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北宋元祐七年(1092)三月，時任揚州太守的蘇軾接受了潮州知州王滌的請求，為潮州重新修建的韓愈廟撰寫碑文，文中寫道：

孟子曰：“吾善養吾浩然之氣。是氣也，寓于尋常之中，而塞乎天地之間。”卒然遇之，則王公失其貴，晉、楚失其富，良、平失其智，賁、育失其勇，儀、秦失其辯，是孰使之然哉？ 其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不隨死而亡者矣。故在天為星辰，在地為河岳，幽則為鬼神，而明則復為人。此理之常，無足怪者。

自東漢以來，道喪文弊，異端并起。歷唐貞觀、開元之盛，輔以房、杜、姚、宋而不能救。獨韓文公起布衣，談笑而麾之，天下靡然從公，復歸于正，蓋三百年于此矣。文起八代之衰，而道濟天下之溺，忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥。豈非參天地，關盛衰，浩然而獨存者乎！ [1]

碑文廣為后世稱道，宋人洪邁有云：“劉夢得、李習之、皇甫持正、李漢皆稱誦韓公之文，各極摯。……及東坡之碑一出，而后眾說盡廢。……騎龍白云之詩，蹈厲發越，直到《雅》《頌》，所謂若捕龍蛇、搏虎豹者，大哉言乎！”[2]《古文觀止》卷一一云：“韓公貶于潮，而潮祀公為神。蓋公之生也，參天地，關盛衰，故公之沒也，是氣猶浩然獨存。[3] 清代唐介軒云：“通篇歷敘文公一生道德文章功業，而歸本在養氣上，可謂簡括不漏。至行文之排宕宏偉，即置之昌黎集中，幾無以辨，此長公出力模寫之作。”[4] 唐氏以蘇文與韓文氣韻相同，文理相通，一脈相承，可以視為共鳴之作。蘇軾此文在文學史上佳評如潮，不勝枚舉，尤其是文中所言“文起八代之衰，道濟天下之溺”，幾成韓愈文章道德彪炳史冊的定論之言。

蘇軾所撰的這段碑文，觸動我的是一個關于“文學傳統”的問題。固然，數千年來，文人學士所論文章詩詞歌賦，都是歷數孔孟之道、“四書五經”，中國古典文學傳統似乎是一個自明的問題。至于文學史上的變故革新，也只是內部的調整而已，并未傷筋動骨。然而，即便如上引蘇軾所言，“自東漢以來，道喪文弊，異端并起。歷唐貞觀、開元之盛，輔以房、杜、姚、宋而不能救”，中國文學的傳統也是不斷發生危機，但總有關鍵人物出現，即如韓愈“文起八代之衰”，中國文學似乎又回歸正統。但是，歷經近代之變革，特別是現代革命之變及當代世界之變，“中國文學傳統”是否還能成立？ 是否還有一個源遠流長的文學傳統，從《詩經》《楚辭》流傳至今？ 中國文學是否存在這樣的傳統，對中國當代文學又意味著什么？ 此一問題牽涉面之廣之深，并非拙文短小篇幅所能厘清，本文并不奢望解決此一問題，只是嘗試提出問題。

一、何謂傳統？ 何為中國文學的偉大傳統？

何謂傳統？ 何為偉大的文學傳統？ 1948年，英國劍橋大學的批評家利維斯出版《偉大的傳統》 一書[5]，作者認為文學的意義在于提升人們的道德意識和審美感受力，有利于促進社會進步。該書寫作于第二次世界大戰之后，彼時世界經歷了戰爭的毀滅性打擊，生靈涂炭，人們從肉體到心靈的創傷 尚未愈合，利維斯提出文學的“偉大傳統”，旨在以美好而有品質的文學撫慰人們的心靈，喚起人類的良知，使人們相信人性有向善的力量。我們也確實看到，戰后英語文學隨著英語成為國際通用語言， 英語文學獲得了更為廣泛的傳播途徑，英語文學(或英美文學)成為世界文學的經典。盡管歷經六七十年代的左派激進主義運動、反歐洲中心主義和男權中心主義的運動，英語文學的經典霸權受到挑戰，但其宗主地位并未被根本動搖。直到80年代，美國哈佛大學出版社約請耶魯大學文學教授哈羅德?布魯姆梳理西方文學經典，布魯姆歷經數載出版《西方正典》一書，以回擊“憎恨學派”，幾乎是以正視聽的自信，歷數西方文學自但丁、莎士比亞以下的西方文學正統。他重提年輕時創立的“影響焦慮”的理論，以此作為綱領，以莎士比亞為西方文學經典的源頭，或者說成就偉大的父親形象，如何深刻影響了其后的重要作家。也就是說，莎士比亞之后的作家，也都要歷經與莎士比亞較量之后才能成就自己。這既是受影響于父親，也是要“弒父”一番，才能確證自己的文學史位置。弗洛伊德的理論為布魯姆自西方文學源流中梳理出一條偉大傳統提供了極大的支持，而這一梳理得到了絕大多數作家和批評家的首肯。

但是，何謂中國文學的傳統？ 對此我們還需要做一些基本的概念清理。中國文學有兩千多年的傳統，經歷不同文體占據不同歷史時期的主導地位的演變，一千多年的科舉制度，除去某些時期重視詩賦，大多數情形下以個人才情創作的文學并不如“四書五經”更受重視。但是，在中國傳統文化的實踐展開中，文史不分家，詩文本相通，又使文學要形成明晰的傳統，變成一個復雜的問題。尤其是從傳統文言文學經歷現代白話文學革命，從文體樣式到語言表達都發生根本改變，古典傳統與現代傳統在形式上就會現出深刻分裂。因此，要歸結出一個中國文學的傳統，顯然不是一個簡單的問題。

