中國作家協會主管

在所有西學東漸的概念中，“典型”堪稱在中國遭遇了最復雜、最糾結的理論旅行。從1921年引入“典型”一詞這百年來，尤其是在20世紀五六十年代，圍繞著這一概念引發了無數激烈的爭論、公開的分歧甚至南轅北轍的觀點，由此衍生出的概念層和子命題構成了一個個相互博弈的理論場。在20世紀的學界，“典型”論及其研究曾經是一個熱點，論者多關注它的二元范疇、理論內涵、發展流變或辨析其在馬恩論述和現實主義創作中的重要性，對于它作為“知識和話語”的生產路徑較少論述。本文由此入手，力圖呈現這個關鍵詞如何在意識形態的“一松一弛”中對邊界和內涵進行調整，以及批評家如何在政治-美學的張力中將“典型”論運用于文本分析，如何發現新的“典型”并為之進行命名和闡述。

一、“典型”與“類型”：“新人”書寫的焦慮

在1949年7月召開的第一次文代會上，毛澤東的《講話》作為“新中國的文藝的方向” 被確立下來，這意味著他所談論的藝術典型的創造原則、方法、功能、目的都被原封不動地保留下來。《講話》意在解決兩個問題：文藝為誰服務?如何服務?就前者而言，文藝是為“人民大眾”服務的。所謂“人民大眾”，指的是“工人、農民、兵士和城市小資產階級”；就后者而言，毛澤東在提出“普及”和“提高”等基本問題外，還提出了文藝創作原則，即“六個更”：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。”他明確指出，革命的文藝應當將日常現象“集中”起來，對其中的矛盾和斗爭進行“典型化”。《講話》所倡導的目的性非常明確，“政治第一，藝術第二”構成了一個穩定的等級秩序。

文藝為“人民大眾”服務的命題包含著毛澤東對1928年以來左翼文學經驗的吸取。在革命文學時期，李初梨提出了“普羅列塔利亞文藝批評底標準”，錢杏邨將書寫“工人階級”和“農民階級”推為“尖端題材”，“左聯”更是將為“大眾”服務提到了首要位置，提出“為大眾、寫大眾、大眾寫”的口號。在瞿秋白譯介恩格斯的“典型”論時，著力點也是“工人”和“無產者”。他指出“資產階級的現實主義”不可能反映“平民群眾”和“無產者的人物，典型和性格”，無產作家必須創造出“新的革命的和無產階級的文學”。從“文學革命”到“革命文學”，從“文藝的武器”到“武器的文藝”，這是一種價值判斷的轉移。如果說在左翼文學時期，這種價值轉移還只是停留于口誅筆伐的話，那么，在延安時期和新中國，就成了具有“文件”“政策”性質的規定，一種“文化的意識形態國家機器”。

毛澤東的“人民大眾”既是對左翼文學“大眾”的繼承，又是一種“改裝”，是“群眾+大眾”的組合。有研究者指出，“群眾”概念與“人民”相通，指“處于經濟弱勢與政治邊緣的下層階級”，而“大眾”是“啟蒙主義概念，強調下層階級被教育、被啟蒙特征”。毛澤東根據戰時功能將“人民大眾”分為四個層次，標示著他對新民主主義革命所孵育、哺養的“(新)人”充滿肯定和期待，可以說，“造就新人”一直是“毛澤東革命理論體系的重要組成部分”。在第一次文代會上，對于新中國文學“寫人民”的問題被周恩來、周揚、陸定一、郭沫若反復強調，不容置疑。周揚將“人民中的各種英雄模范人物”稱為“世界歷史的真正主人”，要求作家“以全副熱情去歌頌去表揚”。在他們的論述中，“城市小資產階級”已經從“革命的同盟者”中被刪除掉了。這意味著新中國文學必須以“工農兵”“英雄模范”為對象，“典型”當然也必須從中誕生。

