中國作家協會主管

內容提要：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》經過80年的闡釋和傳播，已經從一種戰時文藝理論發展為貫穿社會主義革命和建設整個過程的“人民性”文藝思想體系。這個思想體系的確立不只是其自身發展的結果，更是與其生生不息的跨時代闡釋、傳播、發展及其體制化過程緊密相關。《講話》文藝思想既來自馬列主義的理論資源，也來自中國革命和變革的社會實踐，二者共同構成了這一思想體系生成發展和實踐傳播的邏輯基礎。《講話》是一種歷史事實和現實精神的互動存在，我們需要對其歷史價值和當代意義做進一步的確認和理解。這種確認和理解不能只限于對其文獻本身的評價，而是應將其置于中國現代社會和思想文化發展的過程之中，從歷史邏輯、政治邏輯、倫理邏輯的層面進行歷時性和現實性的客觀評價。

關鍵詞：《講話》；人民性；歷史邏輯；政治邏輯；倫理邏輯

任何重要的思想都是有慣性的，經過長期的闡釋、實踐和傳播，一種思想最終構成了一個傳承性的思想體系。這個思想體系一經形成，其本身也就具有了自在的生命力，激勵或規約社會思想文化的發展與變革。如果思想體系進而轉化為一種政策法規，則更具實踐性與影響力。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）作為一種重要的文藝思想，經過80年的不斷闡釋、實踐與傳播，已經從一種戰時文藝理論發展為占主導地位的社會主義文藝思想體系。這個思想體系的確立不只是自身發展的結果，更是與其生生不息的跨時代闡釋、傳播及其體制化過程緊密相關。80年來，這一思想和理論通過黨的一系列文藝方針加以固化，影響力愈加擴大和深入，不斷引導和規約著廣大作家思想與創作的發展方向，產生了一批批適應時代需要的“紅色經典”作品。這樣一種體制機制和創作實績，證明了一個普遍的事實與共識：《講話》始終是中國當代文藝生產和傳播的主流價值觀，它貫穿整個文藝發展過程，與時俱進，成為一種具有傳承性的社會主義文藝思想體系和指導方針。盡管某一階段可能有人對此有所質疑，盡管不同時代有不同的闡釋者，但其基本思想價值及權威性地位從未發生真正的動搖和改變，在不同階段的文藝實踐中始終發揮著巨大的作用。這也是《講話》精神成為具有傳承性機制的文藝思想體系的重要原因。

從基本思想和影響機制來看，《講話》明顯不是毛澤東的個人文藝思想和歷史文獻，而是貫穿社會主義革命和建設整個過程的“人民性”文藝思想體系，是中國共產黨思想理論的重要組成部分和馬克思主義中國化的重要成果。“人民性”文藝思想既汲取了馬列主義的理論資源，也來自中國革命和變革的社會實踐，二者共同構成了這一思想體系生成發展和實踐傳播的邏輯基礎。

一

歷史的邏輯與時代的選擇?

一種思想是否有價值，主要看其與社會時代的適應程度。歷史的發展具有重復性或相似性，產生于相似的歷史語境中的思想就會在相似的時刻發揮相似的作用。因此，《講話》作為一種歷史事實和現實精神的存在，其歷史價值需要得到進一步的確定，其當代意義需要得到進一步的理解。無論是歷史價值還是當代意義的評價，都是從對象本身的內容及其影響實踐的角度作出的一種理解，這種理解不能限于對其文獻本身的評價，而應將其置于中國現代社會和思想文化發展的過程之中，從歷史邏輯、政治邏輯、倫理邏輯的層面進行歷時性和現實性考量，從中體會《講話》作為一種體系性的文藝思想所具有的理論機制和實踐意義。

任何歷史產物都有其產生的必然性，這種必然性是一個時代思想與實踐交互作用的自然結果，進而構成一種歷史的邏輯，雖說這種邏輯往往不是即時和通暢的。通俗地講，歷史邏輯往往就是人類社會發展應該如此于是就果然如此的過程。由于社會和歷史的某種重復性與共通性，某種思想的歷史價值會通過實踐主體的理解而不斷轉化為當下意義，進而發展成為一種具有傳承性和有機性的思想體系。

