中國作家協會主管

內容提要：21世紀以來的一批詩人和新詩研究者攜帶“現代性”眼光從詮釋學視野出發對古典詩詞進行重新闡釋，發現“現代性”在古典詩詞中早已存在，并從古代詩歌史中爬梳出一條濫觴于南朝詩歌而延續至唐詩宋詞的“現代性”脈絡，由此指認其為古典詩詞中的“現代性”傳統，從而建構出古典詩傳統的新面貌和新秩序，形成對古典詩傳統的一種再發現，對新詩發展具有一定推動作用。然而，這種被視為古典詩傳統的“現代性”事實上并非真正的“現代性”，而是一種雜糅“古典”“現代”和“后現代”的“別現代性”，真正的“現代性”有待進一步探索與發展。

關鍵詞：現代性；古典詩傳統；21世紀；新詩；重新詮釋

21世紀以來，一批詩人和新詩研究者回望古典詩詞并對其進行重新詮釋，對古典詩傳統形成了系列新發現。江弱水、師力斌、柏樺、孫文波、西渡、王家新、臧棣、張執浩、霍俊明、雷平陽、莊曉明等在重新考察與詮釋古典詩詞后發現，“現代性”在古典詩詞中早已存在，他們由此鉤沉爬梳出古典詩詞中的一條“現代性”脈絡，并將之指認為“現代性”傳統，這無疑是對古典詩傳統的新發現，已建構出古典詩傳統的新面貌與新秩序。

一、 “詮釋”中的傳統

在新詩發展史上，有關“繼承傳統”的呼吁一直綿延不絕。在21世紀初掀起并延續至今的古典詩詞熱中，這種聲音愈加激昂。然而事實上，傳統是無法繼承的，它是一個在“詮釋”中其內涵與外延不斷發生延展、遷移而變動不居的話語體系。

所謂“傳統”，顧名思義即為“傳下來的統”，但這個“統”并非一成不變，而是在不同歷史時代語境下，不同的闡釋者攜帶不同的闡釋眼光與志趣對其進行闡釋時會抉發出不同內涵，從而形成關于“傳統”的不同面貌與秩序。對此，艾略特早在1917年的《傳統與個人才能》一文中便已明確闡述其對“傳統”的認識。在艾略特的探察中，“傳統”從本義而言實屬貶責之詞，主要指“追隨前一代”，或“盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法”，后來才逐漸演變為中性詞，艾略特在此基點上闡述其對“傳統”的新認識：“傳統是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的。”［1］可見，艾略特不是將“傳統”視為一成不變的前一代方法或過去存在體，而認為傳統“不是繼承得到的”，他對“傳統”的認識無疑已跳脫出一般的線性繼承視野，在他看來，面對傳統不僅應理解“過去的過去性”，還需理解“過去的現存性”。所謂“過去的過去性”是指“過去”之人對于“過去”的認識，由此形成過去傳統的秩序與面貌；而“過去的現存性”則指現世之人對于過去傳統的新認識，構成傳統的新面貌與新秩序。傳統正是將“過去的過去性”和“過去的現存性”囊于一體而得以建構其完整體系。在艾略特的傳統觀中，現存的藝術經典所代表的傳統本身已構成一個理想、完整的秩序，但此秩序會因后世新發現的作品加進而發生變化，每件藝術作品與整個秩序的關系、比例和價值亦需重新調整，艾略特將之稱為“新與舊的適應”［2］。由此可見，“傳統”的秩序和面貌并非固定不變，而是會在歷史進程中隨著新作品和新認識的加入而不斷發生變化，從而形成“傳統”的新秩序與新面貌，處在不同歷史時代的人會從中發現其不同質素，因而“傳統”會在“新與舊的適應”中進行調整和修改，從而呈現出不同的秩序和面貌，因此，“傳統”永遠處于被不斷改造和重新發明的狀態。

顯而易見，艾略特的傳統觀是以一種近乎詮釋學的方式（雖然其時詮釋學尚未誕生）對“傳統”做出的新闡釋，破除了學界對文學與傳統之關系的錯誤認識，與哲學詮釋學視野中對“傳統”的認識正相契合。哲學詮釋學是現代西方哲學的重要流派之一，本是一門研究理解和解釋的學科，后演變為一種關于理解和解釋的系統理論，常對人類文明習以為常的理解和現象進行重新詮釋，德國哲學家海德格爾、伽達默爾為其代表。哲學詮釋學對“傳統”進行了深度的詮釋學省思，如伽達默爾在《真理與方法》一書中指出，傳統并非某種內涵穩定不移的固定實體，而是在不斷發生的新的理解和解釋活動中得以延展和變異，因此，伽達默爾在其話語系統中使用了“流傳物”和“傳統”兩個相互區別的概念。其觀點與美國希爾斯對“傳統”的認識不謀而合，希爾斯將“傳統”分為“從過去延傳至今”的事物和在時間中“被接受和相傳”時出現的“一系列變體”，由此將“傳統”稱為“延傳變體鏈”［3］，可見，希爾斯所言的“從過去延傳至今”的事物對應于伽達默爾話語系統中的“流傳物”，而伽達默爾也敏銳意識到“傳統”所擁有的“延傳性”和“變體性”，他發現人們對傳統的認識是在詮釋中呈現“流傳物”與“現在”的緊張關系［4］，因此，對傳統的定義與認識難以離開詮釋學維度。在詮釋學中，與“傳統”相關的一個重要概念是“前見”。海德格爾和伽達默爾都認為，人們在理解活動中“向來就有”的“前見”是理解活動進行的重要前提條件［5］。所謂“前見”，是指在理解活動發生之前理解者已具有的各種觀念和看法，它被包含在各種各樣的文化“流傳物”之中，以其肯定的或否定的價值影響甚至左右理解活動，密切關乎傳統的詮釋。詮釋學中與傳統相關的另一個重要概念是“時間距離”，伽達默爾把時間距離看成是“理解的一種積極的創造性的可能性”［6］，他認為正因“時間距離”的客觀存在，“傳統”才被作為“過去”與“現在”進行區別，從而導致“理解”活動中出現富有創造性的理解。而這種“理解”由于相隔一定的“時間距離”，因而不可能是一種簡單的對原著的“復制”，而是一種創造性活動。在此過程中，“過去”與“現在”處于“對談”狀態，這種“對話”讓彼此意識到認知的局限，由此打開“一個通向未知領域的新的視界”［7］，使“傳統”在持續的“對談”與“理解”中不斷發生創造性的“新生”。“視域交融”亦是詮釋學中與傳統相關的一個重要概念。詮釋學認為，在理解活動中，整個世界都處于開放、活動狀態，“理解者”的立足點亦不斷變化，導致人的“視域”（horizon）并非固定不變，而處于“現在的視域”與“歷史視域”的變換交融中，即“視域交融”。人們對傳統的認知便處于這種“視域交融”中，既非把“理解者”帶回“過去的時光”復制“歷史的視域”，亦非把“傳統”直接帶入“現在的視域”，而處于不同視域的不斷切換與交融中。正如伽達默爾指出的，每一次與傳統的相遇歷史都不相同，不同的相遇遭致不同的理解，而“理解”則“意味著一個新的歷史視界的獲得”［8］。因此，人們與傳統的關系事實上都是“理解者”攜帶一定的“前見”，站在一定的“時間距離”之外，在不同的視域交融中通過“對談”對“過去”進行新的“理解”。亦因此，所有的“理解”其實均為理解者攜帶一定的歷史語境、眼光和志趣，借助“前見”重新“理解”傳統。毋庸置疑，詮釋學深刻洞悉了人們與傳統的關系本質。

