中國作家協會主管

● 摘 要

史鐵生的長篇小說《我的丁一之旅》所講述的，實際上就是亞當、夏娃的中國故事，其最核心的方面，就是不僅獨屬于史鐵生，而且也上承人類軸心時代、鄭重回應中國現代性之初魯迅等人精神疑難的靈魂話語。作品中的靈魂話語本著情感主義的人文理念，通過書寫亞當之魂入駐丁一后所見證的“情種”丁一的“情感史”及其愛的共同體的建立與崩潰，在與丁一的對話、辯難和對丁一的督察、引領中，揭示了一種深刻、獨特的愛的哲學、政治哲學。

● 關鍵詞

史鐵生；《我的丁一之旅》；情感主義；愛情；靈魂

一 亞當、夏娃的中國故事

《我的丁一之旅》的故事，表面上非常簡單，它所講述的，就是一個叫做丁一的人物基本上平淡無奇的一生；但是在另一方面，這個故事卻又很復雜。它的具體內容，講的是來自人類創世之初的亞當的靈魂輪回流轉到一個叫做史鐵生的人物身上后，回憶起自己在丁一身上時的經歷。所以說，“我的丁一之旅”，就是“我”這個亞當之魂暫駐丁一時曾經與丁一共同經歷的一段旅程。這段旅程對于丁一來說，就是由生至死的短暫的人生之旅；但對“我”這個永生不死、千古流轉的亞當之魂來說，不過只是千古以來無數輪回中的一次輪回、一段經歷而已。所以小說一開始的“標題釋義”，就很明確地指出：

所謂“丁一”，既可入鄉隨俗認作我一度的姓名，亦可溯本求根，理解為我所經歷的一段時期，經過的一處地域，經受的一種磨難抑或承受的一次擔負。這么說吧，在我漫長或無盡的旅行中，到過的生命數不勝數，曾有一回是在丁一。丁一之旅紛繁雜沓，塵囂危懼，歧路頻頻，留給我的印象尤為深刻。如今遠在史鐵生，張望時間之浩淼，魂夢周游，常仿佛又處丁一。所以想寫一寫那一回的感受……

因此便有了這部“我”亦自稱為“回憶錄”的《我的丁一之旅》。在開首的這段“標題釋義”之后，緊接著，“我”便自報家門，告訴我們，“我”其實就是來自《舊約·創世紀》中伊甸園的亞當之魂。亞當、夏娃被蛇誘惑，偷食禁果，犯有原罪，而被上帝趕出伊甸園。按照作品所說的，他們的靈魂后來便“從亞當和夏娃分頭出發，像遷徙的鳥兒承諾著歸來，我們承諾了相互尋找”。在后來的萬古時空中，他們各自“輪輪回回，以自稱為‘我’的心流生生相繼，走在這漫長或無盡的旅途中”。所以，“我”這個亞當之魂，亦被稱為“永遠的行魂”。這樣一顆流轉的行魂，不斷進駐或者是人、或者是猿魚犬馬等不同類型動物的身器之中，共同經歷著一段生命，待到身器既歿，生命終結，離魂復又開始新一輪流轉，周而復始，生生不息地再度尋找著他的夏娃、他的夏娃之魂。

所以在上面的意義上，《我的丁一之旅》實際上就是關于亞當和夏娃的故事。美國著名學者、新歷史主義文學批評家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在其《亞當夏娃浮沉錄》中，曾經系統梳理和研究過人類有史以來關于亞當、夏娃的故事，認為“幾個世紀以來，我們生活中的幾乎所有方面——善與惡的基本概念、基督教神學的核心主張、政治秩序、社會組織、家庭結構、性別角色的性質、自然科學的核心原則等——都可以追溯到《創世紀》開篇幾章所記敘的這個神話”。亞當、夏娃的故事，對于西方社會、思想文化和人們的精神與生存的塑造，無疑有著巨大的力量。而史鐵生《我的丁一之旅》中亞當與夏娃的故事，自然未在格林布拉特的關注之中，史鐵生作品中的亞當與夏娃，也不同于格林布拉特所梳理過的任何一種。它是亞當、夏娃在東方的故事、在中國的故事，也是獨屬于作家史鐵生個人的、史鐵生版本的亞當與夏娃的故事。這樣一來，我們便很容易地就能得出這樣一個結論，那就是《我的丁一之旅》因為對于亞當、夏娃故事的獨特講述，一方面具有了世界性的意義，它是一部世界主義的文本；另一方面，它又有著突出的中國性和個體性，是屬于和關于中國的文本，特別是具有著作家史鐵生強烈個體性的文本，包含與體現著值得我們深入探究和獨屬于史鐵生的“我們這個時代重要的‘精神現象學’”。