歷史邏輯最重要的原則就是要求評價者對歷史進行還原性的理解，而歷史價值的批評首先是一種事實的陳述，然后在陳述事實的過程中努力透析其產生的必然性，從而在事實和評價之間構建一種邏輯關系。邏輯是自在的，也是批評者發現的。《講話》的基本思想，是闡釋者從中國政治斗爭和民族解放需要的視角出發，對中外無產階級文藝理論的繼承和實踐的總結。“一百年來，黨領導文藝戰線不斷探索、實踐，走出了一條以馬克思主義為指導、符合中國國情和文化傳統、高揚人民性的文藝發展道路，為我國文藝繁榮發展指明了前進方向。”［1］《講話》的核心命題是文藝“為什么人”的問題，也就是時代需要什么樣的文藝的問題，這是“人民的文藝”亦即文藝的“人民性”思想的源流與初衷。這不只是從當下文藝實踐中得出的一種切身感受，也是對“五四”以來中國新文學和革命文藝歷史經驗的總結與理論的強化。從“人的文學”“大眾文學”到“普羅文學”和“工農兵文藝”，不是邏輯的中斷過程，而是聯系發展不斷具體化的過程。這也反映出“人的發現”與“人的解放”、個人的解放與階級和民族解放之間，存在著殊途同歸的內在歷史邏輯。

“五四”新文學“人的解放”是中國現代文學發展史中的基本主題。作為一種人的全面變革的訴求，人的解放包括思想、經濟和政治等多層面的內容，這個基本主題在30年不同的歷史階段表現出不同的側重，“人的解放”主題與當時中國整個社會思想文化的潮流是一致的。“五四”時期，相繼出現了“勞工小說”、“問題小說”和“鄉土文學”等思潮。20世紀30年代，在蘇聯文學的影響下，中國文學進一步融入世界文學“紅色的三十年代”文學潮流，魯迅及“左聯”對“大眾文學”的內容進行了重新闡釋，通過“普羅文學”理論主張與文藝實踐，使“人的解放”主題與“階級的解放”的歷史邏輯相契合。魯迅直接將“無產階級革命文學”稱為“革命的勞苦大眾”的文學［2］，蔣光慈認為“革命文學”是“以被壓迫的群眾做出發點的文學”［3］。這種闡釋來自魯迅等人對無產階級處境、作家意識和文學屬性一體化的理解，這不只是一種對文學發展的判斷，更是對當下中國社會歷史走向的判斷，標志著“人的解放”主題的“個人的解放”階段開始向“階級的解放”階段進行轉換，并且成為中國思想文化領域中普遍的認識。

“人的解放”主題的轉換是中國社會發展的歷史邏輯在文藝思想和創作中的必然顯示，特別是1937年全面抗日戰爭爆發之后，民族國家的生存境遇構成了一種新的歷史邏輯，動員民眾，投身抗戰，成為廣大作家的一種共同使命。毛澤東在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中鄭重指出，“只有為著保衛祖國而戰才能打敗侵略者，使民族得到解放”，而“只有民族得到解放，才有使無產階級和勞動人民得到解放的可能”［4］。《講話》也開宗明義說出召開文藝座談會的目的：“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”［5］這里對民族解放與階級解放的關系做了非常明確的闡釋。

毛澤東關于文藝大眾化理論的理解，直接受到李大釗、魯迅等新文化先驅者思想和馬列主義的影響，更來自于他親身參與和領導中國無產階級革命的實踐經驗。這種理論與實踐結合的歷史邏輯，構成了《講話》的“人民性”文藝思想體系的基礎。歷史的邏輯推動著中國人學思想的演變和文學主題的轉換，在全面抗戰的關鍵時刻，歷史邏輯又把“人的解放”主題推進到“民族的解放”的新階段。于是“大眾文學”“農民文學”“普羅文學”思潮轉換為“抗戰文學”主潮。毛澤東指出：“對于日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們。”［6］而他所強調的“工農兵”不僅是民族救亡的主力，也是抗戰文藝的形象主體和接受主體，“工農兵文藝”的發生是一種十分自洽的歷史邏輯演進結果。從全民抗戰與全面抗戰的需要出發，《講話》動員文藝工作者參與抗戰，這是文藝介入社會生活的時代選擇。

