中國作家協會主管

《禽蟲吟》中的小龍蝦圖

某一名物的意象化方式，在很大程度上受制于所處文化環境的規約，并因此標識了不同的國民生活。無論如何，小龍蝦來到中國的時間至少可以追溯至新文化運動時期。它靜悄悄地躲在魯迅的書架之上，以圖像的方式抵達了中國的知識階層。霍克斯的誤譯將小龍蝦在中國的存在年代提前到了曹雪芹時期。這么看來，我們不妨將這起“小龍蝦誤譯事件”視作一例跨文化交流中的時空錯置。

《紅樓夢》第五十三回，黑山村的烏進孝來寧國府“盡孝”，繳納的物品清單里提到了“大對蝦五十對，干蝦二百斤”。在不同英文譯本的《紅樓夢》中，這一處的譯法各不相同。本克拉夫特·喬利（Bencraft Joly）譯為“salt prawns”與“dried shrimps”，楊憲益、戴乃迭譯作“giant lobsters”與“dried prawns”，而大衛·霍克斯則譯成“crayfish”與“dried shrimps”。王際真、麥克休姐妹（F.Mchugh & I.Mchugh）的《紅樓夢》譯本均不及五十三回，故其可能譯法不得而知。林語堂、邦索爾（Bramwell Seaton Bonsall）的譯本筆者未曾寓目，不知此處作何翻譯，但估計不外乎上述選項。在大部分字典里，“prawn”多指淡水蝦，體型較大；“shrimp”多指海水蝦，體型較小。但是，雖有此區分，實際上卻并不嚴格。一方面，在某些命名中，體型較大的海蝦也被稱作“prawn”，一般的小蝦也被喚作“shrimp”；另一方面，在日常用語中，兩者又常被混為一談，因此用其中任一個詞來翻譯“干蝦二百斤”，似乎都無可厚非。相對而言，更棘手的是“大對蝦”的譯文。喬利的譯文“salt prawns”效果平平，不足以彰顯其珍貴。楊戴的“lobster”指的是“龍蝦”，霍克 斯的“crayfish”（亦拼 作“craw fish”）指的是“小龍蝦”：前者生活在海水，后者生活在淡水，均非原文中的“大對蝦”。所謂大對蝦，指的是一種體型較大的蝦，過去常成對出賣，故而稱作對蝦。因為這是中國獨有的物種，所以它的常見譯文是“Chinese shrimp”，產自北部沿海。清單里的其他名物也間接指向了它的來源——例如“鱘黃魚”，這是一種產自松花江、黑龍江水域的獨有物種。作為繳租的土特產，它們有著滿族飲食的特色，標識了中國的關東地區。這些看似無關緊要的物產不僅給敘事增添了色彩，也構成了小說潛在的物質文化敘事。

不過，如果回到《紅樓夢》譯本中，用“Chinese shrimp”來譯“大對蝦”似乎并不妥當，一則這種生物對于英語讀者來說過于陌生，甚至有突兀感，令人不知所謂；二則表現力也略顯不足，無法凸顯其珍貴性，將其與二百斤干蝦這種相對廉價的物品區分開來。僅從“五十對”的數量上判斷，至少在書中所描述的時代，這是一種稀有的特產。這個數量要遠小于“活雞、鴨、鵝各二百只，風雞、鴨、鵝二百只，野雞、兔子各二百對”。如此看來，楊戴譯本用“龍蝦”飾以“giant”一詞來翻譯“對蝦”，別出心裁，也十分生動傳神，反較“Chinese shrimp”更加忠實于原文。這是一種“歸化”的譯法，將對蝦譯作西方讀者所熟知的龍蝦，以“大”字略加夸飾，便將其稀有性變得瞬間可感了。但是，在事實上，原著幾無可能指涉龍蝦。康熙年間，在曹雪芹祖父曹寅經營江寧織造的時候，浙人聶璜作《海錯圖》一著，圖文并茂地描狀了諸多沿海生物，“首以龍蝦，終以魚虎，中間分類而雜”。其中“空須龍蝦”一則詳述了從閩地漁人購得龍蝦的經歷，視為珍惜海物。又，吳桭臣《閩游偶記》載：“有漁人進活龍蝦二只，每只重有斤余，其頭逼肖龍形。”兩處文字足見龍蝦之稀少，碩學鴻儒亦不惜筆墨詳細記載。此外，它們也指向了中國龍蝦的主要產地福建海域，與關東地區相距甚遠。