雖然毛澤東大力倡導寫“新人”，但這卻是一個難題。隨著土地改革、抗美援朝、“三反”“五反”、公私合營等運動的開展，各行各業都涌現出了大量新人，文藝創作卻令人不盡滿意。周揚、陳荒煤都注意到了新舊人物在書寫成熟度上的巨大差異，作為“新人”的“典型”難覓其蹤。周揚再三強調“當前文藝創作的最重要、最中心的任務”是“表現新的人物和新的思想”，寫“新的個性，新的人物”是“我們時代的任務”。馮雪峰和張立云也將“創造正面的、新人物的藝術形象”作為“非常迫切的任務”和“我們文藝創作應努力的方向”提出來。陳荒煤批評創作的“弱點”是“不能很好地表現革命的新人”：“我們明明有了許多好的干部、好的人民、好的群眾領導者，為什么不可以在這些活生生的人的身上發現他們一切的優秀的東西，從而集中起來，創造我們新英雄的典型呢?”顯然，陳荒煤說的“新英雄的典型”實為“新人的典型”。他一再強調塑造新人的方法是深入生活之后進行“集中”：“集中”新人“共同的特征”和“人民的好的品質”等。這些論述是《講話》的翻版，折射出了文藝領導對“典型”匱乏的不滿和對“新人”書寫的焦慮。

早在1935年，胡風就對“典型”問題予以了充分關注，將“把捉人底真實，創造綜合的典型”視為藝術活動的最高目標，他還提出了兼融著“群體”和“個性”的“典型”定義。按照胡風的界定，陳荒煤所說的“集中”呈現的只是“某一群體底特征”，而拋棄了“具體的活生生的人物”，當然也無法展開“典型”二元范疇的辯證、流動和相互指涉的過程。眾所周知，馬恩“唯物辯證法”是對黑格爾辯證哲學批判性吸收的結果，保留了黑格爾哲學的精髓即“三段式”：事物借本身的作用不斷地自否和揚棄，將自己推到自己的對立面，再繼續推進和演化，構成“正、反、合”的動態發展過程。“典型”也遵循著這一辯證哲學：在對某個社會、時代、階級進行本質特征的觀察與把握的基礎上，從中選擇具有個性特征的人進行突出描寫，使其既有整體性的時代精神，又有獨特鮮明的個性。如果只是對“群屬性”中的“新/好”特質進行集中書寫，創造出來的形象不是“典型”而是“類型”，甚至可能是僵化的“刻板人物”(stereotype)，這是胡風早就批評過的一種混淆和惡劣傾向。

作家之所以對“新人”舉筆不定，或下筆就錯，與文藝創作規律相關，生活中的新事物不可能在作品中一蹴而就，加上這一時期的作家是從“舊社會”來的，所浸染熟悉的是過去的生活和人物。趙樹理就直陳自己的作品中“舊的多新的少”，因為“對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化”。針對文藝落后于生活、概念化、公式化等不良現象，《文藝報》1952年發起了“創造新英雄人物”的討論。這次討論雖然沒有就“典型”提出具體方法，但參與者說的“真實地來描寫這一切矛盾和斗爭的曲折、復雜以及其解決的道路”、將人物“放在復雜的矛盾斗爭的環境中去恰如其分地表現”都表明，人們不回避“陰暗面”，不忽略“復雜性”。《紅花朵朵開》的作者左介貽從自己的創作體會出發，談及筆下人物的轉變問題：“寫了落后的一面，不一定就是歪曲英雄形象；不寫英雄的缺點，也不一定會是沒有血肉，高不可攀。”可惜，類似的“糾偏”并沒有推動“典型”論的良性發展。隨著蘇聯文藝政策在中國的盛行、社會主義現實主義等問題的討論，“典型”論也裹挾其中，豐富性和辯證性不斷遭到削減。

二、“黨性”與“典型”：越來越“純粹”的“人”

新中國的文藝政策多受蘇聯的影響。佛克馬指出，20世紀五十年代的中蘇之間“有著規劃周密、范圍廣泛的文化交流活動”。與其說是“交流”，毋寧說是“學習”。1949年10月，茅盾在歡迎法捷耶夫和西蒙諾夫帶領的代表團時提出“向我們的老大哥看齊”，主動將自己放在“學習者”和“跟隨者”的位置。蘇聯文藝界提出的概念、理論、批評都被新中國接受和吸收。這種“主動學習”的狀態一直持續到20世紀五十年代中期，“典型”論的建構也隨之在“黨性”“階級性”“本質論”等命題之間滑動。