在尖銳復雜的形勢下，毛澤東出于政治斗爭的緊迫需要，強調文藝的階級性和民族性，否定了個人性和抽象的“人類之愛”，這是一種時代的選擇，也是一種政治的邏輯。后來有人著眼于一種純粹學理邏輯，為突出個人性和人類性而質疑文藝的階級性和民族性，是對歷史邏輯和政治邏輯的相對忽視。十分明顯，闡釋者都注意到了從“個人的解放”到“階級的解放”的主題變化，卻沒有關注人之本體發展的內在聯系，而是將其視為一種相克相生的具體過程。也就是說，闡釋者的重點沒有放在二者內在構成的相關性上，而是集中凸顯二者的差異性甚至取舍關系，對于從“個人的解放”到“階級的解放”的歷史邏輯沒有給予足夠的注意。洪靈菲的小說《流亡》中主人公沈之菲的話點明了二者的關系：“人之必需戀愛，正如必需吃飯一樣。因為戀愛和吃飯這兩件大事，都被資本制度弄壞了，使到大家不能安心戀愛，和安心吃飯，所以需要革命！”［7］應該認識到，《講話》是以當下政治斗爭為著眼點而建構起來的文藝思想體系，其對五四新文學的“人的文學”主題截取的是由個人意識到階級、民族意識和人類意識的中間環節，即階級解放和民族解放。在這一事實的基礎上，關鍵是應該如何對此做一種歷史邏輯的理解。如果將五四新文化運動至全面抗戰爆發作為一個長線納入到歷史邏輯的進程之中，就可以發現“人的解放”與“個性解放”、“階級解放”和“民族解放”之間的緊密聯系。這種聯系不只是思想的，也是社會實踐的，是中國社會發展和人的發展歷史邏輯所決定的必然過程。

從歷史邏輯的角度看，《講話》的核心問題還是“人的解放”問題——由個人解放到階級解放和民族解放轉向的問題。說到底，階級解放和民族解放也是人的解放的內容，“人的解放”是一個完整的全面的概念，所以從原初的思想啟蒙轉向經濟翻身和政治救亡的啟蒙，實質就是人的解放全面實現的過程，也是中國社會時代中心任務的發展轉換過程。這一過程表明，“人的解放”作為中國文學一個總的主題，在社會發展的不同階段有不同層面的側重和變化。最終，文學的發展與社會的發展形成一種十分完整的邏輯自洽。

歷史邏輯的發展總是要尋找適應自己的標的物，五四文學中“個體的人”、革命文學中的“群體的人”、抗戰文學中的“民族的人”，最終轉換為“人民”或“工農兵”，是一系列合乎歷史邏輯和政治邏輯的標的物。這里并不是簡單的“人”的內涵的逐步轉換，而是包含著更具政治意義的屬性變化，亦即“人”的政治立場和社會身份的變化。“人”最后被歷史邏輯具體化為《講話》中所說的“人民”：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”隨后，毛澤東對文藝的“人民性”做了具體的本質規定：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”［8］于是，“人民性”概念具有了更加鮮明的階級性。這既是中國社會政治力量的事實陳述，也是毛澤東和中國共產黨人對現實和未來的把握和判斷。從此之后，“人民”和“人民性”便成為中國文藝思想體系的基本立場和主要評價尺度。我們不能簡單地從政治權力話語對文藝理論和創作實踐的強力介入來評價這種變化過程，而更要從中國社會本身發展的事實來理解其中必然性的歷史邏輯演進過程。20世紀40年代，在闡釋者尚未具有全面政治影響力的情況下，《講話》之所以廣泛傳播并成為一種被文學界認同的創作和批評原則乃至政治立場，最為重要的原因是這種理論與當下現實需要之間所具有的極大的適應性和顯著的有效性。

在《講話》中，毛澤東從歷史邏輯和中國現實出發，從“最廣大的人民”論及了文藝的“人民性”問題。結合之后的創作實踐，可以看到“人民性”文藝最大限度地發揮了文藝的社會功能，積極參與社會的進程，改變和提升了民眾的意識形態，體現了歷史的邏輯。“人民性”文藝思想誕生于一個民族危機和階級對立尖銳的時刻，其發生發展是和中國的政治格局、社會發展實踐緊密相關的，它是一個邏輯自洽過程，也是中國政治實踐過程的一個必然結果。

文藝的“人民性”是社會歷史邏輯要求文藝所做出的必然選擇，不只是表現在政治斗爭尖銳對立的戰爭年代，也表現在后來的社會主義革命和建設的實踐過程中。中國共產黨的階級屬性和執政理論，決定了文藝的“人民性”要求始終是中國文藝思想體系的基本綱領。在改革開放之初，鄧小平重新闡釋文藝的“人民性”問題，指出“我們的文藝屬于人民”，“人民是文藝工作者的母親”，“人民需要藝術，藝術更需要人民”，“這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路”［9］。這種正常的文藝理論的基本判斷，在中國社會歷史又一次關鍵的轉折階段具有特殊的意義，它是對過去特殊時期文藝偏向的糾正，顯示出對歷史邏輯的尊重。其后，江澤民、胡錦濤繼續堅持強調文藝的“人民性”原則，強調與時俱進，科學發展，把文藝創作與人民日益增長的文化需求結合起來。進入新時代，習近平主持召開文藝工作座談會，多次發表文藝問題的系列講話，更加強調文學藝術與人民的關系，強調文藝工作在中國特色社會主義建設中的作用，他指出：“文藝要反映好人民心聲……以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”［10］從毛澤東的《講話》到習近平的系列論述，都表明了“人民性”文藝思想體系努力契合歷史發展的邏輯而不斷強化的過程。這一歷史邏輯使百年中國文學不斷做出時代的選擇，體現了百年中國文學的基本屬性和特征。

二?

