中國作家協(xié)會主管

林棹，1984年5月生于廣東深圳。中文系畢業(yè)。從事過實境游戲設(shè)計，賣過花，種過樹。著有《流溪》《潮汐圖》。

等待筆談回復(fù)時，出版社編輯告訴我，林棹正在大海上旅行。

書寫林棹是一件很困難的事情，我們不知道從何開始動筆，仿佛這個作家一闖入中國文壇就成為一道詭瑰的奇觀。

2020年，林棹出版自己的處女作《流溪》，帶上假面的少女回憶自己倉促而又荒誕的一生，你可以說這是精神分析式的小說，拉康的“匱乏”和“充盈”與弗洛伊德的“俄狄浦斯”構(gòu)筑起三代母女之間的糾葛與憾恨，最終“擁抱了從四面八方涌來的甘濃命運”。2021年年末，林棹的新作《潮汐圖》出版，你可以說“巨蛙”是關(guān)于珠江（抑或南中國）的“自我形象學(xué)”，你也可以在小說中讀出主體與他者——人類與自然、西方與東方、男性與女性的種種顛倒與換位，你還可以說這是一次南方文學(xué)的完成與超越。

但是，任何分析的目光與理論的進入似乎都無法徹底抓住林棹的文字，她的小說，仿若漂浮“水流柴”，最終抵達那片文學(xué)之海。

在新書《潮汐圖》中，林棹虛構(gòu)了一只“巨蛙”，讀者被“巨蛙”拖拽著進入珠江歷史的深處，在鴉片戰(zhàn)爭的前夕，在眾聲喧嘩的十三行，經(jīng)由一次頗為荒誕的復(fù)活，巨蛙又前往澳門，遠渡重洋，抵達歐陸帝國的心臟。巨蛙通過無數(shù)次生吞認識世間萬物，人類通過無數(shù)次命名來認識巨蛙，從“大頭怪胎”“蛙仔”“靈蟾大仙”到“巨蛙太極”“灣鎮(zhèn)巨蛙”，它也被確定了性別，被捉去廣州城判定為“乸”（雌性），最后同冰塊一起消失在虛構(gòu)的深處，只留下一張從北方吹來的紙，扎根在抽象國度。

我們跟隨著林棹，“行過真實和虛構(gòu)的珠江、它流經(jīng)的真實和虛構(gòu)的土地、它匯入的真實和虛構(gòu)的大洋。”如果說，真實與虛構(gòu)，在林棹的筆下“以雙重曝光的形式相印”，那么，作家是如何通過虛構(gòu)創(chuàng)造了一個超出個人經(jīng)驗的世界？

“寰球詞與物，盡在此擱淺”，在語言的邊界，林棹再度出海。到底是我們生吞了《潮汐圖》，還是《潮汐圖》生吞了我們？

筆談從這里開始。

吳俊燊：在回復(fù)這篇筆談時，你在哪里，周遭環(huán)境如何，你的心情怎樣？

林 棹：家，書桌邊。書、小黑板、剪貼畫、小推車、便簽……和書桌組成洞穴，給我有序、安全的感覺。

吳俊燊：最近過著怎樣的生活？

林 棹：歲末總是特殊。停頓下來。總結(jié)、反思和感謝是歲末主題。

吳俊燊：創(chuàng)作《潮汐圖》是怎樣的過程？和創(chuàng)作《流溪》時想要處理的命題有怎樣的不同？

林 棹：《流溪》的落點是人的情感關(guān)系，它呈現(xiàn)內(nèi)在風(fēng)景、心靈景觀。《潮汐圖》則構(gòu)筑一個不復(fù)存在的時空，去容納不曾有變的心靈。大量的時間和功夫花在“如何虛構(gòu)外部世界”上——我必須先“看到”、“感知到”，才能談“呈現(xiàn)”。

吳俊燊：在發(fā)表《流溪》之前，“林津鱸”是你在“魔市”進行寫作的化身，現(xiàn)在怎么看當(dāng)時的寫作？那時候在“豆瓣閱讀”寫作是怎樣的心境？

林 棹：大約是2017年底，當(dāng)時還在上班，工作間隙斷斷續(xù)續(xù)寫一點，只能算是練筆，也還沒有明確的規(guī)劃或目標(biāo)，更像一種下意識行為。當(dāng)時獲得的積極反饋和批評，對我來說都很有意義，也在過程中慢慢找到手感。

吳俊燊：對你而言，“南方”意味著什么？2018年，學(xué)者楊慶祥等人提出“新南方寫作”，在文學(xué)地理上指“向嶺南，向南海，向天涯海角，向粵港澳大灣，乃至東南亞華文文學(xué)”。你認同“新南方寫作”這樣一個劃分嗎？怎么看待近幾年在中國文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域興起的“南方敘事”潮流？

