中國作家協會主管

在通常的理解中，短篇小說所寫的是生活的橫截面，無法也無須呈現生活的方方面面。短篇小說還通常是頓悟時刻的產物，帶有即興的性質，與靈感密切相關，而不是像長篇小說那樣，必須得有相匹配的思想和結構。讀蔡東的短篇小說，卻有例外的感覺。她很多短篇小說都涉及生活的許多方面，也都試圖呈現一個完整的世界——有聲有色，有明有暗，有生活的細節，有一方天地。蔡東的短篇小說，還時常有思想的根基，尤其是生命哲學層面的思考，肌理綿密。因此讀的時候，所得的，所感知到的，總比通常的短篇要多。

說蔡東的短篇小說試圖呈現一個完整的世界，首先在于它們有獨特的氛圍與質感。

三年前，我第一次讀《伶仃》。其中寫到一對無法互相理解的夫妻，他們一直存在隔閡，這隔閡卻與惡無關，與罪無關，與恨無關，甚至與人性的弱點無關。隔閡橫亙在他們之間，難以消除，使得他們如兩座伶仃的孤島。現在想起這篇小說，我感到難忘的，除了小說的主題和內容，還包括小說的開頭。它從腳下的風和煙開始寫起:“黃昏的時候，衛巧蓉走進一片水杉林。通往樹林深處的小路逐漸變細，青苔從樹下蔓延到路邊，她快步走過時，腳步帶起了風，縷縷青色的煙從地面上升起，蜿蜒而上，越來越淡，越來越清瘦。”隨著風和煙出現的，是陽光和苔蘚，以及人物的一呼一吸。這個場景如此具體、生動，場景中的種種仿佛都是有生命的，在接下來的段落中或隱或現地存在著，人物內心的幽微轉折也與此息息相關。這是一篇有氛圍有意境的小說。

《月光下》也同樣如此。不同于《伶仃》從景物開始寫起，《月光下》起筆于人物的自我意識和行動：“我在哪里，現在什么時候，鬧鐘響是為了什么？被鬧鐘喚醒后的三連問。幾秒種后，意識清醒，身體立刻從床墊上彈起來。”這個開頭是無詩意的，是去詩化的。敘述者“我”名叫劉亞，是生活在深圳的平凡人，是大眾中的一員，“正處在跟發胖、網癮、職業低谷、焦慮型購物搏斗的人生階段”。在這個城市里，還有她多年沒有聯系的小姨李曉茹。李曉茹和劉亞一樣普通，甚至比劉亞更要普通。在這座充滿朝氣和活力的城市里，李曉茹先后做過保潔、育嬰和產后康復等工作。隨著時間景深的逐漸清晰，我們會發現，她們都曾經有過特別純真特別美好的歲月，都有過對美好人生的設想和向往。隨著敘事的展開，《月光下》對風景或景觀的描繪也在逐漸增加。其中的風景或景觀則可分為兩類。

首先是城市里的景觀或風景，也是成年人生活中的景觀或風景。李曉茹和劉亞約定在深圳見面時，是在一個類似茶室的地方，“這類地方，大概就是指四季恒溫、落地窗通透、植物和美器環繞的玻璃屋。現代人吃完飯喜歡再找一個地方喝東西，坐進被設計的空間里，也坐進被設計的生活里。”現代非本真的生活，充滿了造假的詩意；自我也是被塑造的，并非本真的自我。小說里對自我的認知，和對風景或景觀的感知是高度契合的。

除了城市里的、成年人生活中的風景或景觀，《月光下》還寫到另一種風景或景觀，那是李曉茹和劉亞少年時或青年時生活之地的風景或景觀。那里有更多天然的植物，有幾棵杏樹，有成片的連翹，有長著薺菜、野茼蒿、蒲公英和馬齒莧的斜坡，有種著香椿和月季的小院落，有可作為嬉游之地的杏煙河，有朗照的月光。《月光下》的風景或景觀不是純粹外在的或全然客觀的，而是疊加了人物的內在情緒。以月光為例，小說中既多次寫到自然意義上的月光，也寫到比喻意義上的月光：李曉茹有著月光一般的皮膚，她本身就是月亮式的存在。