政治的邏輯與“黨性”的選擇 ?

文學與政治的關系對中國文學家來說，是一個簡單又復雜、興奮又嚴峻的世紀性難題，毛澤東在《講話》中以政治性的思維和話語對這一問題做出了歷史性的闡述。這種政治意識不只是闡釋者的主觀強化，更是百年中國社會政治邏輯在文學史中的必然反映。

在民族救亡和社會政治格局的背景下，《講話》主要從三個層面對政治邏輯與文學藝術及作家的關系進行了論述。第一個是對政治本身的闡釋：“政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。”［11］毛澤東在這里指出政治是階級斗爭，而且是多數人的行為。這一觀點與前面所說的歷史邏輯中的“人民性”問題相勾連。這種闡釋具有一般政治學的性質。十幾年后，他在一次談話中，通過對英國的培根和霍布斯、法國的“百科全書派”、德國和俄國的唯物論哲學家普遍持有階級立場的判斷，進一步闡釋了這種政治邏輯：“資產階級哲學家都是為他們當前的政治服務的，而且每個國家，每個時期，都有新的理論家，寫出新的理論。”［12］階級意識和階級分析的方法貫穿于毛澤東政治思想和人生觀的始終，已經成為其評價歷史與現實的基本邏輯和思維方式。第二個是對政治與思想文化及文學藝術關系的闡釋：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”文藝既然從屬于一定的階級和政治路線，那“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”［13］。毫無疑問，這一政治邏輯相對于中國文藝特別是近代以來的中國現當代文學的本質來說，具有獨特而有效的闡釋權。這種闡釋權是中國社會的政治倫理和傳統文學觀念賦予中國文學和中國作家的。第三個是對黨員作家的黨性原則的闡釋：“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。”［14］這是毛澤東從一般政治邏輯的角度對政黨屬性和黨員意識的一種規約，是一種思想原則，也是一種組織原則。對延安等解放區作家特別是黨員作家來說，黨性原則就是堅定黨的意識，堅守黨的立場。“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論。”［15］這是政治邏輯的規約，而且具有既定性和自主性，不以個人意志為轉移。如果說政治對文藝創作有某種強制性，可能就是指這種政治邏輯支配下的黨員作家黨性原則。黨性原則是馬列主義政黨的共同政治倫理，列寧認為：“非黨性是資產階級思想。黨性是社會主義思想。”［16］1941年毛澤東主持召開會議，專門研究增強黨性的問題，同年7月政治局通過了《中共中央關于增強黨性的決定》：“要求全黨黨員，尤其是干部黨員更加增強自己黨性的鍛煉，把個人利益服從于全黨的利益，把個別黨的組成部分的利益服從于全黨的利益，使全黨能夠團結得像一個人一樣。”［17］由此可見，黨性已經從一種政治意識強化為組織紀律。也正因此，這種政治邏輯與作家思想個性之間必然發生程度不同的沖突。毛澤東明確指出：“任何一項凡是我們要做的工作和事情中都有黨性，也有個性。這種個性必須是與黨性統一的。”［18］這一回答對黨員作家來說，具有特別的針對性，也表明了日后對作家思想的基本要求。

對中國作家來說，革命文藝如何體現“黨性”是一個前所未有的新課題。毛澤東強調：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”［19］毛澤東所說的“革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展”［20］，應該主要是指“左聯”的文藝理論倡導和創作實踐。左聯作家特別是黨員作家的作品，都具有十分強烈的黨性意識。蔣光慈小說《咆哮了的土地》中農民赤衛大隊政委李杰在革命和親情之間的選擇，洪靈菲小說《流亡》中沈之菲對于愛情耽擱工作的自責，殷夫詩歌《別了，哥哥》中對于救助自己的哥哥的階級訣別等，都是這種強烈黨性意識的體現。