二 靈魂話語的“驚醒”與“吟唱”

實際上說到底，任何一種有效和有價值的文學寫作，都在于其突出的個體性。就此而言，我們也可以說，《我的丁一之旅》中的個體性，內在地蘊涵著獨屬于作家史鐵生的世界主義、中國意識和人文價值觀念，這是屬于史鐵生個人的話語體系。所以在作品最后的第155短章——也是作品總共7則“標題釋義”中具有總結性意義的最后一則中，“我”很明確地指出：“所謂‘丁一之旅’不過是一種話語；一種可能的話語在黑夜中徜徉吟唱，又在拘謹的白晝中驚醒”。

正如小說的故事所表明的，史鐵生是一位“有魂論者”。在史鐵生的個體話語體系中，“靈魂話語”處于核心性的地位，也是其整個話語體系的邏輯基點。在當下中國乃至于整個世界的歷史語境中，史鐵生的“靈魂話語”，迫切需要我們的認真對待。

在長篇隨筆《病隙碎筆》“之五”中，史鐵生曾經專門討論過靈魂問題。這一部分曾經以《靈魂的重量》為題單獨發表，是其關于靈魂問題的綱領、宣言或啟示錄，其與《我的丁一之旅》中的靈魂自白一起，集中、全面地體現了史鐵生的“靈魂話語”。在史鐵生看來，我們所慣常自稱的“我”，實際上包含著肉身的“我”和精神與靈魂等多重性的“我”。靈魂的“我”聯通著絕對、無限和永恒等類似于神性的終極價值，“牽系著博大的愛愿”，“不僅高于（大于）肉身的我并且也高于（大于）精神的我，從而可以對我施以全面的督察”。正是通過靈魂的中介，那些終極性的價值督察著人性、督察著人。史鐵生還認為，雖然我們人的“肉身終是要毀壞的，而這樣的靈魂一直都在人間飄蕩，‘秦時明月漢時關’，這樣的消息自古而今，既不消逝，也不衰減”，像是那永不止息、“亙古回蕩的鐘聲”——“那回蕩的鐘聲便是靈魂百折不撓的腳步，它曾脫離某一肉身而去，又在那兒無數次降臨人世，借無數肉身而萬古傳揚。生命的消息，就這樣永無消損，永無終期”。

在史鐵生的“靈魂話語”中，夢想、祈盼和寫作是靈魂的主要事業，這幾個方面，也是靈魂所具有的特性與功能。在《我的丁一之旅》中，靈魂自白道：“比如做夢吧，就多半是我的事”，所以小說中的諸多夢境，無不都是靈魂的經歷；它還自言“作為永遠的行魂，我一向以某種祈盼為鼓舞”，所以它才“盟約獨守”、念念不忘地尋找著夏娃，“暗自祈禱夏娃快快到來”；它甚至還很明確地指出過寫作“非人（器）性”的屬靈性，說“寫作，概非人器可為，說到底，是那萬古不廢之行魂的經歷、暢想、思索、疑難與盼念”。這些觀念，能很具體和有效地幫助我們區分出靈肉復合的人之所思、人之所為的“屬靈性”與“屬人（器）性”。