林 棹：“南方意味著什么”是無法用幾句話說清的，否則就不需要生活或文學(xué)了。“南方”也是一個太大的集合，它正在不斷細化、具體化、感性化。

我最先、最直接經(jīng)歷的是這個地方（不管它被稱為“南方”“新南方”“深圳”還是別的什么）的具體細節(jié)，而不是關(guān)于它的概念。對我而言更重要的是情感、經(jīng)驗、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，是如何處理真實的地方和虛構(gòu)的地方之間無法咬合的部分。

吳俊燊：可否把《潮汐圖》里的蛙視作林棹的分裂體？抑或說是關(guān)于南中國的“自我形象學(xué)”？我很好奇為什么是蛙？你在之前的采訪中提到，是為了寫作空間的考慮，作為兩棲動物可以穿梭在故事涉及的所有地貌中，但是否還有更多原因？因為我會想到晚清有一張漫畫記錄了帝國主義列強殖民東亞的“時局圖”，而在東南亞這邊正好是一只蛙。

林 棹：所有角色都是作者的分裂體。作者去解釋角色其實挺掃興的，我盡量避免做掃興的事吧，有時不小心解釋了幾句，事后挺懊惱。你提到《時局圖》，我搜索了一下，這個巧合挺有意思的，說明“蛙”是一個富含潛能的意象。小說寫完了擺出去，作者和作者的本意都不再重要，我們閱讀是為了觀看自己。事實上作者對自己的本意也做不到一覽無遺。“不可知”“不確定”是迷人的，潛意識和隱喻是迷人的。

吳俊燊：關(guān)于蛙的形象學(xué)考察似乎還可以繼續(xù)展開，這只尚未定型之物不斷地被命名，同時也沿著帝國殖民的路線從東方去往西方世界，從后殖民的視角進入，可以看作是關(guān)于東方的民族寓言，在這上面，作為巨蛙的文化根基的“南方”——同時是它在不斷漂泊中回望、想念、回味的“南方”，和被定義為“巨蛙太極”的“東方”，這兩個坐標(biāo)之間存在著怎樣的張力？

林 棹：一個方位詞總是攜帶著其相對方位的倒影。方位在關(guān)系中成立。生態(tài)學(xué)中，北半球的“南”意味著溫度、物種多樣性的上升，越過赤道之后一切顛倒過來。“東、西”則直觀地與太陽（日照）相關(guān)。對巨蛙（生物）來說，生態(tài)學(xué)意義上的東、南、西、北，影響更切身。

吳俊燊：你的母語是什么？你提到，“《潮汐圖》的粵方言其實是‘方言的虛擬’，是一種高倍稀釋的噴霧。噴霧配方是需要反復(fù)斟酌、試驗的——采取何種濃度？使用何種溶劑？‘漢語’的內(nèi)容、內(nèi)涵太豐富了。”這種關(guān)于稀釋的斟酌、試驗是怎樣的過程？如何在粵方言與普通話之間尋找平衡？

林 棹：深圳是移民城市，童年的語言環(huán)境稍有一點特殊。大家庭和社會，都以多方言為特征。粵方言、潮汕話、客家話、湖南話……自小對多方言環(huán)境是熟悉和適應(yīng)的（現(xiàn)在有點后悔，當(dāng)初沒把潮汕話、客家話學(xué)到位）。每一種方言都擁有一套內(nèi)部邏輯，反映詞與物的關(guān)系、族群的流動生息，收納風(fēng)景人情。當(dāng)多種方言在一個時空里共處、互動的時候，它們的特征得以在對照中凸顯。你能看到詞的面貌，能想象這一種方言曾經(jīng)在怎樣的水土中棲息。環(huán)境和語言是相互滲透的。

寫作《潮汐圖》的時候，更吸引我的是粵方言當(dāng)中那些活力強勁的、帶有風(fēng)物水土烙印的因子。借助句子，一個個具體的、鮮明的當(dāng)?shù)厝烁‖F(xiàn)出來，一件件有質(zhì)感、有色澤的當(dāng)?shù)匚锸赂‖F(xiàn)出來，這是目標(biāo)。

每個寫作者，在不同階段擁有各不同的關(guān)注點、價值觀，文學(xué)的世界因此豐富。虛構(gòu)的功能之一是提供假設(shè)性的可能、多樣化的方向

吳俊燊：有人評論說，你的小說語言是“官能”的，我自己閱讀時也會覺得你的文字是一個感官的世界。同時，不論是《流溪》還是《潮汐圖》，都可以看到你對自然世界——植物、鳥、風(fēng)的鐘情，它們成為了你的視點、觸角與器官，這種“文字的身體化”經(jīng)過了怎樣的訓(xùn)練？我很好奇這樣的風(fēng)格從何而來？

林 棹：沒有“訓(xùn)練”，只是有意識地去經(jīng)歷，去進行直接的、訴諸感官的體驗，然后大腦自行工作。我只負責(zé)為大腦收集、提供原料：新鮮的，多元化的。