黨性是一種政治邏輯，政治邏輯要求文藝具有政治功利性，直接為階級和政黨服務。毛澤東將此視為世界的普遍政治邏輯：“世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。”［21］作為具有遠大政治理想的政治家，毛澤東如此強調文藝的當下價值，不僅是可以理解的，而且是政治邏輯需要的。“文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術家（從黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家）團結起來”，只有這樣，“我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致”［22］。其實，這是對抗戰時期文藝“黨性”原則的明確闡釋，擴大了原來階級性理解的范疇。延安文藝是革命文藝，也應該是抗戰文藝。實事求是地講，由于環境和生活的局限，當時的相關創作并沒有完全實現理論的要求，大量以抗日為題材的優秀作品是在20世紀50年代之后出現的。

毛澤東無論談及現實生活還是藝術原則，都是緊緊圍繞著文藝的政治功利性展開的。文學的功利性訴求具體體現在其主張的“政治標準第一，藝術標準第二”的原則上。這一原則具有政治邏輯的合理性，是提出者社會身份、文學功能與時代需要之間相契合的結果。這里首先不是一種個人文學價值觀的選擇，而是中國文學所處時代對作家作品的自然要求。長期以來，人們對這一原則標準給予了最多的關注，在高度肯定之中也不無質疑。的確，一部作品本身就是一個藝術整體，即使可以做出這種二元結構區分，也應該首先以藝術標準作為第一標準，因為如果沒有達到藝術標準也就稱不上藝術作品，就不在文藝批評的范圍之內了。但是，這種評價邏輯的最大偏誤在于兩點：第一，脫離了當下民族國家救亡圖存的危急形勢，弱化了作家在此之中不可推卸的歷史責任和文藝作品最主要和急迫的社會功能；以抽象和常態的藝術標準來否定特定歷史時期應該堅持的具體藝術標準，是不太符合百年中國的歷史邏輯與政治邏輯的。第二，忽略了《講話》中提出此標準的完整含義：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。”［23］當然，后一點在創作與批評實踐中并沒有被充分認識和落實。

在階級斗爭和民族戰爭的大背景下，政治家身份的價值取向、民族危亡的歷史時刻、文學和作家的使命責任、鼓勵民眾政治覺悟的有效手段等多種訴求等，都傾向于將政治立場和思想傾向作為作品評價的第一標準。政治邏輯是文藝創作的基本語境，單純的藝術或者個人邏輯必須服從于這一大的邏輯。應當說，不同的人類社會活動有不同的邏輯標準：歷史的邏輯是真偽，經濟的邏輯是利害，道德的邏輯是善惡，藝術的邏輯是優劣。有時候越界或錯位，就會得出不準確或不合適的評價。政治邏輯是大邏輯，可能包括以上人類活動的所有邏輯，但其還具有自身的邏輯，那就是政治需要。因時代和環境的不同，可以采取不同的政治實踐方式。20世紀40年代初，是中華民族抗日戰爭最為艱辛和復雜的時期，民族精神和社會情緒從全面抗戰初期高度一致昂揚向上的激憤狀態，進入一個相對低迷甚至悲觀的時期。而且值得注意的是，從1927年之后中國社會積累的政治矛盾抑或階級矛盾，在各方力量的角力下，進入了一個膠著緊繃的復雜階段，社會形成了一種潛伏巨大矛盾沖突的張力。這種態勢預示著中國知識分子繼1927年之后，將要再一次做出自己的政治選擇和人生選擇。這種復雜的思想狀況也不同程度地反映在延安等解放區文學界和知識分子群體之中：“黨內小生產者及知識分子的成分占據很大的比重，容易產生某些黨員的‘個人主義’、‘英雄主義’、‘無組織的狀態’、‘獨立主義’與‘反集中的分散主義’等等違反黨性的傾向。”［24］應該說，毛澤東對知識分子和作家在政治上的作用是基本肯定的。1939年他就多次強調，知識分子“在現階段的中國革命中常常起著先鋒的和橋梁的作用”，“革命力量的組織和革命事業的建設，離開革命的知識分子的參加，是不能成功的”［25］。隨著時間的推移，正反兩方面的經驗越來越證明這是一個十分正確的判斷。延安知識分子和作家與民眾的隔閡根本不是政治立場的對立，只是思想意識、情感方式的矛盾亦即文化沖突：傳統與現代、鄉村與都市、本土與外來、大眾與精英等文化價值觀、審美觀和人生觀的不協調不一致，甚至可能我們在此用“沖突”來概括這種差異都顯得有些過重。知識分子從國統區走入解放區，從都市走入鄉村，從繁華走入貧瘠，這種選擇本身就足以證明知識分子們已經解決了政治立場和人生道路的根本問題，剩下的只是情感性、習慣性和個人性的問題。而且隨著政治教育和自我思想改造，他們越來越以一種純真的政治情感來面對新的生活和社會。從政治的認同、道德的認同到情感的認同，是中國大多數知識分子的共同選擇。因此，毛澤東說：“這些同志的輕視工農兵、脫離群眾，和國民黨的輕視工農兵、脫離群眾，是不同的。”［26］當然，如何從戰時的政治功利觀轉化為正常的價值觀，仍然是我們需要思考的重要課題。