由此可知，傳統并非固定不變，而是不同時代之人在不同的特定歷史語境下對經典作品所作出的不同詮釋和想象，每個人面對同樣一些經典作品所給出的闡釋卻迥然有異，因而形成關于“傳統”的不同面貌和秩序。正因如此，“傳統”屬于“詮釋”中的傳統，在不同的詮釋中處于動態變化狀態，是在一代又一代后人的詮釋中建立起來的一個未完成式概念［9］。傳統確實客觀存在，但每個人在重新詮釋傳統時都攜帶不同的“前見”“時間距離”和視界，因而所發現的“傳統”各有千秋，導致“傳統”在一代又一代人的“詮釋”中不斷形成新的面貌和秩序。

哲學詮釋學于20世紀70年代后期被引入中國，為中國經典詮釋學的發展提供了新的方法和視角［10］。經過20世紀八九十年代的進一步推介、翻譯和發展，詮釋學在21世紀初掀起熱潮，影響波及中國學界的各個領域。21世紀以來的一批詩人與詩歌研究者均深受詮釋學影響，他們不約而同地從詮釋學角度對“傳統”及新詩與傳統之關系進行了重新闡釋。王家新于21世紀初指出新詩與傳統“并不是一種‘繼承’關系，更不是一種‘回歸’關系”，而應是一種“修正和改寫”“互文與對話”甚至“相互發明”的關系［11］，無疑是從詮釋學角度出發對新詩與傳統之關系本質的洞悉。冷霜則直接指出新詩與“古典詩傳統”之間并不存在一種本質性關系，而呈現為一系列“詮釋和建構”，因而“傳統”成為“現代性的一種認識裝置”，“本身就是被建構的知識/話語”［12］。他將新詩與“傳統”的關系本質視為詮釋性關系，并由此反思文學的現代性，是嘗試從詮釋學角度對傳統與現代性的本質透視。江弱水也指出傳統的活力來自“不斷的再解釋”，這種“再解釋”將使疏離的傳統與當代“重新發生關系”，從而“激發出活性并生成新的意義”［13］。顯然江弱水關于新詩與傳統的關系認識亦是從詮釋學角度得出。還有人亦認為“傳統”是被“此時”創造出來的［14］，另有多位詩人則將傳統視為一個可以被詮釋、創造和修正的符號體系［15］。毋庸置疑，他們都敏銳洞悉了新詩與傳統之間不是繼承與被繼承的關系，而是重新闡釋、對話與相互發明的關系，無疑均是從詮釋學角度對二者之關系的重新認識。在此理論認識的基點上，他們都秉持“重新認識”的姿態對古典詩詞進行重新詮釋。江弱水從“現代性”視角對杜甫、李賀、李商隱、周邦彥、姜夔、吳文英六位代表詩人進行了全新的闡釋，他先是舉證西方現代性，然后以此燭照中國古典詩，是嘗試以西方視野看中國古典詩；師力斌則針對新詩史上的“無杜”現象提出“新詩百年，回過頭來重讀杜甫”［16］，他以現代性視角對杜甫詩歌的思想、技術、風格和詩學追求等方面進行了全面重釋；柏樺亦于近年來潛心于古典詩詞的重新解讀，尤其對唐詩進行了細致深入的重釋；莊曉明以個人化視角對一批古代詩人及其經典作品進行了新的解讀；毛宣國則攜帶現代性視角對朱熹的《詩經》闡釋進行了再闡釋［17］。王家新、臧棣、西渡、霍俊明、雷平陽、張執浩等詩人亦都攜帶現代性視角對古典詩詞進行重釋。正因如此，他們發現“現代性”早已存在于古典詩詞中，因而將之作為中國古典詩傳統的重要構成。