史鐵生的“靈魂話語”，非常類似于柏拉圖關于靈肉分離和靈魂不死、永恒輪回的靈魂觀念，也很接近于佛教所持的生死輪回說，實際上所接通的，是遠在現代性之前的人類軸心時代的生命觀和世界觀。因此從這樣的角度來看，史鐵生深入思考和鄭重提出的“靈魂話語”，就有為現代性觀念糾偏或補益的意義。在啟蒙主義以來的現代思想觀念中，不管是在西方，還是在我們中國，靈魂話語都已遭放逐，除了作為一種文學性的修辭或想像，靈魂話語很少被言說，也幾乎被人們所遺忘。但很特別的是，正是在這樣一種靈魂話語缺位的總體背景中，在我們的現代性早期，在我們的新文學之初，竟曾出現過一次令人震撼的關于靈魂的偉大提問——“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”——是的，這是祥林嫂的提問！是來自于魯迅發表于1924年初的短篇小說《祝福》中的著名提問。這個提問者，不是作為啟蒙主義者的現代知識分子，不是作品中的那個“我”，而是一位來自底層、來自民間的被侮辱和被迫害的苦難婦女。祥林嫂的提問，使《祝福》中的那個作為知識分子的“我”措手不及、無比尷尬，也使其因為羞愧而潰逃與自責，從而作為中國現代精神史和思想史上著名的“祥林嫂之問”，既與“魯迅思想”的發生深切關聯，更是為百年以來的現代中國留下了一個激蕩久遠的錐心之問，留下了一個亟待回應的精神疑難。

世事倥傯，歷史匆匆向前，“祥林嫂之問”并未能夠真正地“驚醒”我們的知識界，但她所留下的精神疑難，終于在史鐵生這里得到了回應。史鐵生曾經多次說過：“我的寫作多是出于疑難，或解疑的興趣”。“我一向看寫作更像解題——為解自己心中之疑”，而且“用小說寫疑難，會更生動、更真切”。他在面對一位記者“‘丁一之旅’在表達什么？您能說出它的關鍵詞嗎？”的提問時，徑直回答的就是：“疑難。我覺得我是寫人的疑難”。所以，史鐵生的“靈魂話語”，特別是其長篇小說《我的丁一之旅》關于靈魂的思考和書寫，正是對“祥林嫂之問”及其所留下的精神疑難的明確回應。

近百年來，“祥林嫂之問”的被懸隔，意味著中國現代性所具有的獨特癥候。在一次與周國平等人的對話中，史鐵生曾經說過：“中國的文藝復興，全是人性的解放，沒有神性的沖動。‘人性解放’這四個字可不全是褒義呀。人性還有惡呀，全由著人性來，就糟糕了。什么都出來了”。所以他認為，西方的文藝復興是對西方神性傳統、神性之根的平衡與糾偏，而我們的文藝復興由于沒有神性的根與傳統的制約，人性的解放就很容易造成赤裸裸的獸性的解放，從而變成由“人性解放到獸性泛濫”。正如我們前面所闡述的，在史鐵生的“靈魂話語”中，靈魂聯通著神性，它是神性與人性之間的中介。神性通過靈魂來“督察”著人性。因此，現代性的神性缺失，實際上也意味著靈魂的缺失，意味著我們現代個體和現代性的社會歷史進程，缺少著靈魂的拷問與引領。在這樣的意義上，史鐵生的“靈魂話語”，就不僅簡單地是對“祥林嫂之問”的回答，而且是對我們現代性的歷史實踐和精神與生存的診斷與反思，是在這種診斷與反思之后的巨大“驚醒”。長篇小說《我的丁一之旅》，就是史鐵生以一顆來自伊甸園的亞當之魂，通過講述其進駐丁一的“人器”之后所經歷的旅程來診斷和反思我們重重問題的重要努力。“我的丁一之旅”，既是丁一的人生之旅，也是亞當之魂夢想、祈盼和尋找的旅程，更是后者對前者的深切詰問、審視與督察，充沛其間的，是一次又一次的靈魂話語的動人敘說和堅執“吟唱”。

三 “愛的階梯”，或“情種”丁一的 “情感史”