在1952年10月召開的蘇共第十九次代表大會上，馬林科夫做了報告，重新定義了“典型”：“典型不僅是最常見的事物而且是最充分、最尖銳地表現一定社會力量的本質的事物。依照馬克思—列寧主義的了解，典型絕不是某種統計的平均數。典型性是和一定社會—歷史現象的本質相一致的；它不僅僅是最普遍的、時常發生的和平常的現象。有意識的夸張和突出地刻劃一個形象并不排斥典型性，而是更加充分地發掘它和強調它。典型是黨性在現實主義藝術中表現的基本范疇。典型問題經常是一個政治性的問題。”這些觀點可謂正誤皆有。正確之處在于，馬林科夫充分認識到了“典型”二元辯證的復雜性，但他為“典型”設下的前置條件“依照馬克思—列寧主義的了解”又是有誤的，因為馬克思和列寧在典型問題上相去甚遠。馬恩重視對“現實”的客觀反映和對未來發展趨勢的“預言”。列寧則以“黨性”“黨的利益”作為核心原則，提倡“典型”=“黨性”。當這個等式統轄藝術規律時，就意味著它取消了美學的彈性、感性和具象性，其結果是把“典型”當作了階級和意識形態命令的“傳聲筒”，一種被馬恩批評過的“席勒化”。

因此，我們不難理解，為何在馬林科夫的定義中，“典型”最后歸結為了“黨性”和“政治性”問題。蘇聯文藝界對此積極回應，強調“真正成功的典型，向來是教育廣大群眾的有力工具，是政治斗爭的尖銳武器”。“文學黨性”被法捷耶夫稱為“偉大的列寧主義原則”，被日丹諾夫稱為“列寧在文學這一科學中最重要的貢獻”。有意思的是，馬林科夫就“典型”問題發表了不少看法，但對中國文藝界影響最大的是“黨性論”。或者說，這種論述因與中國的政治-文藝機制接駁而備受重視。早在1951年，邵荃麟就引用列寧《黨的組織與黨的文學》明確指出“黨與文藝”的關系：“文藝的黨性原則不但不限制創作的自由，并且大大地發展了這種自由，大大地擴張和加深了作家的視野。”在1953年3月的第一屆電影創作會議上，周揚的表述更為堅決：“只有創造很好的典型，才能很好地表現黨性。典型創造得愈完全，黨性也就表現得愈完全。”他還提出“黨性是階級性的最集中的表現”。周揚并非單純受馬林科夫影響，這是他作為文藝領導的內在機制，早在延安甚至左聯時期已經啟動。在他與胡風于1935年、1936年發生的“典型”論爭中，最大的分歧不是“普遍性/特殊性”——這方面他們的意見剛好互為補充，而是“世界觀”的重要性和“正確”性與否。在這個問題上，周揚可謂始終如一。1951年，他在文學研究所發表講演時，將兩個“典型”對照進行褒貶：批評丁克辛的《老工人郭福山》，因為小說把郭占祥這個共產黨員和鐵路工人“典型”描寫成“怕飛機、怕轟炸、怕死的軟骨頭”，更“錯誤”的是用“父親”的教育代替“黨”的教育；表揚寒風的《尹青春》，因為主人公“一想到黨就有了力量”，最后立功入黨。以這種標準考察作品，只有將“黨”和“階級”放在第一位的人物形象才有作為“典型”的資格，這極大地束縛和限制了文學的多樣性。

關于“典型”是否可以寫“落后”“動搖”等問題，周揚也給出了明確答案。他指出：“寫英雄當然不能寫他動搖，如果動搖，就不是英雄了。”他甚至提出為了達到“典型”的教育功能，作家要“有意識地忽略”英雄的缺點，將其塑造成“群眾所向往的理想人物” ，這與蘇聯文藝界高度一致。這是一種名副其實的“顛倒”，它用“目的論”干擾、切割、重組了“典型”的規律，甚至不惜抹去人物的“缺點”。這個論調與周揚自己在第一次文代會上說的文藝作品可以描寫“群眾如何在斗爭中獲得改造的艱苦的過程”相去甚遠，堪稱“高大全”的“前奏”。