二、“現代性”作為古典詩傳統的發現

在新詩發展歷程中，“現代”“現代化”“現代性”等語詞始終為至關重要的詩學概念。一般而言，這些概念與“傳統”“古典”相對應甚至對立存在，正如貝爾所指出的，“現代性”是“同作為過去的過去的決裂，同時又把過去彈射進現在”［18］，臧棣則認為正由于現代性的出現，“傳統”才能被意識到其存在［19］。可見他們都已洞悉現代與傳統之間的對立關系。然而在21世紀以來的一些詩人和學者對古典詩詞的重釋中，“現代性”被視為古典詩詞中一脈早已存在的傳統，不僅顛覆二者之間的對立關系，還倒置既有認識中“傳統”與“現代”的先后秩序，其實是對古典詩傳統的新發現。21世紀以來的這批詩人和學者均攜帶“現代性”視角以一種“重新詮釋”傳統的姿態重讀古典詩詞，正因如此，他們在古典詩傳統這個多面體中所看到的是“現代性”風景。在對“現代性”進行追溯時，他們發現古典詩詞史中隱匿著一條“現代性”傳統，并發現“現代性”是從南朝濫觴，至唐朝成熟在宋朝繼續的一個傳統，而杜甫則為現代性的典型代表。這種認識無疑是對古典詩傳統的重新認識和創造性發現。

（一）南朝詩歌作為“現代性”的起點

在既有文學史敘述中，南朝文學素遭輕視。事實上南朝文學尤其是南朝詩歌頗為繁榮，但因南朝屬于亂世與衰世，故其詩歌與文學成就亦多遭貶抑。如蘇軾的“文起八代之衰”論便全盤否定韓愈出現之前的八代即魏晉南北朝至隋的文學發展狀況，他認為是韓愈的出現改變了持續八代的文學不興態勢，此論完全抹殺了南朝詩歌之繁榮；李白的詩句“自從建安來，綺麗不足珍”亦將建安之后的南朝詩歌歸于“綺麗”而認為其無關緊要。韓愈、陳子昂、王士禎等亦都對南朝詩歌持否定姿態。這些貶低無疑遮蔽了南朝文學尤其是南朝詩歌之成就，導致南朝文學的文學史地位一直不高。然而江弱水卻重新打量古典詩傳統，發現南朝文學乃“中國古典詩的現代性的起點”［20］。在江弱水看來，南朝時期儒家意識淡化，道德功利主義缺位，而此正為“現代性”的重要體現。在此基點上，江弱水參照卡林內斯庫于《現代性的五副面孔》中對“現代性”的歸納而將中國古典詩詞的“現代性”傳統概括為“頹加蕩”“訛而新”“斷續性”“互文性”，換言之則為精神上的頹廢、藝術上的新奇、語言形式上的斷續與互文。江弱水最早在南朝文學中覓獲此四點特征，故而將南朝文學視為“現代性”之起點。首先是“頹加蕩”，江弱水認為南朝文學具有“頹廢”的特點。在他看來，南朝作為一個頹廢時代，雖然經濟、政治等各方面趨于衰敗，但能量和激情卻轉移至文學世界，文學價值被空前強調，而所強調的不是其對外在世界的功利，而是“文字的顏色和聲音的組合游戲，及其搖蕩人的性靈的力量”，江弱水認為這種文學觀念“本身就是頹廢的極致”［21］，由此江弱水認為南朝文學是頹廢的，而這種“頹廢”被他視為現代性的典型品質，他由此得出結論：“南朝文學的確有一種頹廢的現代性品質。”［22］其次是“訛而新”，江弱水從卡林內斯庫的現代性理論中看到“先鋒比頹廢更突出于現代性的諸多表現中”，據此認為“新奇”在現代性價值體系中占據首要位置，并將“反傳統”視為現代性更為本質的一面，同時他認為“南朝文學在很多方面與這種現代性有著驚人的契合”［23］，由此他拈出劉勰曾使用的片語“訛而新”作為現代性的另一重要特點，并指出“競今疏古、背棄傳統”和“競新逐巧、強調奇變”［24］亦是南朝文學的突出特點。在江弱水看來，“新”作為現代性的首要特征卻在古代文學史上不被廣泛認同，而南朝文論卻罕有地肯定“新變”，因而南朝文學具有“現代性”。對于第三個特征“斷續性”，江弱水則援引羅蘭·巴特在《寫作的零度》中的觀點，他因羅蘭·巴特曾用“連續性”和“非連續性”這一對術語解釋古典語言與現代語言的差別而使用“斷續性”描述南朝文學的現代性特點，并將之與蒙太奇手法進行對應。他發現南朝文學中駢偶與對仗的密集使用導致了語言的斷續性，創造出一種“具有現代詩語特質的，不是連續而是斷裂的語言形式”［25］，江弱水由此認為一個有別于古詩的現代性傳統已形成。他概括的南朝文學第四個現代性特征是“互文性”。“互文性”最早由朱麗葉·克里斯蒂娃提出，江弱水將之與劉勰對“用典”的闡述進行對應，由此認為互文性理論早已在中國古典詩學中存在，而南朝文學則是互文性理論早熟的一個實踐。江弱水還將“互文性的程度之高、表現之妙”［26］視為中國古典詩史上衡量詩人成就的重要標準，認為杜甫、李商隱、周邦彥、姜夔、吳文英等熱衷于用典的詩人已建構一個中國古典詩的現代性傳統，這其實是將互文性和用典作為現代性的重要因子。在闡述論證四個特征時，江弱水還對各個特征之間的彼此關聯及效果進行了詳細探討，他認為正是這些特點及其相互結合創造出南朝文學的主要成就，并由此形成一個“相對獨立的現代性傳統”，與言志載道的另一傳統相并存，標識南朝文學的“現代性”，并傳承延續至唐詩宋詞的一些重要作家筆下［27］。正由于此，江弱水將南朝文學視為“古典詩的現代性”之濫觴。由此可知，江弱水是將西方現代詩歌理論與中國古典詩歌理論進行對照，闡釋出中國古典詩詞中的現代性樣貌，并將南朝文學視為古典詩詞中現代一脈的起點，這既是對南朝文學的重新重視，亦是對古典詩傳統的一種新發現。