亞當之魂的丁一之旅開始于對丁一的進駐，而丁一有幸地被其選中，首先因為他是不同于其他動物的“人”。作為一顆來自伊甸、千古流轉的靈魂，“我”曾進駐過諸多“身器”：“在我悠久的旅行中，曾有過誤駐猿體的經歷”，“還有一回，近乎失足落水，急慌慌我竟入魚身”……附靈猿魚、托魂犬馬的經歷，使“我”更加確信著“人形之器”的好。在“我”看來，無論是動物，還是人，“身器都是畜牲”。但在所有畜牲般的身器中，“人形之器最為突出的優越”，“是游戲！是娛樂！進而是思想是審美！琴棋書畫，文學戲劇，歌舞體育……此器無所不能”。而這一切所最需要的，無不都是想像力。所以“我”認為：“人之為人，要緊的一條是想像力！想像力的豐盈還是凋敝，奔流還是枯滯，遼闊還是拘泥！而這想像力的橫空出世、無中生有，說到底是一個‘情’字的驅動”，因此歸根結底，“我”以為人最關鍵性的意義與價值，還是一個“情”字。正是因為這樣的認識，“我”才在眾多的身器中，選擇了人，進而又在眾多的人器中，選擇了丁一這個特別的“情種”。在小說的第10短章“天生情種”中，“我”曾明確地說過：“其實，蕓蕓人形之器，我所以選中丁一，重要的一條是看他天生情種”。那些“誤入猿身魚體以及托魂犬馬的往事”使“我”痛感到，“那類無思無欲的生命真正是過客，實在是瞎活，沒點盼頭”，而“人的道路就不一樣。人的道路千變萬化多姿多彩，蘊含無限可能，孕育無窮盼念，就算痛苦也比畜類多吧，但有驚訝、贊嘆、欣賞和感動作為酬報，我看值得。所以我看中丁一，看好這情種；人的路途何故多姿多彩？你想吧，說到底是一個‘情’字”。所以很顯然，作為一顆永遠的行魂，“我”更愿意與人共旅，共同領略情感、盼念和千變萬化的可能。史鐵生通過亞當之魂所表達的以“情”為核心的人的觀念，不期而然地契合了李澤厚先生的“情本體”哲學和目前國際上正在興起的“情感主義”與“情動理論”思潮，或者說，這就是史鐵生版本的獨特的“情感主義”“情本體”哲學和情感人文主義觀念。

“情種”丁一因為入駐了亞當的行魂，或者說，亞當之魂自從入駐了“情種”，“我的丁一之旅”，便很復雜地由此展開。這樣的旅程，實際上就是丁一的情感史，是“情種”丁一在亞當之魂的督察和引領下由對愛與性的懵懂、嘗試、冒險、沉溺和覺悟，而終于攀登上愛的階梯，進入靈魂之愛這一更高境界的過程。

丁一的情感史大致可分為三個階段。第一個階段，可以稱為是“擴張期”，是丁一在性與情感的覺醒之后近乎本能性地嘗試、冒險、擴張甚至放浪的一段時期。丁一的情種本性，也在這一時期得到了異常生動而又淋漓盡致的表現。按照“我”所見證的，丁一多情、好色，一俟成長，“其目光一旦凝聚”，“那已是好不猶豫地朝向了女人——童稚的雙眸忽忽閃閃竟已在異性群中摸索、搜尋”。其由童年時代在一次扮演童話劇《白雪公主》中王子的角色而初露情商，而到后來與泠泠、何依的交往中性與情感的覺醒和沖動，及至成年后的“春風浩蕩”，花癡一般地迷戀女性，“丁一的想像力從來是以一個‘情’字為引導，為取舍，為定奪。就像傳說中的那塊‘寶玉’，相信女孩冰肌玉骨，必都是天生潔凈不染塵泥”。即使是在處境困窘的時刻，“丁一所顧念的全是那些女孩，仍然是那些女孩”，而且“不是哪個，而是所有，是朦朧卻具誘惑的她們”。

丁一與“她們”的故事，從而構成了其情感史第一個階段的主要內容。按照“我”以不無反諷的語調所講述的：“春風浩蕩，就好比荷爾蒙稟領了創造的使命”，“似只一夜間這丁就變得強悍起來，思緒張狂，浪想蹁躚”，“纖巧的萌芽亦晝夜成長，或早已于寂寞中悄然開放，蠢蠢欲動，屢屢昂揚。況且美女如云，美女如云哪！”——“他一心所迷戀的，唯美女如云”，“于是乎春光浩蕩，這情種頻頻進取”，“于是乎花前月下，這蠻人屢屢出擊”，“于是乎曾有一度，這丁一千逢萬遇所向披靡，艷績頻頻戰無不勝”。“此時的丁一艷陽明月，沛雨長風，青春無處不飛花，每一秒鐘都洋溢著性的消息”，“放浪形骸、高歌猛進”地沉溺于性事，“熟練得就像一部打孔機”，“其辛苦勞頓，很像是一支轉戰南北的勘探隊”。