按目前比較通行的說法，文學這一術語來自《論語?先進》：“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓； 言語：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學：子游、子夏。”[6]顯然，這里的“文學”并非今天的“文學”，主要是指文獻學術。以我們今天所用的在晚清才成熟起來的審美意義上的文學概念來看，先秦的《詩經》《楚辭》，諸子百家的文章言說，直到漢賦樂府，唐詩宋詞，詩文中國，可謂源遠流長。世界上沒有任何一個民族，像中國民族這樣重視文章文學，科試中憑借一篇文章，就可中進士，封狀元，就可為官一方，入仕成相。因為一篇文章，可見一人之學識、才情、品德、修養。古之學子，或為往圣繼絕學，或為萬世開太平。楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期即遇，奏流水以何慚！ 文人雖三尺微命，但總有一份學以致用、學以獻身的豪氣。

或許得益于千余年的科舉制度，中國的經典傳統一直未曾中斷，直至現代才遭遇挑戰，但挑戰并不等于斷裂。我們直至今天還在誦讀孔子時代的圣賢之書，我們都能感覺到一個典籍傳統的存在。但傳統更為豐富、更有活力、更有持續性和當代性的意義如何去把握呢？

傳統這個不言自明的概念其實很難給出準確定義，通常認為：傳統是指世代相傳、從歷史沿傳下來的思想、文化、道德、風俗、藝術、制度以及行為方式等。中國較早使用“傳統”這一術語，是指對帝業制度和學說的傳承。《后漢書?東夷傳》曰：“自武帝滅朝鮮，使驛通于漢者三十許國，國皆稱王，世世傳統。”[7]南朝梁沈約《立太子恩詔》曰：“守器傳統，于斯為重。”[8]傳統主要是就一個民族的文化而言，文化代代相傳，而形成自己的傳統。張岱年先生在《中國文化的基本精神》一文中對中國文化傳統做了精微的闡釋。張先生認為，中國在幾千年的歷史發展中，始終能走過曲折的道路而完成自我更新并繼續前進。他把這種“發展更新的思想基礎”定義為“中國文化的基本精神”。顯然，他這里所說的“基本精神”就是文化傳統。張先生解釋說，“精神”即是思維運動發展的精微的內在動力。“中國文化中有一些思想觀念，在歷史上起了推動社會發展的作用，成為歷史發展的內在思想源泉，這就是文化的基本精神。”[9]張先生概括中國文化的基本精神為四個要點，即：天人合一、以人為本、剛健自強、以和為貴。可以據張先生概括的中國文化的“基本精神”，把傳統理解為：文化變化發展進程中有延伸和更新能力的本己能量。我在這里下的關于“傳統”的定義包括這幾方面的含義：其一，它有能力在一種文化中發展延伸，否則這種文化就斷裂消亡了；其二，它具有自我變革的生命活力，能打開未來面向，否則如固執于舊有的規定性就無法生發出新質，必然死亡；其三，它始終具有本己的本體存在性。也就是說，辯證地看，它既有自我革新的能力，同時又始終保持自己的本位存在，是其所是， 否則它就變成了別的東西。歷史上，有些古老的文明發展至今，它的文化失去了自己的本己性，已經不能說是歷史發展至今的文化。但中國文化始終具有本己的存在，三千年文明發展至今，其根脈源流融會貫通，雖然中間經歷過大起大落，甚至劇烈的現代變革，但它的本己生命沒有丟失，而且在迎接未來的挑戰中其本己性更具有活力。

中國三千年傳統[10]，我們無法去論及西周以降的歷史，也無法梳理自孔孟以下的思想史過程，但我們可以從自古以來對傳統采取整全性的表述這一觀念來看，傳統的整全性存在自然是學界的通識。不管是著力于現代變革的思想家，還是古代的文人學士對傳統的敘述，都持有一種對傳統的整全性表述。例如，前面提及的蘇軾在論述韓愈為文具有“文起八代之衰”之力，有“道濟天下之溺”之功時，他著眼于整個中國傳統的文章道德。其歷史化的并列性修辭都表明，在蘇軾心目中的歷史傳統，它們整一地存在，出了問題乃是其中的問題，而修正問題只是回到傳統正軌。蘇軾在論韓愈文章的意義價值時，胸有全盤棋，這就是傳統的整全性邏輯。中國一千多年的科舉制度確立了中國文化典籍的經典傳統，中國的詩文無不深受其影響，中國文學的“基本精神”顯然也因其貫穿始終。

試圖概括三千年來中國文學的基本精神(精神傳統)，并非易事。孔子整理“詩三百篇”而為中國 古代文學之濫觴，也為后世文學立下最初的精神的和審美的規范，如“思無邪”“忠恕”等。他概括中國文學中持存的精神并形成傳統而貫穿后世，那就是：信奉天地造化，以仁愛為本；厚德化育，為萬世開太平。這是文人學士的道德修養，也是為文的精神底蘊，當然也是文學中貫穿的主導精神。司馬遷《報任安書》有言：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。”[11]司馬遷把文人學子受難而不屈服，發憤圖強，抒發天地不平之情，理解為作文之精神動力，當然也就把這種精神傾注于作品中。縱觀后世那些流傳下來形成傳統經典的作品，無不包含這種精神。盡管簡要精準地概括中國古代文學的精神傳統在學理上當屬不可能之事， 但本文依然需要給出基本的概括，因此，把“信奉天地造化，以仁愛為本；厚德化育，為萬世開太平”作為中國古代文學的精神傳統，也因為中國古代文學貫穿了這樣的精神，而使得這一傳統“偉大”—— 也就是說，由于蘊含這種精神，中國古代文學(在其主導發展趨向中)始終保持著這一偉大傳統。