《月光下》寫到兩種不同的景觀或風景，又沒有對它們進行二元對立式的價值判斷。少年時或青年時生活之地的風景或景觀，由于對應著劉亞和李曉茹生命中相對美好的時期，因此也顯得更為美好。然而，小說中也告知或承認這一事實：起碼對于李曉茹來說，她的平凡之路是在杏煙河就開始的，而不是到了諸如深圳這樣的大城市后才開始。《月光下》在開頭部分曾寫到城市風景或景觀的非本真性，又沒有徹底否認個人對城市景觀或風景進行賦魅的必要。小說中有一個場景，寫到劉亞和李曉茹在高處觀看城市時，劉亞問李曉茹她們眼下的那片街區像不像一個巨大的豎琴。李曉茹說不像，其實劉亞也覺得不像，只是她愿意對居住的地方生出浪漫的想象。她嘗試從俯視的視角把偌大的城市想象成無數個豎琴的列陣排列，發現城市壯麗的一面，感受城市的詩意。這樣的賦魅時刻，正是日常生活中可堪自珍的時刻。因此，《月光下》并沒有站在反現代性或反城市化的立場上。對這樣的賦魅行為的肯定，意味著《月光》在城市書寫上脫開了二元對立的窠臼。

在蔡東的小說里，對諸如此類的景觀或風景的描寫，對龐然之物或微物的書寫，是非常多的。這種種書寫，和人物內心的大起大落或細微波動又是密切相關的。這種種細密的關聯的建立，要求作家對生活有深入的體察，在書寫時還得有足夠的耐心，得有高超的技藝和過人的筆力。因此，對于蔡東來說，短篇小說不是一種即興的藝術，而是深思熟慮的藝術。這種寫法，限制了蔡東的作品量，使得她無法成為一個高產的小說家。而作為回報，短篇小說在蔡東的筆下，并不是展現生活的橫截面，而是構筑一個個獨立而完整的世界。這樣的作品，寫作時是慢的，同樣，閱讀時也很難一目十行，而是得細讀，甚至得多次重讀才能體會或領略文本的奧妙或愉悅。

說蔡東的短篇小說試圖呈現一個相對完整的世界，還在于它們往往有一種思想的質地，尤其重視對生活美學和生命哲學的探尋。

談到小說的思想性，人們首先想到的，往往是長篇小說。這是因為，長篇小說因其巨大的體量，比中短篇小說更利于表現思想。不過，這也并不意味著短篇小說沒有它的思想性。實際上，在許多優秀的短篇小說中，思想性仍然是作品魅力的重要來源。蔡東的小說便是如此。蔡東的中短篇小說是綿密的，既有綿密的敘事，也有綿密的思考。對生活美學的關注，對生命哲學的探尋，幾乎貫穿于她所有的作品。這里不妨以《她》為例。這是一篇關于“睹物思人”的小說。蔡東的小說，多從女性的視角展開敘事，《她》卻少有地從男性的視角入手展開敘述。《她》的敘述者是一位老人，他在妻子病故后，承擔起了原本由妻子承擔的種種事務。對于妻子的離世，他黯然神傷，竭力保存妻子活著時的、林林總總的物，他通過這些物來寄托自己對妻子的思念和愛，試圖借此留住日漸喪失的記憶，也借此重新認識妻子。《她》和蔡東別的小說一樣，有不少關于景觀或景色的描寫，但更為引人注目的，還是在于對物的書寫。蔡東在敘事狀物寫人時，有一種貫通的能力，能讓事、物、人、情、思互相連接，互相交融。

蔡東的這種寫法，繼承了中國古典美學和古典文學的精髓，又對現代人的生存進行了合乎實情的書寫和思考。這種寫法，既能在文學的層面給人以美的愉悅，又能在生命哲學的層面給讀者帶來慰藉、共鳴和啟發。