柏樺雖未明確表示對南朝文學情有獨鐘，其興趣主要集中于唐詩，但他近年來提倡“逸樂”文學觀，曾發表系列文章進行闡述。而這種“逸樂”在古典詩歌中最早發端于南朝時期的宮體詩，此類詩在內容上吟風月狎池苑，在風格上精致秾麗甚至淫靡，其形成原因在于“文人習于逸樂，思想愈益萎靡”［28］，由此不難窺知宮體詩曾是“逸樂”的最初源頭。在柏樺、江弱水的闡釋中，“逸樂”一詞與西方現代性理論中的“頹廢”相對應，而“頹廢”被卡林內斯庫列為現代性的五副面孔之一，因而“逸樂”亦成為“現代性”的重要元素。由此而言，柏樺對“逸樂”的倚重事實上折射出其潛意識中對南朝文學作為現代性起點之觀點的認同。

（二）“現代性”在古代的延續

在確立南朝詩歌為古典詩的現代性起點后，江弱水繼續探述“現代性”在南朝以后的發展與延續脈絡。他選取唐代杜甫、李賀、李商隱和宋代周邦彥、姜夔、吳文英作為延續南朝文學現代性特征的代表進行詳細闡釋，他在唐宋詩詞中稽尋其所概括的四種現代性要素的表現例證作為現代性在唐宋時期延續的證據。江弱水與古典文學史將陳子昂視為反齊梁的開端不同，他認為陳子昂其實“分明染有齊梁的偶儷之習氣”，而李白、王維、孟浩然等詩人同樣含有齊梁余音，因而延續了南朝文學的“現代性”；杜甫則被視為古典詩中“現代性的成熟的表現”［29］，江弱水認為中國古典詩的四種現代性要素在杜甫、李賀、李商隱詩中體現得最為突出，因而對之逐一進行探析。至于宋朝，江弱水認為宋詞而非宋詩延續了南朝時期形成的現代性傳統，在他看來，周邦彥、吳文英、姜夔與韋莊、蘇軾、辛棄疾不同，是“宋詞里的現代派”［30］，江弱水將這些詩人的作品從語言的斷續性、寫作的互文性、頹廢、逐新等角度進行細致闡析，由此得出結論：“中國古典詩的現代性傳統，即由南朝文學孕育的，經唐詩中的杜甫、李賀、李商隱，宋詞中的周邦彥、姜夔、吳文英等相承而下的一脈寫作類型。”［31］顯而易見，江弱水是用西方理論重釋古典詩詞，雖不免有“理念先行”、過度闡釋等嫌疑，但他卻由此掘獲一些新的結論而對古典詩詞形成新的發現。值得注意的是，江弱水將“現代性”視為與啟蒙、教化截然相反的一面，同時將“現代性”視為戲謔、頹廢、雕琢、用典等特征，事實上是對現代性的一種誤讀，這種對現代性的界定過于狹窄，將其僅限于頹加蕩、訛而新、斷續性、互文性四方面，卻以此否定胡適在《文學改良芻議》中提出的各種主張，并逐一進行反駁，無疑有失偏頗。誠然，胡適的觀點確有偏激偏頗之處，后來的朱光潛、梁宗岱、廢名、李健吾等亦曾批評胡適，但他們所批評的是胡適的偏激過正之處，并未否定其嘗試之功。而后來的新詩發展證明，胡適新辟新詩道路是對的，至今已持續百余年。因此，胡適的詩歌主張雖然確實存在一些問題，但并不能因此而遭到全盤否定，更不能以此而認為胡適“反現代性”。中國詩人一直在探尋何為現代性，胡適所處的是探索初期，正是他創造的新詩體式讓現代詩之“現代”開始走向探索之途。在中國語境中，“現代性”與幾千年來的封建性相對應，因而帶有啟蒙大眾的特點，民主與科學才是現代性的重要內涵，因此江弱水對“現代性”的理解明顯存在偏頗。江弱水所發現的所謂中國古典詩的現代性，事實上是古典詩傳統在現代的延續，而非古典詩中存在現代性，它們只是詩之為詩的一些質素和手法，而非獨屬于“現代性”范疇。所謂“現代性”，應如施蟄存所言的“現代詩”所具有的典型特征，而現代詩則是“現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”［32］，其所言的“現代人”“現代生活”“現代情緒”“現代的詞藻”“現代的詩形”才構成完整的“現代性”，而非江弱水所概括的四點特征即為“現代性”。江弱水在闡述過程中牽強地將李健吾所說的“我們的生命已然躍入一個繁復的現代；我們需要一個繁復的情思同表現”［33］中的“繁復”與語言的斷裂性和互文性強行勾連。顯然，“繁復”并不僅指“語言的斷裂性”和“互文性”，“頹廢”亦只是“繁復的情思”之一，江弱水卻將之視為現代性的重要特征。因此，江弱水所發現的并非古典詩的“現代性”，而是現代詩所承繼的古典傳統。江弱水曾指出新詩人由于寫的是現代主義詩歌，應“更傾向于從中國古典詩的現代性傳統中汲取營養”［34］。新詩人確實不斷從中國古典詩傳統中汲取營養，這些“營養”卻被江弱水當作“現代性”。江弱水早在21世紀初便指出：“中國古典詩歌已經部分地具有某種歷久彌新的現代性特質，而且這些特質已經內化為我們自身固有的詩學傳統。”［35］他無疑亦是將“詩學傳統”視為“現代性特質”，事實上是這些詩人攜帶現代性眼光對古典詩傳統中本來存在的質素進行了新的發現，與之前被發現與公認的“古典詩傳統”所具有的面貌和秩序呈現出不同之處。而且，江弱水的勾勒并不完整，他只截取南朝、唐、宋三個年代中的一些個案所呈現的特點進行分析，卻將之視為整個中國古典詩的現代性傳統的發展脈絡，對于隋、五代、元明清等朝代的詩歌發展狀況只字不提；即使是南朝、唐、宋三個時期，他亦只是選取一些個案，而非整體性闡述，難免“以偏概全”。然而，江弱水正是以這種“以偏概全”的方式重新發現古典詩詞史上早已存在“現代性”這一脈傳統，由此形成其對古典詩傳統的新發現，繼而構成古典詩傳統具有“現代性”的新面貌和新秩序。