“我”對丁一這種令人忍俊不禁的反諷或挖苦，意味著在此階段中靈魂與身器（肉欲）之間兩歧性的張力，也表現出亞當之魂對丁一的審視與督察。“我”與丁一極為不同。作為來自伊甸的亞當之魂，“我”與夏娃“在那園子的門前分手，以亞當和夏娃之名分頭起程”。“從此一個渾然的夢境被分開兩半，從此亞當和夏娃殊顯其別，從此我們天各一方，以相互尋找為我們起程的緣由和承諾”，所以“我才一次次來到人間，進入姓名各異的生命”，“走南闖北迢迢漫漫，跋山涉水歷盡艱難”，“一次次起程，一次次祈盼，一次次心存疑懼”地尋找著夏娃。尋找夏娃，無疑是“我”原初所就稟有、堅執不二的宿命和使命。我們在丁一情感史的這個階段，甚至在整個“我的丁一之旅”中，都經常會讀到“我”對夏娃的執著尋找和充滿深情的祈盼與訴說。比如在第41短章“別人”中，“我”便曾這樣表達著對夏娃的思念與找尋：

但是夏娃呢，夏娃她在哪兒？

我仍自牽念夏娃……

人山人海的深處。熙熙攘攘的街頭，或悄無聲息的室內。一切可能的路上。山間，曠野，風雨中，驕陽下。顛簸的車廂或夜行的航船。某一處空間，某一種情緒，空間和情緒所牽連鋪陳的歷史里面，或牽連鋪陳的歷史正在造就的一個點上、一種時刻……夏娃她必定在著。

因為我的思念，夏娃她必定在著。

因為我的尋找，夏娃她必定在著。

正是本著這樣的信念，本著伊甸園時就曾與夏娃作出的承諾與盟約，千古流轉的亞當之魂時刻都在祈盼和尋找著夏娃，魂牽夢縈。在《我的丁一之旅》一共156則短章中，計有13則專門寫夢，寫在這些夢境中“我”總是與一位素白衣裙女子的相遇。作為夏娃的替代性形象與象征，素白衣裙的這一位女子，在“我”的第一次夢境——即作品的第10則短章“懵懂之夢”——中便已出現，此后一直貫穿始終，頻繁出現，非常突出地體現了“我”對夏娃的急切祈盼。

但不同于夢境與訴說等“務虛”性的祈盼，“我”在現實中對夏娃的找尋，卻要借助于丁一，借助于丁一這個實體的“人形之器”。正如“我”在作品第46則“孤單”中所自白的：“我借助丁一張望別人”，“我借助丁一的張望別人，而張望夏娃的行蹤”。“早在丁一幼年，我已借助他懵懂的目光一遍遍張望夏娃的行蹤了——張望別人，張望任意的女孩”。所以“我”與丁一之間，常有靈（靈魂）肉（身器）合一、彼此“共情”的時刻。丁一最初的情感萌動與覺醒，就包含著這樣的“共情”。這最明顯地體現在作品第8和第9則短章“阿春與阿秋”和“懵懂之夢”中。在“我的丁一之旅”這一段經歷中，“我”與丁一難分彼此地共同張望著阿秋，可望卻不可即地迷戀著阿秋——“只是聽見她的聲音，只是見過她的照片”、“只聽見她的舞步，只聽見她的喘息，只見那根白色的羽毛絲絲縷縷，在微細的氣流中舒卷飄搖……”。

然而在丁一情感史的第一個階段，“我”與“此丁”之間更多的倒不是共情，而是詢問、對話、妥協和身魂之間的抵牾與沖突，是靈魂對身器的警醒、督察與引領。這樣一些狀況，尤其表現在丁一“肉身統治著心魂，常把欲望認作愛情”“唯憑這欲望來信奉愛情”的放浪時刻。經常會是在丁一放浪形骸之際，“我”卻提醒他莫忘夏娃、莫忘對于夏娃的找尋。比如在作品第44則短章“尋找夏娃，與三點警告”中，當丁一“正在那些漂亮的女演員中如魚得水，樂不思蜀”的時候，“我提醒他：夏娃呀！夏娃，你還記得嗎？”這時候的“我”，甚至對丁一提出明確的警告，指出“這‘情’字，能否終于走向愛，尚未可知”，而據“我”在作品第28則短章“想像力”中所說的，“這個‘情’字如果不能走向愛，就仍然是一種本能”。作為一個“人形之器”，丁一雖然擁有性的器具，擁有這上帝所賦予的“信物”“暗語”和“獨具的語言”，并且“最終又必須靠這信物，靠這獨具的語言，來認定那伊甸的盟約”；但是在另一方面，本能的放縱，并不代表愛的實現，“性的吸引，常致本末顛倒，欲念橫生的花朵反會置心魂于不顧，自得其樂，自行其是”，“身器的彰顯有時竟會埋沒掉心魂，身之誘惑，竟至比魂之召喚還要強勁”。所以在丁一欲望狂舞、性事泛濫的時期，“我唯盟約獨守，暗自祈盼夏娃快快到來”——“他沉迷于美形美器，我猶自盼念夏娃的魂蹤”，“便在丁一放浪無度的日子里，我也還是夢見夏娃”，時時刻刻地督察著丁一，不厭其煩地對丁一“夏娃、夏娃地叨叨個沒完”。

