也用到詩里，表演形形色色的人物，是他敘事快感的一個來源。他的名作《太太留客》就是一個代表，用“戲劇獨白”的方式去模仿一個人的神態、口吻、方言，比如《寫詩的債》這首寫到了詩人蔣浩，如果認識蔣浩的話，會覺得胡子寫得惟妙惟肖，那種川渝方言的語調，還有顫顫巍巍的不太自信的形象，都拿捏得很精準。這或許是胡子詩中另外一個線索。

曾經有人提出，詩人有講述（telling）和展示（showing）兩種不同的方式，telling顯得有點說教；而展示（showing）讓事情的細節本身展現出來。如果從這個角度來看胡子的詩，他給出的可能是“全活兒”，除了showing，telling，最重要的還有performing、playing，這是胡子很特別的一點。他和世界的關系絕不是旁觀的、反思的，疏離的，而是你中有我、我中有你，充滿了表演性的、可交際性還有愛欲性。剛才說了，他的詩歌起點在1990年代，詩歌偏重敘事，但胡子的另類敘事和同代人很不一樣，這樣的活力也一直延續了下來。

最后再說第三個線索，就是剛才冷霜也談到的，胡子的詩寫得很熱鬧，總是有很多人出出入入。上周課上討論時，有同學說在胡子的詩中總能讀出某種詩歌的“幫派感”，因為里面有很多他的朋友，包括我和冷霜偶爾出現在他詩中，還有馬雁、馬驊出現的次數更多。那位學生還說胡子老師有很多激情，很多憤怒，很多不能抒發的情緒，這些情緒就寄放在自己的詩歌幫派里。這個說法挺有意思。我自己有一個不一定準確的判斷，現代詩歌的經驗有一多半是和“社恐”有關，詩人在社會生活中往往會有這樣那樣的不適感、緊張感。但胡子是典型的“社交達人”，把他放在任何陌生的環境中，他都能很快適應，而且很快就呼朋引伴，成為人堆里最引人矚目的那一個。他的詩也是這樣，與“社恐”經驗完全無關。讀他在巴西寫的詩，其中的變化很有意味。剛開始的一兩首，還不免有些“獨在異鄉為異客”的寂寞，感嘆“巴西不是巴蜀以西”，但沒多久，這些詩就熱鬧起來，他的鄰居、舍友、街邊的店主、傻子、安娜·保拉大媽等，形形色色且有名有姓的“異人”都相繼出現在他詩里。看得出，胡子喜歡將他生活的場域、他的“朋友圈”搬遷到詩中，“詩可以群”這個古老的功能在他這里不僅復活了，還成了他寫作的內在驅力。現代詩寫作可能有一個潛在的模式，按照里爾克說法，就是先把萬事萬物推開，從習俗的、文化的世界中推開，然后詩人才可以恢復一種本真的眼光，再和萬事萬物建立更內在的聯系，這可能是很多現代詩歌特別是風景詩、詠物詩的寫法，比如馮至1940年代的“十四行詩”，就取法里爾克的觀看，試圖掙脫習俗的限制來看世界。胡子可能就不會這樣，他不會首先將人和事從身邊推開，而是把人和事放在習俗和日常生活當中，由此建立一種更生動、更富于人情的關系。這也是很特別的一點。

這本詩集的第一首，也是寫作時間上的最后一首《里德凱爾克》，是胡子2014年參加鹿特丹詩歌節后所作的。這首詩好像在寫一種孤獨的體驗：“我”作為一個背包客，因錯過了一班船，在一處“孤零零的小碼頭/萬般坐不住”，有朵云也剛好飄來，看到了岸邊荒草中的“我”。現代詩歌史上可以找到很多類似看云、看天空的詩，但在這首看云的詩中，其實不是我在看云，而是云在看我。我是一個背包客，云也是一個流浪漢，因為錯過了一縷風，所以跟“我”一樣滯留在碼頭上。而且這朵云好像比“我”更放松、更能處理寂寞，它自己跟自己玩了起來，跟河上的影子玩石頭剪子布游戲。后來，這個云就看到了我，甚至要與我交流、攀談：