二、傳統賡續的可能：現代性進程中的斷裂或重建

文學的傳統之所以有生命力，就在于它生生不息，順應時代變化，有革新，有創造，它才有能力打開社會的未來面向，才有能力延續下去。傳統并非是在守成順應時代起作用，或是在劇烈變革時代被顛覆。傳統總是默默堅韌地存在生成或者在變革中更新自身。顯然，我們必然要面對這樣的問題，中國古代的文學傳統在近世面臨了嚴峻挑戰，尤其是發生了現代文學革命，如何來理解中國文學傳統發展至今的歷史呢？ 發生深刻斷裂的傳統，還能有生命力延續至今嗎？ 如果中國文學的偉大傳統只限于古代，那么，我們保存的只是對光榮往昔的回想，中國文學的傳統已然死去。我們需要闡釋的是，傳統是否在今天依然持存，依然有效地影響著當代的文學。

歷史上有很多思想家，特別是近世以來有不少思想家，都論述過中國傳統的斷裂問題。這些斷裂既有關于中國傳統進程中的，也有關于中國向現代轉型中的變革導致的結果。在我們論述中國文學傳統時，不得不在學理上對中國傳統的這些有關論述作出簡要回應。

對中國近代發生的傳統向現代轉變進行闡釋的理論模式，影響最大者當推歐美漢學界表述的 “沖擊—反應”模式。這一模式把中國現代的過程描述為與傳統發生斷裂的進程，此說長期是歐美中國歷史研究的主流模式，最有代表性的人物當推費正清和列文森。1954年，鄧嗣禹與費正清合寫的 《中國對西方之回應》(China’s Response to the West)出版，他們在序言里寫道：

“既然中國是人口最多的大一統國家，又有著最悠久的綿延不斷的歷史，她在過去百年中遭受西方蹂躪就必然產生連續不斷，洶涌澎湃的思想革命，對這場革命我們至今還看不到盡頭……在充滿‘不平等條約’的整整一世紀中，中國這一古代社會和當時居于統治地位的，不斷擴張的西歐與美國社會接觸日益頻繁。在工業革命的推動下，這種接觸對古老的中國社會產生了災難深重的影響。在社會活動的各個領域， 一系列復雜的歷史進程———包括政治的、經濟的、社會的、意識形態的和文化的進程———對古老的秩序進行挑戰，展開進攻，削弱它的基礎，乃至把它制服。中國國內的這些進程，是由一個更加強大的 外來社會的入侵所推動的。她的龐大的傳統結構被砸得粉碎……經過三代人的更替，舊秩序已經改變模樣。”[12]

費正清的這一觀念直接影響了他的學生列文森(JosephR.Levenson，1920 1969)。列文森認為中國傳統社會有能力吸收外來文化的影響，例如，佛教并沒有影響儒家正統地位，只是豐富了中國文化傳統的“詞匯”。但是到了近代，西方的挑戰改變了中國傳統的歷史。鄭家棟概括列文森的思想時指出，“沖擊-回應”模式的要害在于認為是西方書寫(決定)著19世紀以來中國的歷史，“我們只能夠從‘回應’西方‘沖擊’的維度來衡定歷史過程、事件、人物、思想、觀念等及其意義。”[13]這些觀點遭到后起之秀柯文(PaulA.Cohen，1934- )的挑戰，他的《在中國發現歷史》一書，試圖回到中國歷史內部去探討影響或導致中國變化的那些因素。他認為，把中國近代以來發生的變革全部歸因于西方的“沖擊”，這樣提問和解決問題都導致對中國近代社會發生的變革的理解過于片面，對中國傳統自身的問題的理解也趨于單一化和表面化。他寫道：

“為什么中國對外國的入侵沒有較早地作出更加有力的回應？”由于把這個問題作為中心問題，費正清的論述就出現了一系列的偏向或歪曲。首先，從數量上說，他把過多的精力(大約75%的篇幅)用于這段歷史中與西方有關聯的歷史側面。其次，由于主要是通過沖擊回應模式這個棱鏡來觀察這些側面，致使對它們的復雜歷史涵意未能作出充分闡述：有些事變本來在相當大程度上是對內部因素作出的回應，卻被過多地說成是對外來沖擊作出的回應。第三，費正清為了要說明中國“對西方挑戰回應不力”，不得不反復使用“明顯的惰性”這一說法來勾畫——也可以說是來歪曲丑化——19世紀中國與西方世界沒有關聯的側面(諸如中國的政權結構，社會，經濟與思想等方面)。[14]