對于“現代性”在古代的延續與發展脈絡，柏樺亦有所探述。他近年來對古典詩歌尤其是唐詩進行了系統而深入的重釋，其專著《日日新：我的唐詩生活與閱讀》對唐詩展開系列解讀，但他并非僅停留于“解讀”，而是攜帶現代性視野對唐詩進行重新闡釋，如他用“這個殺手不太冷”解讀陳子昂的《感遇三十八首》，用“花花公子的真性情”解讀崔顥的《長干曲二首》，用“杜甫與波德萊爾的‘極樂’燃燒”解讀杜甫的《杜位宅守歲》，均是以現代人的眼光與志趣重釋唐詩，尤其是他認為杜甫、白居易等延續了“逸樂”精神，并將杜甫視為過著爛醉生涯的極樂詩人，將白居易視為“逸樂生活的開創者”［36］，其實是以現代視角發現了這些詩人及其作品中的“現代性”，由此呈現出現代性在唐代的延續。柏樺對宋朝時期的吳文英頗為鐘愛，他認為吳文英“堪稱是最能深隱秀麗地把玩漢字的詩人”，因而將其詩詞稱為“錦繡詩篇”［37］。柏樺對吳文英詩詞的欣賞之處正是江弱水在闡述“頹廢”時以大篇筆墨探述的現代性特征，可將之視為是21世紀以來詩人們所發現的古典詩中的現代性在宋代的延續。

此外，王家新、孫文波、雷平陽、張執浩、霍俊明、莊曉明等詩人亦都攜帶現代性眼光重釋古典詩詞，如他們將杜甫、陶淵明、阮籍、張若虛、吳文英等詩人的詩作置放于中西文化碰撞交融的視野和新詩發展的現實狀況下進行考察與闡析，無疑是對古典詩詞中所潛隱的現代性的一種探尋。

（三）杜甫：“現代性”的典型代表

杜甫及其詩作在文學史上所奠定的既有形象關鍵詞主要為沉郁頓挫、民生疾苦、社會動蕩等，而21世紀以來的一批詩人在對古典詩詞之“現代性”傳統的抉微鉤沉中卻都不約而同地將杜甫視為“現代性”的典型代表，無疑是對杜甫的重新發現。

師力斌是大力提倡重讀杜甫的重要代表，其新著《杜甫與新詩》對杜甫進行全新闡釋，充分肯定其“現代性”。師力斌一反既有文學史將杜甫視為格律詩人的常識，而認為杜甫是“自由詩人”。在他看來，杜甫一方面善于繼承、遵守嚴格的詩歌形式；另一方面善于創新、打破詩歌的形式，而后者更甚，因而杜甫實質上是一位“先鋒詩人，實驗詩人，自由詩人”［38］，由此他將杜甫詩歌最突出的特點概括為“自由”，認為其無論字、句、篇章、結構、粘對、用韻等各個方面都具有自由的特點。而且，師力斌還指出自由詩的傳統自古有之，而杜甫只是全面繼承和發展了古詩中的自由傳統，因此，在他看來，杜甫的詩兼有“極嚴整”和“極自由”兩種特征，“絕非格律一路所能概括”［39］。由此，師力斌對杜甫詩歌闡幽發微，深入細致地發掘其“自由”特征。眾所周知，“自由”是現代詩最典型的標識性特征，因而師力斌極力發掘杜甫詩中的“自由”特征其實是將杜甫視為“現代性”的典型代表，其闡釋中所呈現的“杜甫”是一個純然“現代”的杜甫。

江弱水亦將杜甫視為“現代主義者”，甚至認為杜甫早已為里爾克、瓦雷里、艾略特等現代主義詩人“導路”。江弱水將杜甫的獨語和冥想與艾略特的“冥想詩”對應，探討了杜甫晚年之詩與西方現代主義詩歌相通相應的特點，由此他指出：“拋開語言上的表面差異，我們難道不可以說，在某種意義上，一千多年前的杜甫早已為里爾克、瓦雷里、艾略特等現代主義詩人導夫先路了嗎？”［40］他發現杜甫的詩歌內傾化，常為追求感覺的真實而不理會正常的句法并常錯置字詞，由此他認為杜甫“是一位現代主義者”［41］。他還將杜甫與艾略特、瓦雷里進行勾連，發現他們“苦功通神”，認為杜甫的《秋興》八首與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等現代主義名作之間存在頗為相似的特征，由此論證杜甫詩歌中的典型“現代性”。

孫文波亦認為杜甫之詩具有“現代性”，他直接指出“杜甫就是現代詩的傳統”［42］，其理由在于他認為詩有詩之為詩的藝術形式和詩人對待詩歌的基本態度，而杜甫能讓當代詩人看到其對待詩歌的態度并從其作品找到被需要的精神范式，因而具有“當代性”“現代性”。孫文波還指出，杜甫之所以成為偉大詩人的原因在于其已做好兩方面之事，一是保持了詩歌與現實的緊密聯系而且深入、有力；二是其詩歌技藝顯現了語言的絕對準確性。顯然，孫文波是從內容和詩歌技藝兩方面論證杜甫之詩的偉大，而此正為后世每個詩人可以學習借鑒之處，由此孫文波將之視為杜甫詩歌中成熟的“現代性”甚至“當代性”的表現。

柏樺在闡述其“逸樂”觀時亦將杜甫作為典型代表，以此塑造出“杜甫的新形象”。他拋開既有文學史所塑造的忠君愛國、關心民生疾苦的杜甫形象進行重新闡釋，他發現杜甫“有一種極樂的自我虐待傾向”，并且“十分忘我地陶醉于自身的苦難”［43］，顯然這是從未被人發現和論及的形象特征。在柏樺看來，杜甫常用酒精“達至自虐式的極樂狀態”［44］，這種“極樂”狀態乃柏樺“逸樂”觀的典型表現，亦作為“頹廢”“頹加蕩”的近義詞而構成“現代性”的重要特征。因而，柏樺所發現的杜甫“新形象”事實上是一個“現代性”視角下的現代杜甫，他將其作為“逸樂”的典型代表無疑是在肯定其人其作品所具有的現代性。