我們互相打了個招呼，

它的云語言元音聚合不定

很難溝通。它伸出

飄忽的云手，試圖遞給我

一根云煙，我表示婉拒

因為我只抽黃鶴樓。

這是寫得極為精彩的一段，從“云語言”“云手”到“云煙”，非常自如地利用諧音進行詞語轉換。“試圖遞給我/一根云煙，我表示婉拒/因為我只抽黃鶴樓”。這絕對是老煙炮之間的對話。真正老煙炮對抽什么煙，可能是比較挑剔的，比如說抽烤煙不抽混合型，只抽黃鶴樓不抽白沙、抽紅塔山不抽云煙，這一下子就讓一朵歐洲的云，有了中國老煙炮的感覺。后面，云也講了自己的家里的情況，它也有一個孩子，云和“我”都是父親，但是云生的是一個混血兒子，白云和烏云的混血。最后云和我告別，各自登程，“云”隨風去了鹿特丹，“我則去了相反的方向”：

一個風車排列成行、

像我女兒一樣水靈的村莊。

詩的結尾十分溫潤開闊，充滿靈動的感覺。我們看這首詩，胡子早期詩的所有特點，經驗、密度、敘事的縝密，包括某種很強的身體性，都有所體現，但又開闊靈動，其中人與世界、與自然的關系非常和諧生動。這樣的詩，說俗一點是有某種治愈的功能，也能讓讀者更好地去領會自己。

張潔宇：姜濤談的這三條線索，對于理解胡子和理解九十年代詩歌都至為重要。因為時間關系，看得出他談得還是相當濃縮的，我相信對于這些重要的話題，以后一定還會有更多的人報以更多的關注。謝謝姜濤！今天在座更多的是年輕的讀者、年輕的寫作者，大家都來談談吧。

吳丹鴻：我想起姜老師說過胡子老師“人比詩大”，他不會去虛構一個多元多貌的自我，他詩中的人物都是出自他真實的、經驗性的或者非常有體驗感的經歷。這些詩可能只傳遞他生命能量的一小部分，他沒有也沒必要去動用那種夸張的自我吹噓。在部分年輕詩人那里，用力堆砌和過度修辭，也有可能是在掩飾經驗的貧瘠。我覺得“人比詩大”還可能有另外一種解釋，這也是1990年代詩人的一個特點，就是詩不是最終的目的，而只是他的成長見聞和自我發展的一種副產品。這也構成了跟1980年代很內在的區別，我覺得1980年代很多詩人雖然看起來“人比詩大”，但他們最終目的可能還是心目中的神作，他們想先成為偉大的中介人，然后再促成一首偉大的詩的誕生。我不知道姜老師和冷老師有沒有經歷過這個過程：企圖把所有經歷和知識都注入一首詩里，使它成為不可更易的完美的作品，然后覺得這樣才算實現了自我。

姜濤：我大概經歷過，但近年來已放棄了（笑）。我覺得這是年輕作者的一個比較正常的心態，但到了一定時候，你會覺得可以不必全放進去，都放進去反而顯得混雜。

吳丹鴻：但我覺得胡子老師是沒有的，因為他的詩給我的感覺就是反本質主義的。他的那種名目的羅列、博物學，讓我不覺得有個終極的、唯一的、最終的東西要去追求。他就想呈現出一種生活的紛雜的面貌，一種表面的深刻，借用本雅明評價雨果的話，“人群即是深處”，不必去發明一個新的深處，更不是向內的自我深淵的探照。

蘇晗：以前總把胡子當一個老師來看，會有點距離。這次從頭翻他的詩集，給我留下一個很核心的印象，就是“天真”。包括剛剛冷老師講他的生活狀態、對博物學的興趣，都讓我感到一種天真的好奇心。我們通常會說，1990年代詩歌相對于1980年代，一個顯著的變化是要擺脫天真的狀態，進入“經驗”，要寫出生活更深層的意義，寫出某種本質，而不僅僅是表面的、情緒化的抒發。但經過30年，當代詩發展到今天，似乎已經出現了一種經驗的“內卷”，我們每個人都要說出一種經驗、一種意義。經驗太多就會讓人感到虛無，感覺哪里都是大道理，但也沒說出什么深刻的東西。所以今天再讀胡老師的詩，會特別觸動我，他雖然經歷了很多事情，但他從來不說教。

回到天真和經驗的話題，我覺得這兩者對于胡子可能并不是對立的關系：“天真”恰恰是他傳遞經驗的一種方式。這種經驗并不是唯一的真理，或某種正確的價值觀，而是不斷取得新的視角，教人怎樣去點燃對生活的好奇心和新鮮感。