不僅在五六十年代西方學界的“中國研究”領域存在這種“沖擊-回應”的論述，中國主流學界在1980 年代之前，一直都存在與這種模式相同的論述。“五四”新文學變革，為了強調現代白話文學變革的意義，以從根本上區別于傳統文學，于是在文學觀念、社會教化作用、文學的語言體式等方面都要做出革命性的區別。1917年1月，胡適在《新青年》發表《文學改良芻議》，是為文學革命的第一篇文章。胡適提出“八不主義”，聲稱文章須言之有物，不模仿古人，不作無病之呻吟，務去濫調套語。胡適主張：“以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。”[15]1917年2月，陳獨秀在《新青年》發表《文學革命論》標明新文學主張，宣示其文學革命的立場，提出“三大主義”作為新文學為之戰斗的目標。陳獨秀歷數古典文學的弊端，倒是無意中勾畫了中國古典文學源遠流長的傳統。盡管陳獨秀矯枉過正，但他也不否認韓愈“文起八代之衰”之功，承認 “韓、柳、元、白，應運而出，為之中樞”；只是對韓愈還有所不滿，列出其“文猶師古”“文以載道”兩大保守性[16]。從古典文言文體轉為白話文學，從所謂貴族的文學轉變為平民的文學，這無疑是一大革命。 新文學所代表的時代觀念和語言文體無疑與傳統發生根本裂變，也可以說是在西方文學的挑戰激進下，作出的回應。胡適在提出白話文學革命主張之前，在1915年至1916年間，與梅光迪就中國文化回應西方文化的現代挑戰，以及中西文化融合創建中國的新文化展開了多方面討論，也可見此一“挑戰-回應”模式。但是，不管是胡適還是陳獨秀，都強調了中國新文學革命是中國社會發展至今的產物，其淵源就如：“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。”[17]胡適以進化論的眼光來看文學史的變化，他把古典文學轉變為現代白話文學看成是中國傳統文學自身變革的要求，其公理就在一個時代有一個時代的文學，也就是說，文學是一時代社會的產物。其根源在于中國社會自身的變化(革命)要求。胡適在《新文學的建設理論》中指出：“文學革命的目的是要用活的語 言來創作新中國的新文學———來創作活的文學，人的文學。”[18]但是，胡適做一部《白話文學史》，雖然從漢代到唐代，只能算半部文學史，但他強調了現代白話文與傳統白話文的脈絡源流。他認為在傳統書面古文的統治下，與口語相關聯的國語的文法卻越來越簡易方便，這就是現代白話文學的歷史基礎[19]。現代白話文學并不能與傳統一刀兩斷，他更愿意回到傳統中去找到白話文學的源流。他規劃出二條文學史脈絡，一條是正統的官樣的文學史，彼時受到他貶抑；另一條是白話文學史脈絡，老百姓的活的文學，活在口頭的文學，彼時是胡適主張白話文學革命所需要的傳統資源。即使這二分法可以成立，也表明中國現代文學革命與中國傳統文學存在活的承繼關系。其偉大的傳統正在于人民群眾的活的生活中。就此而言，胡適是文學人民性最早的倡導者[20]。

當然，從“五四”啟蒙主義綱領下的文學革命到左翼開始張揚的革命文學，文學的性質已然發生了根本的改變，革命文學要在更為深廣的意義上完成文學的現代轉變，那就是文學要成為無產階級革命事業的組成部分，文學要為工農兵服務。在這一意義上，我們不得不承認革命文學與傳統文學發生深刻的斷裂，在20世紀50至70年代，直至某一極端時期提出的要與傳統實行徹底決裂，中國文學的歷史斷裂無疑已經在發生。所幸的是，這一歷史不過是中國革命文學探索進程中的一個插曲，或者說短暫地走向歧途。在20世紀中國深刻的社會變革進程中，激進現代性一直支配了中國的文化創造，五六十年代奉蘇聯為圭臬，70年代更是與傳統徹底決裂。但革命文學/文化也一直在尋求與傳統和民族風格協調的形式，毛澤東本人始終并未放棄對文學傳統和民間藝術的重視，直至1965年7月在給陳毅的信中，還談到寫詩應該要用“賦比興”手法[21]。或許毛澤東一直設想革命的思想性與中國傳統的藝術性是可以有機結合的。但激進的思想變革在中國的改革開放進程中暫時告一段落，中國文化和思想以平穩、寬廣、圓融的體系進入間歇期，或許可以理想化地理解為正在展開兼容并包、蓄養浩然之氣的歷史階段———這正是文化自信的涵養時期，是大國走向強國的文化奠基時期。我們也是在這一現實背景下來思考構建中國文學傳統的可能性。

20世紀80年代，中國文學歷經世界文學和“現代主義”的激烈洗禮，80年代中期，有兩股“新潮 文學”，其一是“現代派”，其二是“尋根派”。前者表達了中國社會正在發生的劇烈的個性解放和語言變革；后者卻回應了“反傳統”的社會思潮，實則是受到拉美魔幻現實主義的影響，要回歸傳統中去重新尋求文學創新路徑。1982年，馬爾克斯獲得諾貝爾獎，拉美的魔幻現實主義表明回歸傳統和民族本位，可以具有世界性并且可以具有現代主義式的前衛性。隨后出現的馬原和莫言，完全回到了個人經驗，開始講述個人的故事。馬原的個人傳奇與西藏的神奇神秘嫁接在一起；而莫言則翻出了“我爺爺”“我奶奶”的故事。《紅高粱家族》半是民間傳說，半是紅色傳奇，但回歸民族本位的姿態是鮮明的。隨后的先鋒派，表面師法莫言和馬原，卻令人奇怪地出現了古典的回光返照。蘇童的絢麗華美的語言底下，似乎有古典駢文歌賦的神氣；而在格非清俊潔凈的語句之間，分明流宕著古典的神韻。《妻妾成群》讓人大跌眼鏡，彼時26歲的蘇童，講述一個中國現代以來已然荒疏半個多世紀的故事。他不只是反寫了巴金的《家》《春》《秋》，而且要勾連起晚明的頹廢記憶。多年之后，格非也揭開了他蒙面已久的古典面紗，這不只是他多年精心研究《金瓶梅》的版本學，更重要的是在于《人面桃花》《望春風》《月落荒寺》是以古典作底蘊，講述著破損的現代傳奇。當然，這是后話，歸屬于90年代傳統回歸，現實主義重回宰制地位的時期。這并非作家歸順于時代潮流，而應該理解為中國文學內里總會有一種與傳統的親和力生長起來。