對“典型”的絕對化處理看上去像是一種美學的偏激和認知的褊狹，實際上是與意識形態話語和現代性國族建設相偕配合的文學策略。新中國初期面臨諸多困局，最需要的就是“團結一致”，而以“集體”和“群屬”為名的“共性”話語既安全又簡便，“黨性”論更是具備無法撼動的“政治正確性”，這對于那些連續經歷《武訓傳》批判、《紅樓夢研究》批判、胡風批判等運動，感受到“從什么地方吹來的奇異的風”(何其芳《回答》)而迷茫痛苦的作家來說，是一個極具魅惑性的精神召喚。只要壓制或忽略“個性”的豐富性(分歧)，便能共享同一種寧靜穩固、偉大輝煌的抽象理念。在這種“唯共性論”下，批評實踐發揮著對人物進行“同質化”處理的功能：淑池《金鎖》中的金鎖作為農民的“落后”性、王林《腹地》中的英雄辛大剛作為年輕漢子的情感欲望、蕭也牧《我們夫婦之間》中李克的“低級趣味”，都在批評家的嚴厲叱問和連續追責下被剪除掉了。從可以寫缺點、可以在復雜斗爭中完成轉變的“典型”到越來越“干凈”“純粹”的“形象”，這個純化的過程也是文藝界進行自我規訓的過程，“典型”成了一種“確立方向、區分異質、聯合一切可聯合者”的“意識形態的裝置”。

1955年，隨著馬林科夫的辭職，其“典型”論也受到質疑。《文藝報》1956年轉載了《共產黨人》的“專論”《關于文學藝術中的典型問題》，批評馬林科夫的觀點是“煩瑣哲學的態度”和庸俗化傾向，指出企圖在任何典型中找到黨性立場都是錯誤的，并將“典型”定義回歸為“鮮明的、具體感性的、給人以美感的形象”。在1956年8月中國音協會議上，周揚指出，“學習外國”應采取“批判的態度”、保持“獨立的立場”，否則就會變成“教條主義”。當然，他沒有反省自己對馬林科夫的亦步亦趨。《文藝報》在1956年下半年組織了“關于典型問題的討論”，張光年、林默涵、黃藥眠等人結合“專論”批判了馬林科夫。這不僅表明了這一時期中蘇在文藝問題上(實為政治原因)的“決裂”，也作為一種有益的建構與“百花時代”的其他論述共同構成了“典型”的理論譜系。

三、逾越“清規戒律”的“典型”論建構

1956年，中國完成了社會主義改造，從新民主主義步入社會主義階段，加上此時蘇共二十大揭露了斯大林專政、個人崇拜等問題——用毛澤東的話來說就是“揭了蓋子”“捅了婁子”，中共開始重新評價國內形勢，將思想—政治層面的階級斗爭轉向了“解放生產力”。1956年2月，陸定一在一次會議上以蘇聯的遺傳學論爭為例，批評蘇聯教條主義及其對中國的影響，指出應該破除迷信，提倡自由討論，毛澤東表示同意。這一年，毛澤東寫成了《論十大關系》，指出要調動國內外一切積極因素，建設符合中國實際的“強大的社會主義國家”。這一切的轉向、考察、“重估”都意味著中國開始探索適合本土經驗的建設模式。

如果說中國文藝界力圖擺脫馬林科夫“典型論”“斯大林-日丹諾夫”時期文藝批判模式等影響是外部調整的話，那么，“雙百方針”則是內在的調整。5月26日，陸定一作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的報告，系統闡述了這一方針，其中反復出現的一個詞是“自由”：“提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批評的自由，有發表自己的意見的自由”，有“批評的自由和反批評的自由”“典型創造問題等，應該由文藝工作者自由討論，可以容許各種不同見解”36。“自由”為這一時期提供了前所未有的廣闊空間，洪子誠稱之為一個“有著多種可能性的‘時代’”，可謂名副其實。