文學的政治功利性的價值觀，始終在百年文藝思想發展史中占據主導地位，它來自中國社會的政治結構功能以及作家和知識分子構成的歷史傳統，它使百年文學史的評價不再是單純的藝術史學術史的評價，而成為中國革命史政治史的評價。如果真的背離了這種政治邏輯，也就疏離了這一時期中國文學的本質。

三?

倫理的邏輯與“人民性”的選擇?

需要說明的是，無論我們如何強調黨性，也并不代表否定人性，至少不是以否定人性為前提的。那種“只要人性不要黨性”的批評，是對黨性與人性關系的曲解。人性是黨性的基礎，沒有基本人性也不可能有真正的黨性，脫離了人性的所謂黨性很難持久和深入人心。二者相輔相成，而不是取舍或對立的關系。準確地說，黨性既包含人性，又是人性的粹化和升華。從歷史上看，主張為大多數人謀幸福、為廣大人民群眾利益做犧牲，這是中國共產黨的初心所在，也是最普遍和最崇高的人性表述。在血雨腥風的年代，中國共產黨人作為一個思想集團，堅守自己的信仰，具有“大多數人倫理”性質的道德立場，在實踐政治理想中體現出一種目的的崇高和過程的崇高。

我們用“大多數人倫理”這一概念指稱“人民性”文藝思想的道德立場，是為了確認和強調《講話》中所包含的群體性道德情感。“大多數人倫理”實際上是一種群體倫理，《講話》中所表現出來的“大多數人倫理”明確地指向了勞苦大眾抑或底層大眾，并且具體化為“工農兵”階層。《講話》從這一倫理境界出發，力圖去建構一個適應于大多數人利益、情感以及審美需求的文藝思想體系。回首“五四”以來新文學思潮的發展，“大多數人倫理”的文藝思想是有著連續性的，并且存在著一個日漸具體化的過程。“人民性”文藝思想正是站在大多數人民的立場上，為大多數人實現整體的解放而確立的一種思想主張和藝術倫理，因此是有廣泛倫理邏輯基礎的。

與“五四”新文化新文學中西方人道主義和個性主義思想有所不同，“人民性”文藝的倫理邏輯，主要是“哀民不幸”的中國古代文學道德傳統的延續和馬列主義階級情感的表述：“一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”而“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個人的或狹隘集團的功利”。《講話》直接引述列寧《黨的組織與黨的出版物》的論斷：寫作“不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上層人’服務，而是為千千萬萬勞動人民”服務。毛澤東進一步明確指出，“我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的”［27］。這也就是“大多數人倫理”的具體闡釋。

倫理邏輯的核心原則是道德的崇高，文藝的崇高不僅是把崇高的人和事作為文藝描寫的對象，更要把崇高境界作為藝術家自身的道德追求。作為文藝家，如果面對社會重大問題不能表現出與人民休戚相關的道德情感，產出具有正義倫理的文藝作品，則是令人遺憾的，至少他的個體人格應該受到懷疑。“人民性”文藝思想體系要具有激勵和鼓舞人民的功能，同時也必須敢于批判和揭露社會丑惡現象，杜絕虛假和惡俗文藝的生產和傳播。批判也是一種崇高道德的表現，是一種推動社會向前發展的正能量，更是作家人格和情感的體現。當然由于特定時期的特殊需要，《講話》對“歌唱與暴露”關系的理解體現出了時代的側重點，并沒有做一種平衡的論述。在“百年未遇之大變局”的今天，如何“用理性之光、正義之光、善良之光照亮生活”［28］，則更是對作家思想道德與藝術能力的進一步檢驗。

“為什么人的問題”的提出是時代政治邏輯的需要，也是時代倫理邏輯的需要。時代對作家的文藝觀念、情感道德、審美趣味等提出了新的要求：在“為工農兵”服務的同時，作家思想感情和個性趣味必須做出適應時代政治需要的自我改變。倫理邏輯不只是精神性的，也是實踐性的。不能僅僅把作家的自我改造看成是一種思想意識的要求，更應該將其看成是一種道德情感的要求。毛澤東通過自身對知識分子和農民“干凈”與否的情感變化過程，來證明這種倫理邏輯的合理性。他因此認為：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”［29］這種現身說法極具效果，極大地增強了邏輯的權威性和思想的影響力。在延安整風運動中，毛澤東突出強調自我批評的問題，認為自我批評就好像我們“天天要洗臉，天天要掃地一樣”［30］。