三、抒情傳統：從古典到現代

以上我們簡要地概述了三千年中國文學內含的傳統，并且定義了這個傳統的基本精神，因為這樣的基本精神，我們可以認定其為“偉大的文學傳統”。這一傳統在近世遭受嚴峻挑戰，這是來自西方現代性的挑戰，中國社會也要進入現代，必然要回應這一挑戰，中國文學走向了傳統文言文向現代白話文變革的道路，與之相適應，文學也承擔起啟蒙民眾的時代重任。確實，進入現代，中國文學比古典時代與社會現實的關系更為密切。古代中國也不乏“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的說法，詩人文士也不乏“感時憂國”的抒寫，但只有進入現代，才有文學與時代緊密交融在一起的現象， 甚至成為救國救民的工具。魯迅要豎起“愛的大纛”“恨的豐碑”，先生不懼生死，打破鐵屋子，在黑暗中引來一線光明。當年，22歲的田間說：“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手 指著我們骨頭說：/‘看，/這是奴隸！’”(田間《假使我們不去打仗》)當年，24歲的穆旦寫道：“那形成了樹木和屹立的巖石的，/將使我此時的渴望永存，/一切在它底過程中流露的美，/教我愛你的方法， 教我變更。”(穆旦《詩八章》)從古典時代到現代，再到當代，中國文學的書寫方式無疑是更加豐富和多樣化，但其書寫方式是否有貫徹始終的一致性呢？ 這也是我們理解中國文學是否有從古到今的傳統連續性的重要議題之一。就其總體上來看，我們是否可以把中國文學傳統的表現方法大體上劃分 為“抒情傳統”與“史傳傳統”？ 前者追求的是“心性情志”，后者則著重于“寫實求真”。這兩大傳統當然并非截然區別，二者完全可能相互交合、糾纏摻雜，尤其是小說這一文體總是要包含豐富的生活世界。當然，始終各有側重，才有鮮明的兩種不同的表達方式。另外，這兩種表達方式或表現手法也并非中國古典時代才有，也并非中國現代才生成，歐美古典時代與現代同樣有此兩種區分側重(這無疑是另一個大的議題，非本文任務)，只是中國古典或現代各有自己的顯著的特點，再者古典時代到現代，也恰好表明中國傳統體現的一種形式，這在具體的時期或作家作品那里會有不同的表現。

從田間和穆旦的詩中我們可以體會到“恨”與“愛”的兩種感情，前者表達了集體去戰斗求解放的時代豪情，具有時效性的號角般的力量；后者表現了個人深沉的愛的情緒以及詩的語言文字之美，它體現了文學即使在生命最為困苦的時刻，依然堅定執著信任愛與美。二者無疑都抒寫了人類在特殊境遇中的真情實感。它們倒是真切地回應了王德威在《史詩時代的抒情聲音》一書試圖闡述的主題。他說道：“正是由于20世紀中期的中國經歷如此劇烈轉折，文學、文化抒情性的張力反而以空前之姿降臨。中國文學傳統中的抒情論述和實踐從來關注自我與世界的互動，20世紀中期天地玄黃，觸發種種文學和美學實驗，或見證國族的分裂離散，或銘記個人的艱難選擇。‘抒情’之為物，來自詩性自 我與歷史世變最驚心動魄的碰撞，中國現代性的獨特維度亦因此而顯現。”[22]王德威以“抒情”來定義中國文學傳統，并以此打開中國現代性最為慘烈殤情的內里。在王德威筆下，古典時代上追《楚辭》： “惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”(《楚辭?惜誦》)據王德威沿用陳世驤的考證，這是中國古代最早見諸 “抒情”的用語。他認為六朝和晚明是中國歷史上兩個偉大的“抒情時刻”。中國現代文學，王德威推魯迅“釋憤抒情”(1926年)的說辭為抒情之代表，“呼應的正是兩千多年前屈原的詩行”。就其論淵源而言，王德威受到陳世驤的影響，1971年陳世驤發表《中國的抒情傳統》，從整體上概括中國古典文學的特色：

中國的古典傳統之于遠東的其他文學，就像希臘傳統之于歐洲其他文學那樣，在創作實績和批評理念方面都處于開創性的地位。與歐洲文學傳統——我稱之為史詩的及戲劇的傳統——并列時，中國的抒情傳統卓然顯現。我們可以證之于文學創作以至批評著述之中。標志著希臘文學初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚異的是，與希臘自公元前10世紀左右同時開展的中國文學創作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國也還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀別有所在，在其抒情詩。長久以來備受稱頌的《詩經》標志著它的源頭；當中“詩”的定義是“歌之言”，和音樂密不可分，兼且個人化語調充盈其間，再加上內里普世的人情關懷和直接的感染力，以上種種，完全契合抒情詩的所有精義。[23]