1956年下半年，中國文藝理論家除對馬林科夫進行批評外，還運用美學經驗和邏輯表述，建構起了“典型”的理論譜系。這是一套逾越“黨性”“階級性”等“清規戒律”38、力圖將文藝問題還原到文藝規律去進行探討的譜系，一次艱難但不無收獲的“重返”。同期還發生了“題材論”“人性論”“形象思維”“社會主義現實主義”等討論，它們在內涵與邊界上不斷重疊，彼此敞開，相互連接。“消除題材上的清規戒律”、破除“工農兵”書寫的唯一化成為文藝工作者的共識。

“典型”的藝術性和審美屬性重新得到了強調。陳涌提出，“典型”是“具體感性的、喚起美感的”形象，可“真實地反映出人們對于美的需要”和“美的理想”，并重提“文學藝術的美感教育”的重要性。蔡儀將左翼文學以來的批評標準總結為從“以思想性和真實性作為更重要尺度”到“以新英雄人物的創作作為重要尺度”再到以“典型形象的塑造”為尺度，指出“典型”不是“階級性”而是“以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現他有相當社會意義的普遍性”。王愚和羅蓀等人引入了“形象思維”，強調“個性”和“形象”，認為藝術形象的重點是體現生活本質的“復雜個性”。在諸多理論中，何其芳“共名說”一向被當作“典型”的“另類”，但細辨之，核心依然是對藝術形象的重視。他從“研究各種各樣的成功的典型人物入手”，以阿Q、堂吉訶德、林黛玉等為例提出了“共名說”，即如果一個人物最突出的性格特點能概括某類人的性格，該人物的名字就能成為這類性格的“共名”，這個人物就是典型。在這些論述中，美學演繹占據了主要地位。理論家強調運用美學感知力來理解“典型”，重視文藝規律在“典型”塑造中的生成路徑和藝術效果。

所謂逾越“清規戒律”，不僅意味著“回歸”，更是“開拓”和“豐富”。理論家根據自己的理解，結合批評實踐，對“典型”二元范疇進行了多元化表述。這在張光年那兒是“現象和本質”“內容和形式”，在林默涵那兒是“個別”和“本質”，在巴人那兒是“一般和特殊，典型化和個性化”。在20世紀60年代初《達吉和她的父親》的爭論中，馬赫、任秉清這兩個“父親”和達吉的形象以及漢、彝不同民族的描寫觸發了關于“典型性格”和“典型環境”的探討。李厚基提出其中的“個人戲劇”和“社會戲劇”是對立的，這引來了馮牧、譚沛生、賈霽等人的不同意見，其目的是分析并確認“個性”和“共性”的二元辯證關系。在《金沙洲》的爭論中，針對“階級性”是否可以代替“共性”的問題，蕭殷等人以別林斯基的理論為支持，反對“階級論”，指出“典型”的特征在于讓人感到熟悉又陌生：“之所以是熟悉的，是因為作家對于這一類型人物的集團的特征作了高度概括；其所以是陌生的，是因為作家賦予人物以豐富的、獨特的生命——鮮明而生動的個性。”與這些感性修辭相比，李澤厚提出的是哲學化范疇和路徑，指出所謂個性體現共性，實質是“在偶然性的現象中體現著必然性的本質或規律”。理論家在凝結著矛盾、沖突甚至悖反的二元對立里尋找著辯證轉換的機制，力求精準地理解和闡釋恩格斯說的“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’”，一種極富辯證邏輯和哲學魅力的表述。

以黑格爾的辯證法來看，無論是“個別性/個性/現象/偶然”，還是“普遍性/共性/本質/必然”，都不是靜止的，都在不可分離的統一中演進，就像黑格爾所說：“那被設定為獨立的成分直接地過渡到它們的統一性，而它們的統一性直接地過渡到展開為復多，而復多又被歸結為統一”，實踐著“力和力的交互作用”。經由“共相”和“復多性”的相互浸透、辯證運動，最后的變化被更高一層的融合所覆蓋。這在胡風三十年代對“典型化”的方法論提取中已有所體現，他指出應“從人物所屬的社會的群體里面取出各樣人物的個別的特點——本質的階層的特征、習慣、趣味、體態、信仰、行動、言語等，把這些特點抽象出來，再具體化在一個人物里面”。這種具有可操作性的方法與他的《林語堂論》《張天翼論》《生人底氣息》等批評文本密切相關，互為依托。“百花時代”的理論家可以說連接上了胡風，準確地把握了辯證法的內核，所謂“矛盾的而又統一的”“辯證地相互貫徹著的”“概括與個性化的高度統一”等闡述都稱得上是對“獨立—統一(共相)—復多—統一(共相)”過程的簡要概述。