吳俊燊：你對自然長久的觀照來自于怎樣的生命經(jīng)歷？有可以分享的故事嗎？

林 棹：遠遠稱不上“對自然”有“長久的觀照”。生活在城市里，和一種被豢養(yǎng)的、被規(guī)劃的“自然”（第二自然）相處，向它，以及一個更遠的、存在于書本和人類觀念中的“自然”投射想象——這可能才是我的情況。自然工作者放棄便捷舒適的城市生活，整年整年地寄宿野外，帶回觀測、研究成果，帶回第一手的動物、植物乃至地球故事，他們是真正的“觀照者”，是我的榜樣。

吳俊燊：在介紹《流溪》的時候，你說“人類是唯一一個物種把植物帶到抽象國度扎根的”，《潮汐圖》的后記里也提到了自然的消逝，面對這些消逝之物，寫作者應(yīng)該采取什么樣的態(tài)度？通過讓我們帶入“他們”的視角，從而理解他們的位置，這樣的路徑是否有限度？我們在“代入”之后，很有可能只是把自然（以及更多的“他者”）作為認識自身的媒介，這樣依舊是在馬丁·布伯所謂的“我—它”關(guān)系中完成簡單的顛倒，而不是真正達成“我—你”關(guān)系，從而在“我們”與無數(shù)的“他們”之間形成真正的連接。

林 棹：每個寫作者，在不同階段擁有各不同的關(guān)注點、價值觀，文學(xué)的世界因此豐富。虛構(gòu)的功能之一是提供假設(shè)性的可能、多樣化的方向。

“你”的盡頭是什么？怎樣的“你”，可以經(jīng)受住“我”的長久凝視而不消散？如果排除掉“上帝”這一超驗的、“永恒的你”，馬丁·布伯的“我—你”關(guān)系是否還能成立？布伯稱“我—你”關(guān)系是一種“本源性關(guān)系”，這在一神教語境之外大約不太行得通。

吳俊燊：水系對你而言意味著什么？對海、河流、船的關(guān)注來自于怎樣的經(jīng)驗？擁有著豐富的水系詞匯的古語構(gòu)成怎樣的世界感知？進一步問，你認為，語言與世界的關(guān)系是什么？在我看來，你不僅僅要書寫即將消失的自然世界，同時要借這樣的書寫，激活曾經(jīng)對這個自然世界的語言感知。

林 棹：大海伴我成長，是再特別不過的客觀存在：巨大，神秘，變幻莫測，提供一種既是“盡頭”又是“中介”的雙重想象，總是和“假期”、快樂時光聯(lián)系在一起。大海也和我的閱讀經(jīng)驗相關(guān)涉，它非常深切地參與到神話、傳說、童話中去，填充了我的童年時代。

再次引用布萊茲·帕斯卡：“我們揚帆遠航……是為了享受超越語言的、純粹的發(fā)現(xiàn)之美。”也可以引用維特根斯坦的話“我語言的界限，意味著我世界的界限。”這兩種說法都包含了主體、固有經(jīng)驗，以及超越的傾向。

吳俊燊：《潮汐圖》是一部“自反”的小說，不僅僅是在主體與他者之間提供了一個自反的視點，同時，也可以看到你關(guān)于虛構(gòu)，抑或說文學(xué)本體的討論。小說里不斷強調(diào)巨蛙作為“虛構(gòu)之物”，它（她？）還有一個虛構(gòu)之母，用上帝的目光注視著一切，對于你來說，虛構(gòu)意味著什么？

林 棹：虛構(gòu)是構(gòu)造世界的方式之一。

吳俊燊：小說開篇引用了粵諺“聽古勿駁古”，你也用《潮汐圖》完成了一次講古，講古本身就是虛構(gòu)，那么，存在所謂你要去抵達的歷史的真實嗎？中國文學(xué)的認識路徑似乎仍舊是現(xiàn)實主義的，認為文學(xué)是對真實生活的“再現(xiàn)”，虛構(gòu)是對自身經(jīng)驗之外的經(jīng)驗的想象，在這個認識裝置里，存在著“虛構(gòu)—真實（現(xiàn)實）”的二元結(jié)構(gòu)，在你的文學(xué)觀念中，存在如此的結(jié)構(gòu)嗎？如果有需要抵達的真實，那是何種意義上的真實？

林 棹：對我來說，文學(xué)本身就是目的和終點，而不是某種中介或橋梁。我希望達成感覺的真實、情感的真實、人性的真實。

吳俊燊：你喜歡攝影嗎？相比于文字，這是一種怎樣對現(xiàn)實的捕捉？

林 棹：攝影關(guān)乎瞬間，仰賴“偶然”。偶然性不足的照片，也缺乏生命力。一張照片的生成包含許多變量，作者憑一己之力使一部分變量受控，也允許（或不得不允許）意外在畫面上顯影。攝影更強調(diào)行動、在場，更珍視非虛構(gòu)性。