陳世驤畢其生之力闡釋中國文學的抒情傳統，其理論之精辟精微令人嘆服不已。王德威承襲陳世驤的“抒情論”，并運用于他的中國現代文學研究。與陳世驤著力于文本詩學不同，王德威更看重個人在歷史特殊時期身陷絕境的那種命運時刻，他賦予這種命運時刻以“現代性的時間感”，因而在這樣的現代性時間陷落情境中總是重合了多個時空。古典與現代、史詩與抒情、命運與幸存，王德威以其獨特的方式講述了中國現代抒情傳統———不只是承接了陳世驤，而且開辟出更豐富、更寬廣也更為玄幻的“抒情時代”。王德威另一個理論來源是高友工，后者1968年嘗試用結構主義和語言分析學討論中國詩歌的抒情結構與“效應”。10年后，高友工進一步提出“抒情美典”，用以指稱中華文化精髓[24]。幾乎是與陳世驤在美翻譯陸機《文賦》同時，捷克左派漢學家普實克于1957年發表《現代中國主體主義和個人主義》一文，探究中國現代作家魯迅、胡適、郁達夫、丁玲等人的創作，揭示出現代中 國作家以其作品反映個人的內在生命，這些作品愈是接近告白之作，“愈能呈現個人性格和生活的不同面向，尤其是較為陰暗，較不能為人所知的面向”[25]。

王德威的“抒情傳統”并非雜糅以上三人的學說，而是頗具創造性地把三人，尤其是陳世驤與普實克的學說進行交錯的對讀，并將其投放進中國現代以來的作家詩人生命博弈情境中作辯證的闡釋，使得抒情傳統在特別慘烈的歷史情境和個人的命運時刻顯現出美和光輝。在那些類似波德萊爾 的“驚鴻一瞥”的現代性時間陷落時刻，抒情傳統在向死而生的進向中獲得了在世的持存。王德威特別驚懼于陳世驤去國在美已經七年(1948年)，英譯陸機《文賦》并寫有導言，該英譯刊載于是年《北京大學五十周年論文集》。陳世驤認為陸機生于“人類歷史最黑暗的時代”，社會動亂頻仍，宮廷政爭 無以復加。“矛盾的是，這樣的亂世反而促成中國抒情論述首次浮出歷史地表。”[26]王德威寫道：

陳世驤如此強調詩歌“曲折”的時間性，讓我們思考“抒情傳統”里時間的意義為何。抒情詩是詩歌最精粹的形式。如果“抒情”意味著詩獨立于時間之外的靈光一現，那么，陳世驤構思的 “抒情傳統”就引發兩重意義：一指朝向原初的、飽滿的時間的永劫回歸；一指時間洪流里不斷逸出的“‘當下此刻’連續性的截斷”。不論如何，時間在“抒情”與“傳統”之間變得模棱兩可；既是循環再現，也可能是一個剎那爆發卻自足的狀態，亦即“興”的狀態。[27]

陳世驤把“興”看成是中國詩歌生發的核心元素，他把“興”描述為“興是群眾合力舉物時所發出的聲音”。既然“興”是抒情傳統的發端，也就可以看到陳世驤的抒情傳統里包含著“天行健，君子自強不息”的豪情，以及抒情并非哀婉悲嘆的傷感格調。王德威在陳世驤的“抒情傳統”里，不只看到從《詩經》到《楚辭》，從陸機到杜甫的古典脈絡，他更關注這樣的抒情傳統所包含的生命主體意識，它喚醒的與其說是中國古典時代的詩性之美，毋寧說也是現代中國文學活生生的搏斗時刻。在他論述的中國現代文學家的譜系里，有1949年后雖緘默不語卻仍寄望于“抽象的抒情”的沈從文；有在“預言”的 幻象中跋涉在荒野，“心里充滿生底搏動”的何其芳；也有“我的寂寞是一條冰冷的蛇”的馮至，他“道 破一切生的意義：死和變”。此外，他還述及江文也、林風眠、費穆、梅蘭芳等等。這些詩人、文學家、 藝術家，身處現代不同的時間和區域，但他們的經驗都足以說明在歷史動蕩中，“中國抒情話語反而 生機蓬勃、眾聲喧嘩。然而他們也見證了其中的兇險和隨之而來的惡果，包括永遠的沉默。一般論 述往往將抒情和感傷自戀、耽美浪漫聯系在一起。與此相反，我把抒情視為觸摸現代中國歷史危機 和‘感覺結構’的重要基石”[28]。

王德威以陳世驤中國古典文學的“抒情傳統”為理論導引，轉身研究中國現代歷史中的個人命運的戲劇性情境。以文證史，以史注文，草蛇灰線，卻釀就成捫心自食的現代抒情悲歌。行文如此，王德威抒發出了屬于他自己的“史詩時代的抒情聲音”。如此凄涼，也如此激烈；如此荒蕪，也如此壯美。甚至在革命與抒情似乎注定的斷裂處，王德威以其斫堊之斧竟然輕易彌合了二者的齟齬抵牾。在他分析瞿秋白秉持革命工具論的背后，有著佛家萬法皆空的感嘆：不論他反傳統的形象多么激烈， 他也難以擺脫出身于一個沒落文人家庭的傷心記憶。“在革命的姿態下，瞿秋白深藏著一顆抒情的心靈。他的詩文在在刻畫一個委屈、壓抑的心靈，深為世間的不幸和成長的感傷所苦。他讓我們感動，不僅因為他義無反顧的左翼精神，也因為他所流露的一種傳統文人氣質。”[29]王德威認為，瞿秋白的《多余的話》以他的不合宜卻“凸顯了革命也可以如此纏綿反復，也可以抒情”。以是，王德威終究是把陳世驤的中國文學的“抒情傳統”與現代中國劇烈的社會變革以及變革中的革命文人和文學貫穿一體，“抒情中國”的三千年體式如此起承轉合，天衣無縫。重要的不在于是否存在例外或無歸屬的“意外”；重要的是這樣一個“抒情傳統”或“有情中國”乃是足以感天動地、激動人心的文學史敘述， 就此而言，這樣的理論化的“傳統”，也是審美對象化了的歷史，文學的歷史本質上又何嘗不是這樣的歷史呢？ 既然文學本身是關乎情，止乎義理，“抒情傳統”把一個常識做成一個動人的理論，這未嘗不是陳世驤、普實克和王德威的功勞。