四、“中間人物”是“典型”嗎?

20世紀六十年代初，國家提出了“就地踏步，休養生息”的“調整”政策，對文藝界的掌控有所松弛。政治-美學的罅隙一經顯露，批評家被壓抑的藝術表達沖動再一次涌動起來，對孫犁、茹志鵑、林斤瀾的美學肯定就發生在這一時期。“百花時代”沒有完結的“題材”討論又一次進入人們的視野，從巴人和錢谷融的“人性論”衍生出來的“共鳴和山水詩”討論提出了主體的重要性，這些藝術力量都有助于將“典型”從“題材決定論”“階級決定論”的桎梏下解脫出來。

當批評家在進行文本分析時，意外地發現有些“典型”反而不如“非(反面)典型”那么“典型”，比如梁生寶之于梁三老漢。批評家以敏銳的美學感知力和藝術經驗認識到，那些作為批判對象的人物在作家鮮潤靈動的筆墨下“立”了起來，閃爍著動人的美學光輝，小說作者的價值判斷亦產生了微妙的含混。從藝術效果上來說，這種豐富、這種含混(ambiguity)，正是一種珍貴的文學稟賦，就像燕卜蓀所說，它能體現“作者所要表達的錯綜復雜、精致微妙、內容豐富的思想”，能激發讀者豐富的想象力。

黃秋耘和嚴家炎最早“發現”了“中間人物”。黃秋耘指出，在《山鄉巨變》中，最令人擊節贊賞的是“作者能夠用寥寥幾筆，就活靈活現地勾勒出一幅幅人物個性的速寫畫”，如對于“亭面糊”的描寫，“幾乎處處都是‘傳神’之筆，把這個人物化為有血有肉的人物，聲態并作，躍然紙上，真顯出藝術上錘煉刻劃的功夫”。嚴家炎直言《創業史》中最成功的“典型”不是梁生寶而是梁三老漢，因為他體現了“潛在于廣大農民心靈深處的激流”，是一個“充分完成了的、具有完整獨立意義的形象”。嚴家炎還重新界定了“典型”：“不僅在于深廣的社會內容，同時在于豐富的性格特征，在于宏深的思想意義和豐滿的藝術形象的統一。”這種解讀從“典型”的性格分析開始，深入到形象背后的社會和時代原因，并從中透視歷史發展的“趨勢”，這是真正的現實主義的勝利。

但是，將梁三老漢們定義為“典型”有違于政治傾向，可人物又是如此地活脫生動，令人過目難忘，而且這樣的人物還有邵順寶、糊涂涂、常有理……于是，批評家發明了一個詞“中間人物”：“不好不壞、亦好亦壞、中不溜兒的蕓蕓眾生”，認為這樣的人物有兩個特點：一是“給人以新穎、獨特、深刻的印象”，二是“在評論界都未引起足夠的重視”，卻有助于“對藝術典型的多樣性和作品的社會作用的理解”。在1962年大連召開的農村題材短篇小說創作會上，邵荃麟承認梁生寶是“最高的典型人物”，但不是“寫得最成功的”，而梁三老漢、郭振山、嚴志和是成功的“典型”。他號召作家在寫“兩頭小”時，也要寫“中間大”，還據此提出了“現實主義深化”問題。