與之同理，霍克斯的譯本亦可作此解，也是為了區分與干蝦之間在規格、品種上的差異。兩種譯本顯然都是要借用西方人熟識的名物，起到“文化對等物”的效果，而具體精確的考據與命名則在其次了。所不同的是，霍克斯用了“Crayfish”一詞，也即現在為廣大中國消費者所熟知的“小龍蝦”。或許在霍克斯看來，譯作“龍蝦”并不恰當——作為一個以農耕為主的文明，中國主流的餐食多取自陸地，海貨種類較少。《紅樓夢》五十三回前后，關于“海”的詞匯，多用以指涉遠離文明中心的邊地或域外。賈蓉責罵烏進孝見識短淺，說他是“山坳海沿子上的人”，“海沿子”自然意指偏遠、蠻荒之意。第五十二回，寶琴提到年幼時曾隨父親“到西海沿子上買洋貨”。“海”在這里意味著陌生，指向邊界與化外。在曹雪芹的這個清單里，主要以陸生的食材為主，所以霍克斯采用了“小龍蝦”的譯法，以示與一般蝦子的區分。不過，他沒想到的是，小龍蝦并不是中國本土的物種。經由這一誤譯，他將小龍蝦在中國的存在年代提前到了曹雪芹時期。這么看來，我們不妨將這起“小龍蝦誤譯事件”視作一例跨文化交流中的時空錯置（anachronism）。在對于小龍蝦的記載中，較為一致的觀點是這種生物在1930年前后由日本人引入中國，從此在中國繁衍傳播。而據一些美食家的記載，我們食用小龍蝦的時間始于上世紀八十年代。如今，這一物種不僅成為中國夏日餐飲的常見食材，而且亦催生了規模巨大的產業，包括養殖、運輸、旅游與餐飲。換言之，若問賈寶玉吃過麻辣小龍蝦嗎？這似乎是一個滑天下之大稽的問題。不過，經由霍克斯的傳譯，大觀園中寶玉和黛玉等人一起吃麻辣小龍蝦成了一種可能。小龍蝦在另一種文字構建的平行世界里提前來到了中國。

蝦在中國并不鮮見，屬于頻現于肴饌的尋常之物。中國人深得其妙，歷代老饕亦推崇備至。李笠翁以蝦與筍為至鮮之物，視之為“葷食之必須”，并由此上升至治國之道。《閑情偶寄》載：“筍為蔬食之必需，蝦為葷食之必需，皆猶甘草之于藥也。……是蝦也者，因人成事之物，然又必不可無之物也。‘治國若烹小鮮’，此小鮮之有裨于國者。”袁子才《隨園食單》也枚舉了多種烹蝦之法，繪聲繪色，令人垂涎。蝦之形象頻現于歷代詩文、繪畫及工藝制品之中。詩如蘇東坡謫居惠州所作五言：“龍卷魚蝦并雨落，人隨雞犬上墻眠。”畫則有近世白石老人惟妙惟肖的蝦戲圖。工藝品中，《紅樓夢》中便有涉及。第五十二回，“蝦須鐲”是推動情節發展的重要實物（“蝦須”譯法也各不相同，霍克斯譯為“shrimp whisker”，楊戴譯為“shrimp-beard”，皆是為強調其纖細精巧），而第十八回出現的“蝦須簾”也令人浮想翩翩，猜測究竟所指何物——有學者認為“蝦須簾”或由巨蝦觸須做成，但作“細如蝦須”意似乎更合情理。概言之，蝦在中國文化中是被充分“意象化”的名物，中國人吃蝦、賞蝦、詠蝦、畫蝦，有著悠久的傳統。

不過，如李笠翁言，這些蝦屬于“小鮮”。蝦類有大有小，古人對此專有載述。明謝肇淛《五雜俎》有：“蝦自龍蝦至線蝦，極小者，計亦不下三十余種。……龍蝦大者重二十余斤，須三尺余，可為杖。蚶大者如斗，可為香爐。”所言龍蝦體型駭人，記錄者言辭夸飾，幾近描狀妖異。龍蝦之“龍”本意在于張揚其“碩大”，強調其超凡絕塵之處，除非冠以“龍”字，否則不足以傳達其偉岸。這個命名羼雜了贊美與惶恐等種種復雜的情感。它也表達了一種為農耕文明所規范與約定的文字在遭遇陌生海洋生物的言說策略。周作人評清郝懿行《記海錯》的文章抄錄了多則古籍記載龍蝦的文字。如南朝《南越志》載：“南海以蝦頭為杯，須長數尺，金銀鏤之。”唐《嶺南異物志》有：“南海有蝦，須四五十尺。”《嶺表錄異》載：“忽見窗版懸二巨蝦殼，頭尾鉗足俱全，各七八尺。”尤以清《海錯百一錄》所錄《南海雜志》最具戲劇性：“商舶見波中雙檣遙漾，高可十余丈，意其為舟。長年曰：非舟，此海蝦乘霽曝雙須也。”這類描述如記海怪，顯然多是道聽途說，有神秘化的傾向，與山海異聞如出一轍，令人心生敬畏。清周亮工《閩小記》記錄了吃龍蝦的經歷：“后至漳，見極大者亦不過三斤而止，頭目實作龍形，見之敬畏，戒不敢食。”對于古人來說，龍蝦是奇異的生物，就像龍一樣，與種種奇特的生物一道，一麟半爪地出現在筆記、志怪之中，因其體型而易被幻化為某種妖異，以至于“吾不敢啖也”。唐《酉陽雜俎》有《長須國》一節，某士人偶入東海第三汊第七島長須國，“人皆長須”。待富貴享盡后發現該國乃是供龍王饗食的“蝦國”，“有五六頭色赤，大如臂”——據此描寫，想必是龍蝦。