但如此說來，把“抒情傳統”單獨作為中國文學的“傳統”，未免不夠嚴格。盡管理論和概念都是人為預設的，但陳世驤在預設中西區別時，他只選取了古希臘的史詩和歐洲戲劇為對比，在中古以前勉強可以，但近世以后就很難做這樣的二元區分了。人們難以釋疑的是，歐洲興起浪漫主義運動，其詩歌或文學的抒情性不亞于中國古典文學。浪漫主義運動的創始人弗里德里希?施萊格爾1798年 在《雅典娜神殿》里宣稱：“其他的文學體裁都已衰亡……浪漫詩風則正處于生成之中；的確，永遠只在變化生成，永遠不會完結，這正是浪漫詩的真正本質。浪漫詩不會為任何一種理論所窮盡，只有預言式的批評才敢于刻畫浪漫詩的理想。只有浪漫詩才是無限的，一如只有浪漫詩才是自由的，才承認詩人的隨心所欲容不得任何限制自己的法則一樣。”[30]浪漫派追求絕對性，其詩歌確實與宗教和哲學牽扯太多，即便如此，浪漫派表達了濃烈的情感和抒情意味，這是其基本的美學特征。以賽亞?伯林指出：“浪漫主義的重要性在于它是近代規模最大的一場運動，改變了西方世界的生活和思想。在我看來，它是發生在西方意識領域里最偉大的一次轉折。發生在19、20世紀歷史進程中的其他轉折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。”[31]影響如此深遠的運動，按照拉庫拉 巴爾特和呂克?南希的看法，其源頭最終落實的定義無非是一個地點(耶拿)和一份雜志(《雅典娜神殿》)，持續了不至兩年，留下了數百頁的篇章[32]。

然而，浪漫派頂著“浪漫”之名，卻并不一定是以“抒情”為其美學追求。在弗?施萊格爾的《批評斷片集》第115條寫道：“現代詩的全部歷史，便是對簡短的哲學文本所作的無休止的評注：一切藝術都應成為科學，一切科學都應成為藝術；詩和哲學應該結合起來。”[33]拉庫 拉巴爾特和呂克?南希認為，這就是耶拿浪漫派的綱領。浪漫主義運動因為帶著虔敬教派的教義，帶著神啟哲學的信念，還帶著不自量力的科學主義的追求，盡管在后世隨著時代變化而改變調整，但其內涵的豐富性、復雜性和矛盾性卻一如既往。也因其如此，它才能影響后世如此深遠，也正因此，它不限于文學——浪漫主義不把文學當作“純文學”來對待，這就使得它的“抒情”不是單純地為文學而抒情，也使得它的文學并不甘于把“抒情”作為其重要的美學特征。在這一意義上，陳世驤把西方作為中國古典文學的參照， 突顯出中國古典文學偏重“抒情”特征，在理論上依然是成立的。

王德威處理理論問題比較謹慎，他并未把“抒情”作為中國現代文學的美學特征來把握，他只是選取文學本已具有的“有情”特性，與時代劇烈變動投放在作家或文人身上的變故，建立一個現代性時間陷落的情境，恰恰是在個人命運斷裂的時刻，現代性的時間獲得永劫回歸的矢量，這就是現代無時間性的史詩性。現代性的史詩性在王德威的筆下，不再是現代整全性的時間建構起來的史詩性， 而是一個人的史詩，是個體生命瞬間敞開在世領會存在無限性的史詩性。王德威的高明之處在于， 他把“抒情”和“史詩”放在一起——這二者本來是用以二元區分和矛盾對立的體式，他卻非常精辟精心地把它們建立起來內在的聯系——因為中國現代特殊的命運時刻，這個內在性使得二者的相交合變得互為彼此，以生相托，以死相許。與其說史詩顯現出抒情，不如說抒情才具有現代的史詩性。中國的抒情傳統在現代中國開啟出偉大的生命時刻——它們向死而生，因為抒情中國為底蘊，這些被歷史碾碎的命運，重新歸屬于偉大傳統的那些命運時刻。上啟“發憤以抒情”(屈原)，承接“吐滂沛 乎寸心”(陸機)，再續“甜蜜的未生即死的語言”(穆旦)，還有“春天，十個海子全都復活”(海子)…… 不管如何，中國文學在抒情這一脈絕不是沉湎于風花雪月，而是用足了生命能量，以生死相許，來書 寫三千年的中國文學。“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數”[34]，其情志，在天地之間； 其生死，在三千年上下——這就是我們的偉大的文學傳統。

四、史傳傳統：小說中國的根基

固然，詩化中國是無可爭議的中國文學傳統的主脈，以抒情之名指稱這一傳統也恰如其分。“不學詩，無以言”，“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語?泰伯》)，《詩經》對后世的影響不言而喻。且中國傳統文人士大夫大多會作詩，如果不能作詩，顯然很難進入文人士大夫階層。“詩”作為“知書達禮” 最基本的文體形式，它所蘊含的抒情特征，深刻影響所有的文學種類，這無論在邏輯上還是在史實上都是立得住的。