雖然如埃米爾·齊奧朗所言：“不經歷誘惑的人是失敗者。你生活在誘惑之中，通過誘惑，你深入生命的內部”。“身之誘惑”和“性之吸引”確實在欲望的維度上深入了丁一的生命，但是人之生命所可能具有的愛之祈盼和提升卻付之闕如。作為一顆亞當的行魂，“我”對丁一的督察和“夏娃、夏娃地叨叨個沒完”，終于使丁一的生命獲得了“更新”（第74短章“更新的必要”）而“皈依心魂”（第75短章“不實之真”）。浪子丁一也終于在亞當之魂的不倦引領下魂兮歸來，上升和攀登到更高一層的“愛的階梯”，進入了其情感史的第二個階段。

四 愛的共同體的建構與崩潰

我一直以為，史鐵生的長篇小說《務虛筆記》和《我的丁一之旅》就是當代中國的《會飲記》。柏拉圖的《會飲記》通過斐德諾、阿伽通、阿里斯托芬和蘇格拉底等人關于愛的各自言說來探討愛，將對愛的理解指向祈盼、指向對美的奔赴即對“愛的階梯”的攀升；史鐵生的小說則以《務虛筆記》中的Z、O、C、F等和《我的丁一之旅》中的“我”、丁一、秦漢、何依、秦娥、呂薩等不同的人物來代表和表達對愛的各種理解，朝向著史鐵生版的“愛的階梯”，即對夏娃之魂的尋找、奔赴與融合。丁一情感史的第二個階段，正是進入了這樣的“階梯”，尋找到夏娃的行魂，建立了一個“愛的共同體”。

丁一第二個階段的情感史開始于小說第83短章“轉折”中與少年時代的同學秦漢的相遇。在此之后，丁一又通過秦漢，開始了與其妹妹秦娥的交往。正是在與秦娥的交流與對話中，在亞當之魂“我”的督察、辨識和參與之下，“我”發現了夏娃，終于發現并驚呼：“毫無疑問夏娃她來了，夏娃已然來到了秦娥！”，“我感到，夏娃正在娥的目光中鮮活起來”，“夏娃正在娥的身體里動蕩起來”，“夏娃終于發現了我，發現我在丁一中等候她，已經多年”。所以在這個階段，兩個分別進駐有亞當、夏娃的行魂并且各自靈肉合一的丁一與秦娥，又共同建立了一個靈肉合一的愛的共同體。

丁一與秦娥的愛的共同體的建構，主要表現在兩個層面：一是在現實層面上的生活交往與精神交流。丁一的生活和實際上是單親家庭的秦娥母女的生活越來越密切，越來越深度交融。在精神與心靈上，他們是那樣的相契與和諧。他們談現實、談夢想、談過去，更談性與愛與靈魂；第二個層面，則是超越現實的戲劇層面。他們共同認識到，戲劇就是夢想，就是對現實的超越，是對“不現實”在夢想中的“實現”，因此他們共同創設了“夜的戲劇”并在其中自由享受著性愛的極樂，實現著靈與肉的充分交融——“夏娃在娥的肉體上盡情施展，把那天賦的語言發揮到無以復加，把從伊甸至今的期冀與憂傷都灑進這月夜良辰，把娥一生的心愿和隱秘都付與今宵……”。在丁一與秦娥的愛的共同體中，在這一共同體的建構過程中，充滿了歌聲，充滿了月光，充滿了愛的奔放、自由與美。