盡管隔了如此久遠的時空，我們讀到這些文字時仍然可以感到其中的驚愕。《海錯圖》序提及了這種困境：“蓋昔賢著書，多在中原。閩粵邊海，相去遼闊，未必親歷其地，親睹其物，以相質難；土著之人，徒據傳聞，以為擬議，故諸書不無小訛。”在中國的古典文獻里，這些記載不僅關乎“鳥獸草木之名”，還構成了隱性的文化意識，指向了一個以農耕為主的文化。與中國的神秘化相反，龍蝦在西方文化中是一種較為司空見慣的造物，以精準的方式表現在眾多文學與繪畫作品之上。在西方繪畫史中，龍蝦的在場感很強。肯尼思·本迪納（Kenneth Bendiner）《繪畫中的食物》一著多處列舉了繪有龍蝦的靜物寫生，如荷蘭畫家彼得·克萊茲（Pieter Claesz）作于1643年的《螃蟹與龍蝦》以及西班牙畫家德拉克洛瓦的名作《龍蝦》，指出這些呈現種種食物的繪畫并不是單純的靜物寫生，它們還指向了彼時的營養學系統，應置于均衡飲食的整體規劃中加以理解。實際上，在克萊茲之前，荷蘭畫家揚·戴維茨·德·希姆（Jan Davidszde Heem）于1634年便創作了《龍蝦與鸚鵡螺杯》一作，主題亦非常鮮明。這些畫作多用以裝點廚房、餐廳等室內空間，除了健康飲食的寓意，還同時具有開胃、促消化之效用，也由此再現了龍蝦在歐洲飲食文化中的地位。

但是，相較于龍蝦，小龍蝦的形象相對少見。后者雖然形象氣質與大龍蝦無異，無奈體型渺小，又寄身“江湖”，格局就顯得小了許多，就連張牙舞爪的氣勢也讓人覺得有些虛張聲勢。19世紀美國作家安布羅斯·比爾斯（AmbroseBierce）的《魔鬼字典》對“小龍蝦”如此定義：“一種狀如龍蝦的小型甲殼類動物，不過與其相比更易消化。”這么一番揭露雖譏諷了小龍蝦的形象，卻也肯定了其口感。1911年，超現實主義作家阿波利奈爾出版了《禽蟲吟》一書，吟詠各類草木蟲魚，其中有《小龍蝦》一詩，配有野獸派畫家杜飛（Raoul Dufy）木版雕刻的同題畫作。詩中寫道：

遲疑不決，我私密的快樂，

你與我行進

一如我的鰲鉗

向后撤，向后撤。

全詩取意于小龍蝦獨特的運動方式，用來寄寓猶疑不決的品性。畫中的小龍蝦被表現得威風凜凜，在強烈的黑白對比效果作用之下，有著特殊的力道和視覺沖擊力。這部無論是詩歌還是插圖都堪稱杰作的集子，銷量卻少得可憐。初版的一百二十本，僅賣出四十本。不過，十多年后，它卻輾轉在中國找到了知音——魯迅先生。魯迅對博物之學一向抱有熱情，單看書名《禽蟲吟》，便知正對他的口味。就書的設計來說，其中的插圖品質出眾——而魯迅又素來鐘愛版畫藝術。在1928年《奔流》第一卷第六期上，他摘選了其中的《跳蚤》一詩，并附以杜飛的插圖。這一時期，他前后寫了《夏三蟲》《華德保粹優劣論》等文章，皆是以跳蚤取譬，評點時事、月旦人物。不過，《小龍蝦》一詩卻未見大先生提及。對于魯迅而言，它過于陌生，用以意象化鋪陳，或起興為文、針砭時弊，都相對困難。它不屬于中國固有的文化背景。《衖堂生意古今談》有：“先只聽得一片鼓鈸和鐵索聲，我正想做‘超現實主義’的語錄體詩，這么一來，詩思被鬧跑了。”這種語錄體很可能指的就是阿波利奈爾的詩體。借此，魯迅間接暗示了所謂的超現實主義在中國的環境中行不通。《小龍蝦》一詩的犬儒主義與配圖皆不合他的立場。

某一名物的意象化方式，在很大程度上受制于所處文化環境的規約，并因此標識了不同的國民生活。無論如何，小龍蝦來到中國的時間至少可以追溯至新文化運動時期。它靜悄悄地躲在魯迅的書架之上，以圖像的方式抵達了中國的知識階層。但是，它的時代尚未到來，還不能供人“興發感動”。在這之后不到一個世紀的時間，它在中國變成一種極具影響力的美食，也讓我們越發難以想象它也曾是陌生的外來物種。時至今日，它已完全被吸納到我們的文化意識之中，讓人可以想象榮國府里五十對小龍蝦的景象了。

（作者為南京大學外國語學院副教授）