2016年的時候，我和蔡東曾做過一次對談，題為《“凝視深淵”，以及“與惡龍纏斗”——談現實生活與文學寫作中的“惡”》。當時我們以現實生活和文學寫作中的“惡”為主線，談一些寫作路徑的意義與局限，也談到寫作、閱讀和生活如何互相補給或照亮。讓我感到有些意外的是，這次對談后來引起了編劇、作家、主持人柏邦妮的共鳴。她在《神聊吧，邦妮》這一節目的第100期對這一對話進行了領讀并對蔡東的文藝觀和生活觀深表認同。有不少聽眾在留言中表達了聽這期節目所獲得的慰藉、共鳴和啟發——有的是柏邦妮帶來的，有的是蔡東帶來的，有的是她們共同帶來的。我尤其注意到，有一個聽眾談到，她是一位心理老師，每天面對很多自殘、想自殺的學生。很多時候陪伴他們，聽他們說，會有一種無力感；而她自己的生活也有很多瑣碎和無奈，需要不斷積蓄力量，獲得慰藉。她和蔡東在《來訪者》這篇小說中所寫到的那位心理咨詢師莊老師頗為相似。這讓我想到，蔡東在寫作時，雖然總是試圖理解作為個體意義上的人，進而以文字的形式筑造與人物密切相關的、獨特的世界，但是蔡東小說中寫到的種種喜怒哀樂，又不是獨屬于筆下的人物的，而是與當下的世界相接通。我們會發現，人心的渴求和缺失、希望和絕望如此相似。我們可以從中認出我們的親朋好友，甚至認出自己。

我并不想將蔡東的小說簡單地歸為“療愈文學”，因為它們比通常的療愈文學遠為復雜、精湛。不過，蔡東的小說確實有療愈文學所具有的撫慰作用。讀蔡東的小說，未嘗不可以采用這種讀法。在讀蔡東的小說時，我曾想起阿蘭·德波頓，想起他的寫作和實踐。在《藝術的療效》一書中，阿蘭·德波頓、約翰·阿姆斯特朗曾談到，藝術可以幫助人們解讀內心的種種困擾。他們認為，人是有心理弱點的。比方說，健忘，尤其是容易忘記什么對自己是最重要的；有容易失望的傾向；容易心理失衡，看不到自己最好的一面；很難了解自己和認識自己；容易受膚淺與偏見的錯誤之害；在商業化社會中容易變得麻木，感到單調無聊。針對這樣的心理弱點，藝術則可以提供相應的緩解或克服的辦法。基于這樣的理念，德波頓在2008年還創立了一所“人生學校”，以書籍、研討會和會談的形式為人們的日常生活提供建議。埃拉·伯紹德、蘇珊·埃爾德金同為劍橋大學英文系的同學，都熱愛閱讀，同為德波頓開辦的“人生學校”的成員，負責為讀者開列書單，《小說藥丸》這本書則是他們工作多年后的一次成果積累。書中圍繞人生無意義、旅行上癮、身份認同危機、堅持等待理想的另一半、都市疲勞等各式各樣的、千奇百怪的心理問題，為讀者提供相應的書目索引。德波頓、阿姆斯特朗、伯紹德、埃爾德金把欣賞藝術、閱讀文學作品視為一種療愈手段，為讀者在生活中遇到的種種問題提供有效的解決方案，認為可以通過發揮藝術與文學的指導、告誡和慰藉等作用，使得藝術欣賞者和文學讀者成為更好的自己。進而言之，這也是把欣賞藝術、閱讀文學作品視為一種自我完善的方式。

為藝術和為人生，為文學和為人生，原是相通的。這是德波頓、阿姆斯特朗、伯紹德、埃爾德金的書寫與實踐所給我們的啟示；而讀蔡東的小說，我們也可得到類似的確證。