霍俊明、王家新、雷平陽、張執浩、沈浩波等詩人則曾舉辦“我們的杜甫：同時代人與‘藝術的幽靈’”的討論，他們分別從“天地精神”（王家新）、“真實”“普通的人、日常的人、具體的人”（沈浩波）、“普通庶民”“日常杜甫”（張執浩）、“白發”和“白骨”（雷平陽）等方面對杜甫進行新的解讀。霍俊明甚至將杜甫視為“同時代人”和“精神共時體”：“杜甫并不是單線的過去時的，而是作為‘同時代人’來到‘當代場域’以及每一個詩人中間。”［45］這種“同時代性”無疑即為“現代性”，他重新發現了杜甫身上的“現代性”。正如宇文所安所言的：“每一時代都從杜詩中發現他們所要尋找的東西。”［46］21世紀以來的詩人們都從杜詩中尋找到其所要尋找的“現代性”。

顯而易見，21世紀的這批詩人和學者與之前學界主張新詩繼承傳統的觀念已迥然相異。詩歌界和學界對于新詩與傳統的關系認識主要聚焦于二者之間是繼承還是斷裂、怎樣繼承、繼承了哪些元素等問題，但中國新詩與古典詩傳統的關系實質并非“繼承”，事實上，每個詩人在傳統中所發現的東西并不一樣，他們攜帶現代眼光重新打量傳統時所發現的“古典詩歌傳統”旨在為自己的新詩創作服務，因而已形成一個新的“古典詩歌傳統”，更確切點，是一個“現代詩中的古典詩歌傳統”。21世紀以來的詩人們所重新發現的這個古典詩傳統是一個“現代性”的傳統，既是為新詩“現代性”建設尋找古典淵源，同時亦構成新詩對古典詩傳統的新發現。

與理論上的闡釋與發現相應，詩人們將其從古典詩詞中發現的“現代性”借鑒于自己的詩歌創作中，以此作為其構筑新詩現代性的路徑之一。如江弱水所概括的戲謔、精致、新奇、斷續、互文等“現代性”特征在21世紀以來的不少詩人筆下得以呈現，如孫文波、伊沙、胡續冬等擅長戲謔手法，張棗、盤妙彬、潘維等在詩中追求語言的精致或新奇而對語言進行精心雕琢和打磨，沈奇、小海、朱朱、胡弦、陳先發、王寅等則熱衷于用典，均以創作形成對“古典詩中的現代性”的回應。柏樺從古典詩詞中發現的“逸樂”觀則在其自己的詩中得到彰顯，其長詩《水繪仙侶》以現代視角對明末冒辟疆與董小宛的仙侶故事展開重新闡釋與想象，淋漓盡致地凸顯其“逸樂”觀，顯然是將“逸樂”作為“古典詩的現代性”進行倡揚。黃燦然、西川、西渡、胡弦、莊曉明等都曾創作致敬杜甫或以杜甫為題的詩作，是以現代詩的形式對杜甫的“現代”精神予以詩意闡釋。毋庸置疑，21世紀以來的不少詩人都在創作上對古典詩傳統中的“現代性”進行詩意回應和再發現，建構起新詩的另一種現代性。

三、現代？抑或古典？

由上所述可知，21世紀以來的一批詩人和學者在對古典詩詞進行重新闡釋時發現古典詩詞中早已存在“現代性”傳統。值得注意的是，這種“現代性”在蔣寅的闡述中卻被劃歸為另一幅圖景，如“用典”被江弱水視為“古典詩的現代性”最為典型的四個特征之一，卻被蔣寅視為中國現代詩歌中的傳統因子。在江弱水看來，“互文性”是現代性要素的典型特征，他將之對應中國古典詩歌中的用典問題，由此將用典作為古典詩歌具有現代性的重要論據；而蔣寅卻認為化用典故是古典詩歌的修辭技巧，現代詩歌化用典故則屬于“新詩修辭中的傳統因子”［47］，可見蔣寅的認識與江弱水截然倒置，江弱水視為古典詩中的現代性因子卻被蔣寅視為現代詩中的傳統因子。由此可知，同樣一種質素，在不同視野和不同闡釋者的闡釋中卻呈現為迥然不同的兩種形態。如此而言，21世紀以來的詩人和學者從古典詩詞中所發現的“現代性”傳統未免面目可疑。

