中國作家協會主管

“故宮跑”一詞的發明，源于2015年故宮博物院展出《清明上河圖》時觀眾百米沖刺般涌向展覽的盛況。此后，“故宮跑”接力不斷，掀起一場延燒全國的“文博熱”。奔跑的剪影，直白地訴說著社會大眾對傳統文化的渴求與熱情，而坐落于北京中軸線上的故宮博物院，自然是這場追逐中當之無愧的“C位偶像”。近年來，故宮博物院順應時潮，一改皇家氣派的高冷面目，主動重塑自身形象，積極融入大眾生活。標志之一，便是《我在故宮修文物》（2016）《我在故宮六百年》（2020）兩部紀錄片的相繼問世。這對“姊妹篇”分別是故宮建院90周年（2015）與紫禁城建成600年（2020）的獻禮之作，制作精良，廣受好評。如果說“重要的是講述故事的年代”，那么在如此隆重的紀念時刻推出的兩部紀錄片，到底是如何選擇敘事對象、表現方法的？畢竟圍繞故宮早已形成了一座“文化記憶場”，可說的實在太多。由此，哪一部分被選擇、被放大，便是值得玩味再三的地方。而最終形成的影像敘事，又與其所處的時代文化，所面對的社會大眾搭建了怎樣的關聯呢？

解答這些問題，我們需要回到紀錄片的細節之中。《我在故宮修文物》（以下簡稱“《修文物》”），乃是國內首部系統展現文物修復師及其修復技藝的紀錄片，2016年1月7日由央視首播，但直到在B站播出后，才由年輕觀眾捧紅；《我在故宮六百年》（以下簡稱“《六百年》”）則聚焦明清古建，亦即故宮最具特色的文物，從“丹宸永固”大展的展品、養心殿修繕以及歲修保養這三個角度切入，2020年12月31日由央視首播。兩部紀錄片不僅主題、形制相仿，在歷史觀與藝術手法上更是一脈相承，形成了一種相對穩定、典型的歷史敘述范式。

最明顯的，它們都延續了“我在故宮……”這樣的第一人稱句式作為標題。《修文物》的導演葉君曾介紹此名的靈感來源于童書《我的家在紫禁城》。名字的選定帶有偶然性，但決定因素當然是整部片子的敘事姿態與旨歸。“我在故宮”的意涵十分豐富，對《修文物》來說，“我在故宮”首先提示了片子的主角是文物修復師（或稱“文物醫生”）；對《六百年》來說，“我”其實是指向古建與一代代工匠彼此依存的共同體，這個共同體已存在六百年之久。這也使得，前者可以更明確地從不同工種的修復師的視點組織敘事，如導演葉君所說，他自覺以《水滸傳》式的交叉敘事來結構全篇。各路“文物醫生”施展絕技，文物最終重獲新生，這一總體走向為繁多的細節賦予了秩序。相比之下，《六百年》便無法徹底地從“人”出發，也不是從具體的工種出發，因此在整體結構上更為松散，主題也更加抽象。但總體來看，第一人稱的選擇，體現了兩部紀錄片都高度重視人與歷史的互動，并致力召喚觀眾的參與感、對話感。此前故宮題材的紀錄片，諸如《紫禁城》（1985）、《故宮》（2005），無不是以帝王將相的宏大敘事作為主導。而《修文物》《六百年》則屬于微敘事、平民敘事，講述了許多為故宮工作的平凡勞動者的故事。“我”的修辭，意指每一個普通民眾都有平等的機會體驗、參與到宏大歷史中去，而這也是文化民主化的必然結果。在互聯網時代的大眾傳播中，這點尤其重要。

因此也就可以看到，兩部紀錄片中較少使用俯瞰鏡頭，反而增加了很多低視點的鏡頭。比如，增加來來往往的游客步履，顯示故宮之于普通民眾的開放性。同時也時有展現文物修復師日常生活情景的鏡頭，比如吸煙、養花、摸（真的）魚、打杏等，被網友戲稱為“內環田園生活”。人物間的對話，也非常真實平易，不乏吐槽玩笑之語，營造了極易代入的“氛圍感”。這種敘事策略“自降姿態”，使得故宮不再是令人有壓迫感的巨大存在，容易喚起觀眾的好感。不過，兩部紀錄片絕沒有止步于“親民”姿態，或只是一味增加日常化的內容。相反，它們難得的成功之處，恰恰是挖掘出了“日常”中的“神性”。