作為“典型”論的“修正”或“補充”，“中間人物”是一個融匯著生活經驗和民間活力的人物譜系，構成了對“階級正確論”和“二元對立論”的美學抵御。它之所以引起爭論甚至成為“罪名”，是因為涉及如何理解“典型”及其作用，這不是文學問題而是政治問題，即在“真實性和階級性”上做何選擇的問題。在批判者看來，如果對“中間人物”進行強調，就意味著“看輕了社會主義文學藝術典型創造的根本任務：創造帶動我們這個時代前進的英雄人物的光輝形象”。在此，批判者顯然有意進行了“誤讀”。因為持“中間人物”論者贊揚其藝術作用時，并沒有否定“英雄人物”的作用，批判者的目的是壓制這個獨特的“典型”命名。

從“中間人物”里當然可以產生“典型”，這毋庸置疑。這個問題還涉及“典型”創造中的主體/客體問題，作家選擇何種生活、何種人物，進行何種描寫，必然與“主體性”的選擇相關。被政治異化或“去情感化”都會出現“傾向性”脫離“真實性”的問題，這也是胡風一生都在批評并與之“戰斗”的“主觀公式主義”與“客觀主義”，他之所以提倡“主觀戰斗精神”也是為了克服這兩種不良傾向。“中間人物”論作為從政治裂隙里逸出的理論分支，一個具有自洽性的“典型”譜系，可以對這些缺陷起到良性的調節作用。

在20世紀五六十年代，“典型”受到重視在于它與社會主義現實主義、新人書寫、英雄人物塑造等問題密切相關。不過，在1962年中共八屆十中全會重提“階級斗爭”、1963年和1964年毛澤東出臺兩個“批示”后，“唯階級論”又驅逐了藝術空間。在“樣板戲”和浩然小說中，可以看到許多令人印象深刻的“典型”：《龍江頌》中的江水英是“無產階級專政下的又一個典型英雄”，《海港》中的方海珍是“立足于自己的崗位，胸懷祖國，放眼世界這一優秀品質的高度概括”，《平原作戰》中的趙勇剛是“工農子弟兵的藝術典型”，《金光大道》中的高大泉是“中國社會主義時代革命農民的英雄典型”等。看似重視“典型”，實際上將之異化為了“三突出”“高大全”——一種走到政治道德的“頂點”后無法再與“復多性”交互流動的僵化形象。

從20世紀70年代末到80年代，“典型”論有過短暫的興盛時期。“傷痕”“反思”“改革”文學都是在現實主義范疇內的書寫，“典型”論依然有效。隨著現代派、尋根文學興起，“典型”追求的穩定性、可靠性等理性氣質與現代主義非理性哲學恰成對立。到了20世紀80年代后期，先鋒文學以“戲仿”“敘事圈套”“深度消解與消解深度”等后現代手法解構了“典型”，余華的《世事如煙》不再提供人物的名字和性格，孫甘露的《訪問夢境》《信使之函》干脆就是用能指衍生的多個所指造就的“詞藻家族”。在這種情形下，“典型”作為“包含著訓諭性和規范性”“保持著與客觀的社會觀察極其重要的聯系”的現實主義原則失去了洞察力和有效性。劉再復的“性格組合論”和王一川的“卡里斯馬典型”論本意為對既往“典型”觀進行反撥和調整，卻成了一種“消解”，一曲最后的“挽歌”。

縱觀“典型”論在中國的百年行旅，從“顯學”而“式微”，從“主流”而“邊緣”，固然有“階級論”“政治論”造成的損傷和戕害，但理論家的意氣之爭、論爭的“錯位”“失焦”等都導致了“典型”論的弱化。從20世紀90年代到21世紀前20年，除少數幾篇文章外，“典型”論幾乎銷聲匿跡，這也是有研究者將“‘典型’東漸”的終點打在90年代的原因。2021年6月27日，“典型理論百年”研討會召開，會議以“重訪和重構”為主題，表達了對“未來新百年核心理論范疇”的期待，表明中國理論界依然葆有建構和詮釋的熱情。這是一種遙遠的指涉，也是一個歷史的呼應，就像馬恩一百多年前所期盼的那樣，“典型”這個熔鑄著時代性、現實感和辯證性的范疇能夠為我們提供鮮明生動的歷史-現實記錄，而它留下的理論資源也為中國文藝理論體系提供了基石。