那么，到底何謂“現代性”？對此學界一直眾說紛紜莫衷一是。“現代”屬于時間指涉性概念，“現代性”則是對這個時間段特征的一種概括與描述。對“現代性”進行探討的論著早已卷帙浩繁，最具代表性的莫過于卡林內斯庫所著《現代性的五副面孔》與波德萊爾、利奧塔、福柯、弗雷德里克·R.卡爾、伊夫·瓦岱、王德威、李歐梵等關于“現代性”的系列闡述。然而，“現代性”亦與“傳統”一樣，雖然屬于一種毋庸置疑的現實存在，卻并非固定不變的實體，而屬于在“詮釋”中不斷更新修正并言人人殊的一個概念，在不同人眼中呈現出不同面貌和秩序。而且，就目前而言，“現代”的時間域限一直在推移變遷，“現代性”的內涵與外延則無可避免地發生相應的遷移，更成為一個無法穩定其指涉的概念。中國詩人和學者對“現代性”的理解主要來自西方學界對“現代性”的闡釋與界定，如江弱水便力主援用西方理論作為參照物對中國古典遺產加以考察，他嚴格參照卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中所闡述的“現代性”要素對中國古典詩歌進行重新闡釋，師力斌、孫文波、王家新、臧棣等亦都援引西方“現代性”理論，將西方話語系統中的“現代性”橫植于中國詩歌進行探討分析。正是由于他們攜帶這種“現代性”眼光，其對“傳統”所作的重新闡釋事實上是出于自身“現代性”建設的需要所闡釋出的一種“現代性”狀態中的“傳統”。正如臧棣借艾略特對玄學派詩人的重新闡釋所指出的，艾略特“并不想寫玄學詩，而是認為玄學派詩人對語言的認識可以引鑒到現代詩人對現代文明的詩藝探索中去”，因此其對玄學派詩人的重新闡釋“實際上是出于詩歌表達的現代性的需要”［48］，臧棣對艾略特的認識無疑是其自身心理的折射，他所思考的正是：“在現代性的狀態里，傳統能以怎樣的面目出現？”在他看來，從現代性出發對傳統所作的重新闡釋“或許會對現代性的某些領域產生巨大的推動作用”［49］，其觀點無疑是新詩誕生以來重釋傳統的詩人們所秉持的共同理念，亦是21世紀詩人和學者們重釋傳統的一種姿態和訴求。王家新亦指出，現代詩人受到西方文學的刺激和某種“現代性”的洗禮后回過頭來重新發現傳統，“這種發現本身已是‘現代性’的產物或關聯物”，在他看來，現代詩人回望古典詩詞，覺得其“好”是因為現代詩人在受到一種“現代性”的藝術洗禮后已形成一種“現代”的藝術認知眼光，并以這種新的眼光讀舊詩而讀出其新的“好”，由此王家新認為現代詩人都是以一種現代的方式重新發明傳統，并把人們所熟識的傳統陌生化了，因此他提出：“一個有出息的當代詩人并不是傳統的繼承者，而應是傳統的生產者。”［50］陳超亦曾指出“現代性”對詩而言不應是個“價值判斷詞語”，而應是跨越時代囿限而一直延續的一種共通特征［51］。21世紀以來的詩人和學者們正是攜帶這種“現代性”訴求從西方既有的“現代性”視野出發，在重釋古典詩詞時所發現的傳統才是一個“現代性”的傳統。

對于這種發端于古代的“現代性”，杰弗里·亞歷山大、費希等學者視為“另一種現代性”。而以王建疆近年來推行的“別現代”理論看來，這種“現代性”事實上屬于典型的“別現代”。“別現代”理論由王建疆于2014年提出，是對當下中國社會所處社會形態和歷史階段進行的一種描述與概括，主要指在當前社會形態下的一種現代形態。所謂“當前社會形態”，是指現代、前現代、后現代混合的一種狀態。王建疆認為，中國從封建社會直接跨入社會主義社會，在思想觀念、制度政策、行為方式等方面均尚未完全與前現代脫離便已進入現代社會，作為后發國家尚未完全實現現代化便被后現代所裹挾，因而當下中國正處于現代、后現代、前現代“交集糾結”的社會現狀中［52］，是一種“不同于現代、后現代、前現代，但又同時具有現代、后現代、前現代的屬性和特征的社會形態或社會發展階段”［53］，即王建疆所命名的“別現代”。在此，王建疆以“別現代”一詞涵蓋了現代/現代性、后現代/后現代性、前現代/前現代性等交集糾葛的復雜狀態，將中國社會形態的指涉混亂狀態予以厘清，無疑具有話語創新性和理論前瞻性，近年來已成為學界闡釋中國當下文藝的一道新“公器”。以此“別現代”理論觀察中國新詩與古典詩傳統的關系，無疑對解決自新詩發軔以來便纏夾不清的新詩與傳統的關系問題具有不可小覷的意義與價值。事實上，中國新詩從其誕生至今便一直走在“現代化”的路上卻一直未能構建真正的“現代性”，而是挪移詩人們從西方引進的“現代性”，不少詩人和學者在新詩發展初期便意識到“食洋不化”的問題，如魯迅、梁實秋、朱自清、廢名、林庚、何其芳、卞之琳等都曾敏銳意識到這個問題。時至當下，新詩發展雖已百余年，但從西方橫植而來的“現代性”依然未能真正中國化，因此中國新詩話語系統中的“現代性”并非真正的中國本土“現代性”，更不是“第三條道路”和“北京詩派”宣稱的“后現代”，而是讓中國新詩一直處在“現代”“后現代”與“前現代”的混雜語境中。當身處這種語境中的詩人和學者重新考察古典詩傳統，他們所攜帶的視角事實上是“別現代”眼光，他們抉微鉤沉以證明古典詩詞中存在“現代性”，事實上這種“現代性”既攜帶著西方的現代、后現代眼光和理論視角，又屬于古典即前現代，可視為三者的雜糅，屬于典型的“別現代”，因此，詩人和學者們所證明的“現代性”其實是一種“別現代性”。如江弱水將卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中闡述的“頹廢”、伊夫·瓦岱在《文學與現代性》中提及的“頹廢派”視為現代性要素，而且由于波德萊爾、魏爾倫均為現代文學頹廢主義的先鋒人物，因而他主張“用波德萊爾的眼光看中國古典文學”，顯然是用西方的現代性眼光打量中國古典詩傳統，因此他從古典詩詞中發現的“古典詩的現代性”，無論是在被江弱水視為濫觴的南朝還是在被其視為延續的唐朝和宋朝，所謂的“現代性”都并非真正的中國“現代性”，而是他以西方現代性眼光發現的“另一種現代性”，即“別現代性”。而且，雖然“頹廢”是波德萊爾詩歌的重要特點，但并不能認為此即為“現代性”的標識性特征，無論在中國古代還是現代，這種傾向其實素遭質疑與否定，正如李丹指出的：“這種唯美—頹廢主義的詩歌不僅遠離社會生活，而且會陷入個體病態的耽溺之中，其所造成的詩歌審美偏至現象，必然是曇花一現。”［54］因此，“頹廢”或許是江弱水偏愛的喜好、志趣，同時亦是他從西方借鑒移植而來未經消化的“現代性”視角，他攜此重新考察中國古典詩詞時便將聚焦點集中于南朝和唐宋詩歌的“頹廢”特征上，并將其作為中國古典詩具有現代性的典型特征和重要依據，這種理論邏輯不免存在偏頗之處。故而，21世紀以來的詩人和學者所發現的古典詩詞中的“現代性”事實上是一種雜糅了古典、西方現代性和后現代性的“別現代性”。與此同時，如前所提及的，21世紀以來的詩人們在其詩歌創作中對其所再發現的“古典詩中的現代性”進行實踐，構筑出“另一種現代性”。但事實上，這些詩既在主題、題材和創作手法等方面呈現出一定的“現代”表征，亦通過戲謔、反諷、解構構筑出疑似“后現代”的風貌，同時亦無法掙脫前現代的古典魅惑而在古典氣息與情境中徘徊，將古典、現代與后現代雜糅混夾，因而并未建構起真正的“現代性”，而屬于典型的“別現代性”。