阿蘭·巴迪歐在談到愛情時曾經指出：“愛是作為‘兩’的發明”，愛的真理，就是“關于‘兩’的真理”——“愛，也就是我說的‘兩’的場景”。丁一與秦娥的愛的共同體，顯然也是“兩”的共同體，“兩顆”行魂、“兩個”身器因為祈盼、因為愛而建構形成了一個從伊甸起程、終遂愛愿的共同體。但這個共同體從開始之初就隱伏著不祥，也預示著丁一的情感史必將走向第三個階段，走向愛的共同體的崩潰。

實際上在小說第83短章丁一與秦漢相遇而開始其情感史的第二階段時，崩潰的預兆便已出現。在這一章的最后，“我”曾經說過：“那天夜里，在秦漢家，我的‘丁一之旅’將因一部影片（錄像）而生巨變”。這部影片，就是緊接著的第84短章所具體介紹的美國導演索德伯格的著名電影《性·謊言·錄像帶》。這部電影所講述的詹和伊莉莎白、彼得和安這兩個“‘兩’的共同體”在“三”的破壞下崩潰的故事，一直互文和深度嵌入丁一的情感史，不僅富于張力地拓展了小說的故事空間，更是呈現出我們這個時代中、西方的人們所共同面對的情感困境，賦予了小說故事和主題的世界性意義。

《性·謊言·錄像帶》中愛的共同體解體的故事，始終籠罩和預兆著丁一后來的情感史。而秦漢關于愛情和愛的共同體的“關鍵之問”——“愛情，既然是人間最最美好的一種情感，卻又為什么要限制在最最狹小的范圍內？”，加之強大的“現實”對于“夜的戲劇”的摧毀，更加切實和有力地解構了丁一與秦娥所建立的愛的共同體。

丁一情感史的第三個階段，即愛的共同體的崩潰，明確開始于小說第112短章“丁一的鬼心眼兒”。正是在這一短章中，“我”目睹了丁一“這風流班頭”，這“生就的情種”和“天才的‘花匠’”開始勾引呂薩，誘惑呂薩參與進本來只屬于他與秦娥“‘兩’的共同體”的“夜的戲劇”——《空墻之夜》。

丁一執念于秦漢的“關鍵之問”，執意要將“兩”擴大至“三”，將“‘兩’的共同體”和阿蘭·巴迪歐所說的“‘兩’的場景”擴大至“三”，從而打破那些象征著共同體邊界與區隔的“墻”，夢想著“三個，四個，五個六個，比如說并不只兩個人的愛情”。因此“夜的戲劇”《空墻之夜》加入了呂薩，先是變成“有觀眾的《空墻之夜》”（短章第117），接著又變成了“三個人的戲劇”（短章第121），于是在“我”的見證與想像中，“丁一、秦娥和呂薩膽大包天”，“三個愛愿激揚的肉身”“顯形成真”了亙古浩淼的夢愿，我們不禁與“我”一道，贊嘆、向往和謳歌著這“夜的戲劇”——夢——里的自由與美好。

但與這作為夢想的戲劇相對的，卻是“真”而強大的“現實”。首先，是丁一在秦娥“那戲劇中的做愛者，到底是誰？”的問題面前，通過與“我”和秦娥的辯問及自我辯問，只能承認戲劇中的做愛者實際上還是他們“現實”中的真身，而不是絕緣于真身的純粹的戲劇角色本身，這便意味著“三”（呂薩）在“戲劇中”的加入必然引起秦娥在“現實中”的嫉妒，會導致原本以“兩”為基礎的愛的共同體的解體；其次，是秦娥女兒問問的父親商周，同樣也是丁一與秦娥“‘兩’的共同體”之外的“三”的出現，特別是秦娥因為對“戲劇”與“現實”之間的清醒區分（“那不過是戲劇”），和因為對真實的“正常生活”的“自由”選擇而離開丁一。這兩重“現實”，不僅在精神的層面上摧毀了丁一戲劇或夢想中的“三的共同體”，并置其于虛妄，更是在“現實”的層面上摧毀了丁一與秦娥的“兩人”的愛的共同體。所以丁一在收讀秦娥的告別信后，“我見他神情忽顯怪異，目光漸趨散亂。我覺這廝周身滯脹，雖血流奔突，穴脈震跳，卻是手腳冰涼，似有一股至寒之氣自五體之端‘嘶嘶’滲入，及至匯于胸腹又凝成一團灼燙，左沖右突，無路疏引”，再加隨之舊病復發，丁一終于撒手人寰，被葬于山崗——“我不得不離開丁一了”！