“人民性”問題包括作家與人民的感情問題。情感和倫理是一種文化品位，比政治意識方面的差異更具普遍性。而有些作家在此方面明顯缺少政治認知，甚至認為只有堅守這種文化品位才能夠“化大眾”。《講話》提出“我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”，“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的”［31］。這是中國政治邏輯與倫理邏輯的共同需要，是“人民性”文藝思想體系闡釋者的共同主張。習近平指出，“有沒有感情，對誰有感情，決定著文藝創作的命運”［32］，“文藝要塑造人心，創作者首先要塑造自己。養德和修藝是分不開的”［33］，“除了要有好的專業素養之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔道義’的社會責任感”［34］。當下文藝生產的模式化、虛假化和玄幻化的根本原因，就在于許多作家文藝家缺少“‘鐵肩擔道義’的社會責任感”，遠離現實，遠離大眾，沒有生活體驗和正義倫理。文藝創作內容既違背人性邏輯也違背生活真實，虛假敘事與虛偽主題成為一種普遍模式。露骨的拜金主義、極度的娛樂主義、虛假的歷史主義盛行，職場攻略、宮廷權謀、歷史戲說、玄幻穿越、抗日神劇、諜戰神劇泛濫，“灰姑娘”逆襲上位和“窮小子”咸魚翻身等“白日夢”模式充斥熒屏和網絡。這些現象的發生，除了生活體驗不足之外，作家的倫理境界也不無問題。

在延安文藝座談會召開之前，毛澤東給曾經想離開延安的蕭軍寫信，勸誡他“注意自己方面的某些毛病，不要絕對地看問題，要有耐心，要注意調理人我關系，要故意地強制地省察自己的弱點，方有出路，方能‘安心立命’。否則天天不安心，痛苦甚大”［35］。毛澤東是有預見性的。由于文藝思想已經成為政策機制，在文藝從屬于政治的大時代要求下，特殊時期對作家的思想改造和文藝創作不可避免地帶有某種強制性。特別是伴隨著政治上的“搶救運動”，對某些作家進行了簡單粗暴的不當處理。在整風開始，毛澤東就曾經明確提出黨內思想斗爭的宗旨是“懲前毖后，治病救人”［36］，從而“達到既要弄清思想又要團結同志這樣兩個目的”。毛澤東強調，“對于人的處理問題取慎重態度，既不含糊敷衍，又不損害同志，這是我們的黨興旺發達的標志之一”［37］。其實，從全面抗戰開始后，為了吸引更多的知識分子到延安來，毛澤東就多次強調“要保護革命知識分子，不蹈過去的覆轍。沒有革命知識分子革命不能勝利”［38］。實事求是地說，毛澤東的初衷在后來并沒有得到全面的踐行。以否定個性意識為前提的自我改造運動，導致了后來知識分子在政治運動中的自我糾結和社會批判。

“人民性”不僅僅是中國當代文藝思想的核心觀念，也是中國現代文化的重要內容，并且包含“全人類共同價值”［39］。文化傳統是倫理邏輯構成的精神資源，毛澤東在《講話》中提到，“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”，“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾”［40］。十分明顯，《講話》在闡釋“人民性”問題時，對文學的人類性問題并沒有充分展開，也沒有做出肯定性的評價。當然，這是階級斗爭民族矛盾白熱化時期的一種歷史選擇的結果。我們今天在構建中國特色社會主義文藝批評話語體系過程中，必須重視對這一問題的理解和辨析，這在當下國內外的思想文化環境和文藝創作、傳播中顯得格外重要。“創新性轉化是中國文化自身發展的內在需求，也是為中國傳統文化原有的價值體系適應新時代的時代需求而做出的努力，這種轉化是在與中國傳統文化的銜接中產生的，也是從中國與世界的現實關系出發，并以中國和世界的現實需要為標準來衡量的。”［41］要將改革開放之后形成的人類意識、“世界文學”概念融入“人民性”文藝思想體系之中，使其成為新時代中國特色社會主義文藝思想新階段的重要內容。習近平提出的“人類命運共同體”意識和“全人類共同價值”學說，為中國文學的人類性和世界性價值提供了重要的邏輯基礎和思想資源。這種觀念是基于國際共產主義運動的歷史經驗和全球化的發展態勢而提出的，它突破了傳統單一的意識形態及其對世界問題的思考，形成了人類意識的大視野，為中國文藝的世界性意識的產生及國際化傳播增添了重要的動力。在“全人類共同價值”觀念引領下，“人民性”文藝思想體系作為馬克思主義中國化的成果，要努力接受優秀的人類精神文明，使之成為世界文藝思想的“中國話語”和“人類話語”。中國百年文藝創作實踐所表達的人的主題，從五四時期的“個人的文學”、30年代左翼文學的“階級的文學”和紅色蘇區的大眾文學，再到《講話》時期人民的文學——“工農兵文藝”，直到今天的人類性文學、人性文學，是與世界文學進行平等對話交流、促使中國文學文化走出去的思想動因與內在邏輯。沒有這種人類意識和國際視野，中國文學不會具有巨大的影響力和思想穿透力。