“神性”的鏡頭語言，正是對修復者面部與手部，以及對文物本身的大特寫。《修文物》的海報便將此種立意表達得很顯豁：一只勞作中的、歷經了歷史滄桑的手，占據了畫面的絕大篇幅，而手腕部又疊加了故宮的形象，并附有兩枚印章，分別是“故宮”與“圣手”。正是通過頂級工匠的“圣手”，文物與人，過去與現在，獲得了跨越時空的對話機會，一種超越于時間之上的恒久意義由此誕生。在《六百年》的第三集，令人動容的一幕是，彩畫專家喬建軍在拿到奉先殿難得一見的彩畫拓片后，激動地說道這是與頂級工匠對話的機會，眼中有光，甚至含淚。觀眾直言看見了熱愛的模樣，被某種神圣的情感所擊中。

這樣的鏡頭在兩部紀錄片中比比皆是。雖然在“日常性”的呈現里，這些文物專家看起來都是普通人，可一旦進入其專業領域，開始修復時，便散發出異于常人的光芒。青銅器、木器、漆器、瓷器、鐘表、織繡、木建筑等等，不同的文物修復場景都被細致展現，包括利落嚴謹的動作、形態各異的工具、勞動時的聲音與場景，所有細節都被包攬、放大。而文物修復師不僅有傳統手藝人的一面，更憑借其對癥下藥的修復技藝，具備了“醫生”的特質。枯木逢春，起死回生，施諸文物的“魔法”，令整個過程既驚心動魄，又勝券在握，既高度具體，又指向超越價值。臉部特寫，則象征著一種高度專注、氣定神閑的主體狀態，在古與今、人與物的對話中，最沒有表情的表情，反而蘊含了最多最高的意義。

鮑德里亞在分析古跡修復這一“新文化癥候群”時指出：“在過去，老人是美的，因為他們‘比較接近神’，經驗比較豐富。今天，技術專家的文明否定了老者的智慧，但它仍在古老事物之前稱臣，而這些事物的唯一價值便在于它已被封牢且很確定。”回顧現代中國的歷史，傳統曾遭到激烈批判，并被放置在“傳統/現代”的二元框架中審視。但在這兩部紀錄片中，傳統技藝完全跳脫出這些復雜的討論框架，僅僅憑借古老文明的神圣光芒引起后人的膜拜。由此，圍繞故宮的歷史敘述，就不必是近代以來的國難史，也不必是充斥著宮闈內幕的權謀史，更不必涉及進步與反動的性質之爭。取而代之的，是純粹且神圣的，圍繞文物與技藝展開的文明史。歷史的展開，就相當于技藝傳承的歷史。由此也就不難理解，兩部紀錄片為何會大量、反復涉及技藝傳承的師徒制。《修文物》直接以一對對師徒作為敘述單位，而《六百年》則不斷展現老工匠重返故宮指導工作，以及師傅授課的情景。也就是說，龐雜的歷史，終于獲得了確切實在的意涵——“朽木與新材，故人與新人，物與人的永恒接力”。

且不論價值判斷，這樣的歷史敘述在今天是非常有效的。不少年輕學子看過紀錄片后，對學習文物修復或到故宮工作深感興趣，可見傳播效果之深入人心。有意思的是，傳統社會“士農工商”中地位并不高的“工”，在今天為何會有如此大的魅力？侯孝賢執導的紀錄片《盛世里的工匠技藝》以臺北故宮為拍攝對象，其中曾引用過列維·施特勞斯的一句話——“技藝，是人在宇宙中為自己找到的位置”，這對理解修復技藝的當代魅力很有幫助。如今大多數普通人都難逃“打工人”的命運，工作成為生活的主要組成部分，換句話說，人人皆工匠，那么能否找到工作的意義也就變得尤為重要，關乎安身立命。葉君曾談及大眾對于《修文物》的誤解，指出片子的重心并非倡導工匠精神，而只是在探尋工作的意義。“修文物”的工作，同樣費心費力、朝八晚五，大眾沉浸其中，看到了超越凡俗之上的意義感，將個人短暫的生命投身于永恒不滅的偉大傳統，無疑是最能抵抗無所不在的異化的最佳選項。許多觀眾看著一件件文物被修復，內心也隨之平靜，焦慮的情緒得到暫時療愈，覺知到區別于日常生活世界的可能性。紀錄片中不斷穿插進來的故宮美景、宮貓，都一再地熨帖著觀眾的神經，令他們在這方古老而現代的時空中，相信意義的存在，并感受到精神的充實。文物崇拜、以文物與技藝為中心的文明史敘事，由此也構成了理解當代文化的重要癥候。