這就是來自伊甸的亞當之魂所自我講述的其在丁一之旅的令人悲傷的故事。丁一的情感史及其愛的共同體的最終崩潰，使小說的最后縈繞著挽歌般的悲傷。還是如齊奧朗所說的：“在悲傷中，一切變成了靈魂”。丁一的世界、“我的丁一之旅”所展開的世界、我們的世界，似乎都獲得了靈魂。史鐵生以其靈魂話語的堅執言說和動人吟唱，為我們的世界賦予了靈魂。我們成了有魂的世界。

但是問題并沒有結束。在靈魂話語的講述中，在靈魂的審視與監察下，“我的丁一之旅”不惟只是一個愛的故事。在“我”與丁一對愛的祈盼和尋找的過程中，在愛的共同體的建構與崩潰中，我們還讀到了一個關于政治哲學的故事。史鐵生在同時，還探討了一個非常嚴肅和重大的政治哲學問題。

實際上在小說中，在我們前面所揭示與闡述的丁一情感史的主線之外，還交織著幾條伴隨始終的副線，那就是丁一與何依的故事、何依父母的故事、姑父與馥的故事、秦漢與呂薩、歐青的故事，以及詩人島、畫家丹與歐青之間所發生的類似于顧城、謝燁與英兒真實慘劇的“丹青島的悲劇”（短章第146）。這些故事的共同本質，都是其中的支配性主體妄圖像后期的丁一那樣，不甘心于讓夢想“永遠只能是個夢想”，而是要像秦娥所揭露的，“要把一種夢想原原本本地變成現實”。但這種將也許美好的夢想強行變成現實——即成為呂薩所稱的“強迫夢想”——的過程中，就會出現何依及其父母的慘痛經歷所告訴他們的“危險”與“恐怖”，出現“權力”“集體”以及孱弱的個體面對它們時所產生的“坦白”“背叛”——而“背叛”，正是史鐵生《我的丁一之旅》甚至《務虛筆記》所著力追問的一個錐心主題。所以，“我”聽見了何依對《空墻之夜》的深切疑懼：“你們的戲劇，不會助長出一個指揮者，或操縱者嗎？”；也聽見了秦漢所警惕與強調的：“人間最大的錯誤就是把現實當成戲劇，又把戲劇當成現實”，“我倒是贊成依”。而當丁一責問秦娥：“那你說，三個，四個，五個六個，比如說并不只兩個人的愛情，有什么不好？”時，秦娥回答道：“瞧你這話問的！倒真是有點兒像個詩人在問政治家了。讓我想想，讓我想想政治家是怎么回答的……哦，他們一定會這樣說：留神那幫搞戲劇、搞藝術的家伙吧，留神那幫詩人，千萬可別讓他們當了政！”

秦娥充滿警覺的回答，充分顯示出丁一的狂想所潛藏著的政治可能，也很明確地呼應了古希臘時期就已受到重視的愛欲與政治之間的深刻關聯。美國古典學家路德維希曾經說過：“古希臘政治話語一再認為，是充滿愛欲的激情導致希臘城邦的興起、存續以及衰落。古代政治思想家相信，愛欲雖是極為個人化的激情，卻和公共事務息息相關”。丁一的愛欲激情所包含的極其危險的政治可能，幸好及時地被“我”和何依、秦漢、秦娥等人察覺，在這樣的意義上，丁一愛的共同體的崩潰，特別是其進一步擴張、要將他的“不現實”的夢想強行落實于現實的企圖終未得逞，倒是一件非常值得慶幸的事情。亞當、夏娃的中國故事，亞當之魂的丁一之旅及其對丁一情感史的靈魂督察，特別是對丁一的愛的激情潛藏“危險”的高度警覺，都使《我的丁一之旅》在整個世界關于亞當、夏娃的故事體系中，在整個世界以及現代以來中國自身的話語結構中，均都具有了極為獨特的內涵、意義與價值。