毋庸置疑，21世紀以來的一批詩人和學者對古典詩詞的重新闡釋對古典詩傳統形成了再發現，呈現出與以往古典詩學理論所勾畫的“傳統”不一樣的新面貌和新秩序。然而，這些所謂的古典詩中的“現代性”質素只是詩人和學者攜帶西方詩學視野觀看古典詩詞時套用西方詩歌理論并理念先行地進行闡釋所強行勾連的一些關聯，屬于捕風捉影似的強制闡釋；實際上，它們是古今中外詩歌相通的一些手法、技巧，是詩之為詩的一些基本質素，并不能強行扣上“現代”或“古典”的標簽。詩人和學者們重新發現的“現代性”傳統只是推動新詩發展的一種助力，正如臧棣早在世紀之交便指出的：“從現代性出發對于傳統所作的重新闡釋，并不存在著規律性的東西。這種重新闡釋或許會對現代性的某些領域產生巨大的推動作用，但卻不是決定現代性自身特質及其發展的根本力量。”［55］因此，21世紀以來的詩人和學者們從現代性出發對古典詩傳統所作的新闡釋及由此獲得的新發現和創作實踐雖然不容忽視，于新詩的繼續發展或許具有一定推動作用，但同時亦存在不少局限，需要得到客觀認識與評騭。新詩的“現代性”尚未完成，仍需進一步探索和發展。

注釋

［1］［2］艾略特：《傳統與個人才能》，卞之琳譯，《學文》第1卷第1期，1934年5月。

［3］E.希爾斯：《論傳統》，傅鏗、呂樂譯，第15—17頁，上海人民出版社1991年版。

［4］［5］［6］伽達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上卷），洪漢鼎譯，第393頁，第342頁，第381頁，上海譯文出版社1999年版。

［7］［8］伽達默爾、杜特：《解釋學 美學 實踐哲學——伽達默爾與杜特對談錄》，金惠敏譯，第21頁，第20頁，商務印書館2005年版。

［9］羅小鳳：《古典詩傳統的再發現——1930年代新詩的一種傾向》，《文學評論》2012年第5期。

［10］洪漢鼎：《詮釋學的中國化：一種普遍性的經典詮釋學構想》，《中國社會科學》2020年第1期。

［11］［50］王家新：《一份現代性的美麗》，《詩探索》2000年第1輯。

［12］冷霜：《新詩與“古典詩傳統”：詮釋性關系的建構——以1930年代“現代派”詩人為中心》，博士學位論文，第3頁，北京大學中文系，2006年。

［13］［20］［21］［22］［23］［24］［25］［26］［27］［29］［30］［31］［34］［40］［41］江弱水：《古典詩的現代性》，第2頁，第12頁，第16頁，第26頁，第35頁，第37頁，第12頁，第89頁，第12頁，第97—99頁，第218頁，第288頁，第315頁，第133頁，第134頁，三聯書店2017年版。

［14］孫文波：《上苑札記——一份與詩歌有關的問題提綱》，《詩探索》2001年第3—4輯。

［15］江弱水、車前子、朱朱、何同彬：《新詩百年與古典傳統》，《揚子江詩刊》2016年第1期。

［16］［38］［39］師力斌：《杜甫與新詩》，第1頁，第4頁，第20頁，團結出版社2019年版。

［17］毛宣國：《朱熹〈詩經〉闡釋的詩學意義》，《湖南大學學報》2020年第4期。

［18］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，第148頁，三聯書店1989年版。

［19］［48］［49］［55］臧棣：《現代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》1998年第3期。

［28］沈玉成：《宮體詩與〈玉臺新詠〉》，《文學遺產》1988年第6期。

［32］施蟄存：《又關于本刊中的詩》，《現代》第4卷第1期，1933年11月。

［33］劉西渭：《魚目集》，《大公報·文藝》第126期“星期特刊”，1936年4月12日。

［35］江弱水：《中西同步與位移——現代詩人叢論》，第7頁，安徽教育出版社2003年版。

［36］柏樺：《唐詩三百首》，第411頁，中國長安出版社2016年版。

［37］柏樺：《蠟燈紅》，第15—16頁，廣西師范大學出版社2017年版。

［42］孫文波：《杜甫就是現代詩的傳統》，《詩刊》2015年10月下半月刊。

［43］［44］柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏樺十年文選》，第176頁，第183頁，上海人民出版社2006年版。

［45］霍俊明、王家新、雷平陽、張執浩、沈浩波：《“我們的杜甫：同時代人與‘藝術的幽靈’”》，《揚子江詩刊》2020年第6期。

［46］宇文所安：《盛唐詩》，第213頁，三聯書店2004年版。

［47］蔣寅：《中國現代詩歌的傳統因子》，《文藝理論研究》2006年第3期。

［51］陳超：《打開詩的漂流瓶 現代詩研究論集》，第76頁，河北教育出版社2003年版。

［52］王建疆：《別現代時期“囧”的審美形態生成》，《南方文壇》2016年第5期。

［53］王建疆：《“別現代”：話語創新的背后》，《上海文化》2015年第12期。

［54］李丹：《中國現代詩歌理論與古典資源》，第198頁，商務印書館2019年版。