姜濤：胡子的詩很有少年氣，即便寫到時間的滄桑、寫到衰老的感覺，但骨子里還是一股少年氣，沒有中年的虛無渙散感。這也是胡子一直保持的品質。說實話，我最初讀胡子的詩，會覺得這種少年氣有點簡單、缺乏深度，我那個時候的狀態可能更虛無更渙散一些，因此，要追求某種超越當下生活的深刻。胡子可能不追求二元論式的深刻，在他的感受結構中，不需要在現實世界之外尋求一個更高級的世界或一個更內在、更深淵性的世界，憤怒和熱情都生成于世俗生活之中，而且在世俗生活中，也可以釋放自由的天性，也可以不時發現樂趣。我當時接受的文學教育卻不是這樣，那樣的教育會讓我認為，在世俗生活之中是解決不了這些問題的，只能在表面與深刻、當下與超越的二元緊張中，才能形成對生活的洞察，因而在詩歌中更多會以反思、反諷的態度去處理生活。胡子的詩也充滿了反諷，但他的反諷有少年精神，不是拒絕生活，而是盡情地去感受乃至享受生活。

朱子夏：我有個同學對我說過，覺得胡續冬老師的詩挺“裝”的，看似有幽默的東西，但是沒有能夠打動他。不知老師怎么看這個問題？希望沒有冒犯。

姜濤：冷霜剛剛談到胡子跟讀者關系很友好，同時他也會有意冒犯一些普通公眾的閱讀趣味，比如說對“抒情”的理解，對于“詩意”的理解，對所謂“感動”的理解。我相信你這位朋友不僅讀胡子的詩，可能在讀另外一些當代詩人的詩時也會有類似的感受。是否被“感動”，這其實關系到現代詩的接受問題。

冷霜：我想胡子的詩在不同的讀者那里反應肯定是有差別的。確實，在我們的詩歌文化里，很多讀者對詩的期待往往是偏溫柔蘊藉的，希望詩符合“公序良俗”，語言也要文雅一些，而不太接受具有冒犯性的詩歌，如果在語言或道德層面具有冒犯性就會引起不適應。但胡子的詩雖然表面上看葷腥不忌，其實底色卻是比較正派的，他越往后的詩這一點越明顯。

姜濤：胡子對讀者冒犯的另一個方面，就是他詩里有一些“黃暴”的因素。當年，這可能是一部分年輕詩人共同的趣味，想用身體去攪拌現實，增加語言的感官沖擊力。但過度放縱也不好，時間長了也會成為一種套路。胡子詩中的“黃暴”因素，跟蘇晗講的“天真”可能是聯系在一起的。他寫這些東西的時候，其實有點天真爛漫，像小孩兒玩臟東西一樣，興致勃勃的。

冷霜：其實胡子身上某些特點，如果是從一個小地方長大的人會覺得并不陌生，那是由一種生活環境塑造出來的習性，比如胡子經常去菜市場買菜，他原來住處不遠就是西苑早市，他和早市里的菜販都混得很熟，每個菜販都認得他，去買菜的同時也拉拉家常，他身上這種比較草根的姿態，能跟別人迅速拉近距離的能力，是在地方社會中養成的，但是很多人經受過教育，在大城市里生活多年以后，這種習性和能力會改變和消失，但他一直保留了下來。

方邦宇：我覺得一些人對于胡子的“隔”，到了現在這個階段可能不只是在風格上，同時也有代際的問題。我認識胡子老師是在“未名詩歌節”，他每次的發言都很精彩，還留下了一個關于當下寫作與避孕套關系的有趣故事。但是到了上一次的“未名詩歌節”，他相同的發言似乎變成了一種“百無一用”的辯護。年輕的詩人群體反而感覺到他是在維護自己的天真，年輕人反而比胡子更加世故。胡子似乎沒有意識到，他一直試圖接近的年輕群體，在某種程度上也是與他存在隔膜的。從這個角度上說，我會覺得胡子的狀態和單純炫技的詩人是不一樣的，有些詩人可能是一種魔方式的，在一個場合可以這樣講，在另外一個場合可以講不一樣的話。而胡子更像是一種章魚式的，他頭腦是統一的，他有一些很固執的想法，但是他的觸角是多元的。

張潔宇：時間有限，我們只好先結束今天的討論。感謝兩位老師，也謝謝大家的參與。希望大家繼續關注“九十年代詩歌”這個話題。

（本文為2021年12月27日在中國人民大學文學院舉行的座談記錄，有刪節。與談人主要有：張潔宇，中國人民大學；冷霜，中央民族大學；姜濤，北京大學；砂丁，北京大學；蘇晗，北京大學；吳丹鴻，中國人民大學；高翔，中國人民大學；方邦宇，中國人民大學；朱子夏，中國人民大學；周子晗，中國人民大學等。錄音整理：馬貴，中國人民大學。）