隨著時代政治的發展，現當代中國文藝的社會價值取向幾乎是亦步亦趨不斷調整變化。《講話》生成的“人民性”文藝思想具有這一時代的歷史、政治和倫理的邏輯基礎，是毛澤東政治哲學和政治實踐理論的集中體現。在長期的政治歷史邏輯演進中，《講話》的基本精神得到不斷的闡釋和發展，形成一種系統性、制度性的文藝思想體系，對中國文藝實踐產生了巨大的影響。當然，任何歷史的產物都有其歷史的局限性，也正因此才具有更大的發展空間。無論有多少艱難險阻，歷史總是要合邏輯的。從學術史和藝術實踐中進一步去理解、完善和發展“人民性”文藝思想體系，創作出真正的不忘初心、不負人民的文藝作品，才是文藝“人民性”訴求的真正體現，才是對歷史邏輯、倫理邏輯和藝術邏輯的尊重。

注釋?

［1］習近平：《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》，《人民日報》2021年12月15日。

［2］魯迅：《中國無產階級革命文學和前驅的血》，《魯迅全集》第4卷，第282—283頁，人民文學出版社1981年版。

［3］蔣光慈：《關于革命文學》，《太陽月刊》1928年第2期。

［4］毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第519頁、第521頁，人民出版社1991年版。

［5］［6］［8］［11］［13］［14］［15］［19］［20］［21］［22］［23］［26］［27］［29］［31］［40］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847頁，第848—849頁，第855頁、第863頁，第866頁，第865頁、第866頁，第848頁，第866頁，第848頁，第847—848頁，第864頁，第867頁，第869—870頁，第858頁，第864頁、第878頁，第851—852頁，第851頁、第864頁，第860頁、第855頁，人民出版社1991年版。

［7］洪靈菲：《流亡》，第59頁，上海現代書局1933年版。

［9］鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第2卷，第211—212頁，人民出版社1983年版。

［10］［32］［34］習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

［12］中央文獻研究室編：《毛澤東年譜（1949—1976）》第 4卷，第250—251頁，中央文獻出版社2013年版。

［16］列寧：《社會主義政黨和非黨的革命性》，《列寧選集》第1卷，第676頁、第678頁，人民出版社2012年版。

［17］［24］《中共中央關于增強黨性的決定》，《建黨以來重要文獻選編（1921—1949）》第18冊，中共中央文獻研究室編，第443頁，第444頁，中央文獻出版社2011年版。

［18］毛澤東：《在中國共產黨第七次全國代表大會上的結論》，《建黨以來重要文獻選編（1921—1949）》第22冊，中共中央文獻研究室編，第525頁。

［25］毛澤東：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》第2卷，第641頁，人民出版社1991年版。

［28］［33］習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，《人民日報》2016年12月1日。

［30］毛澤東：《組織起來》，《毛澤東選集》第3卷，第935頁。

［35］毛澤東：《致蕭軍》，《毛澤東論文藝》，第132頁，人民文學出版社1992年版。

［36］毛澤東：《整頓黨的作風》，《毛澤東選集》第3卷，第827頁。

［37］毛澤東：《學習和時局》，《毛澤東選集》第3卷，第938頁。

［38］毛澤東：《反投降提綱》，《毛澤東文集》第2卷，第233頁，人民出版社1993年版。

［39］《激蕩五洲四海的時代強音——習近平新時代中國特色社會主義思想的世界性貢獻述評》，新華社2022年2月7日。

［41］于小植：《“中國形象”的他塑歷程與自塑路徑》，《華夏文化論壇》第26輯，吉林大學出版社2021年版。