但是，文學與社會歷史互動才能延展于后世，隨著經濟基礎的變更，文化與文學也必然發生相應的變化。“文變染乎世情，興廢系乎時序”(《文心雕龍?時序》)，南朝的劉勰就深刻認識到文學發展的這一規律。唐、宋、元、明、清之后，中國社會經濟發展，生產力進一步提升，社會生活也更加豐富多樣，文學的體裁樣式必然更加多樣。有道是唐詩、宋詞、元曲、明清小說，從中我們可以看到在中國歷史發展進程中，文學體裁樣式隨著社會發展而發生的變化。社會生活的容量加大，長篇小說的出現成為必然趨勢。直至現代社會，長篇小說成為占據主導地位的文體。

盧卡奇當年論述過小說替代史詩和戲劇成為主導的文學樣式的必然性，乃在于社會現實發生巨大的變化。深受馬克思主義理論影響的盧卡奇，在論述小說問題時卻是從黑格爾式的藝術哲學的邏輯去推論。他說：“此時小說形式的難題就是天下大亂的鏡中影像(Spiegelbild)。因此在這一點上， 生活的‘散文’僅僅是現實從現在起為藝術提供不利基礎的許多其他象征之一；所以，小說形式的中心難題就是從藝術上弄清深深扎根于自身的存在總體的完美總體形式，弄清一切自身內在完美的形式世界。而這不是出于藝術的理由而是出于歷史哲學的理由：‘現在已沒有自發的存在總體了。’”[35] 盧卡奇談的雖然是小說藝術形式的難題，但也揭示了小說的出現與社會現實發生總體性塌陷相關。他設想史詩的時代是完美的諸神在場的時代，所以史詩抓住了“生活如何會成為本質的？”這一問題。但是，古希臘悲劇的出現已經顯現了生活失去了內在的本質。悲劇對“本質如何能成為活生生的”這個問題作出了創造性回答的時候，悲劇就誕生了[36]。盧卡奇頗為精辟同時也令人費解地把小說的出現看做人類生活出現危機的產物，深受黑格爾影響的他把每一種藝術形式都視為由生活中形而上學 的不和諧來規定的。盧卡奇認為：

與史詩的單純天真相反，小說是成熟男性的藝術形式……這意味著，小說世界的構成，客觀地看是一些非完美的東西，從主觀體驗上來看則是一種放棄。所以，引起這種塑造的危險是一種雙重危險：這種危險現在就有，要么世界的破碎明顯地顯露出來，且形式上所要求的內在意義也在揚棄中暴露出來，而放棄則突變為令人痛苦的絕望。[37]

這即是說，小說試圖駕馭的生活世界太過復雜，而其形式是有限的，不可能完美地囊括如此復雜豐富的世界，它知道要放棄從總體上把握生活世界的野心。盧卡奇的《小說理論》寫于1914年至1916間。從時間上來說，盧卡奇這本書寫于第一次世界大戰期間，彼時30歲的他對戰爭持反對態度，對當時世界發生的事件可能也并不樂觀。20世紀初葉，長篇小說正是藝術的主導形式，對人類的精神 生活有著舉足輕重的影響。

中國現代的文學革命，同樣是以詩歌與小說為主導形式。尤其是小說后來成為主流的文學體式，在民眾中的影響最為廣泛。1902年，梁啟超發出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的呼吁，因為小說“有不可思議之力支配人道故”[38]。第一篇現代白話小說《狂人日記》首發于1918年5月 15日第4卷第5號的《新青年》月刊[39]，此前已經有各種文言半白的小說刊行于種種報刊，尤其是1899年開始，林紓所翻譯的外國小說風行一時，不只影響讀者，也影響中國的文學家。但第一部長篇小說張資平的《沖擊期化石》遲至1922年才出版，且在藝術上被認為不太成熟。直到1928年葉圣陶的《倪煥之》發表，中國現代長篇小說才終于有了在藝術上站得住的作品。小說需要情節和人物， 需要社會內容，長篇小說尤其如此，也正是社會生活內容的豐富性和復雜性才催生了小說。

中國現代小說一經誕生就與社會現實緊密相連，成為思想啟蒙和民族解放的號角。在中國現代小說成長過程中，迅速形成了現實主義為主導的藝術創作手法，并且在20世紀的歷史中始終占據支配地位。浪漫主義在中國現代時期的詩歌中靈光一現，作為文學思潮的浪漫主義整體上讓位于現實主義，這是毋庸置疑的事實。究其緣由，當然有時代的強烈需求，另一方面，文體本身的要求也是決定性的力量。但這種力量持續到20世紀80年代——在現代主義思潮沖擊下有過短暫的讓位——直至90年代現實主義再度復蘇，21世紀初的20年，可以說是以鄉土敘事為代表的現實主義把中國 文學推向高峰。在考察這個現象時，我們不得不追問，在21世紀，中國社會進一步城市化和全球化， 曾經的先鋒派、曾經的現代主義和后現代主義都已無聲無息，中國文學卻更深地回到鄉村的大地上， 回到現實主義的傳統中，并且涌現出一批大作家和大作品。這就有必要更深地回溯到傳統中去理一理我們的根脈，是否可以做如此推測：現實主義在中國文學中有如此強大的生命力，根本在于千百年來的“史傳”傳統。

所謂“史傳”，《文心雕龍?史傳》有言：

“史者，使也，執筆左右，使之記也。古者，左史記事者，右史記言者。言經則《尚書》，事經則《春秋》也。”關于“傳”，劉勰的解釋連帶“春秋筆法”一起說了：“昔者夫子閔王道之缺，傷斯文之墜，靜居以嘆鳳，臨衢而泣麟，于是就太師以正《雅》《頌》，因魯史以修《春秋》。舉得失以表黜陟，征存亡以標勸戒：褒見一字，貴逾軒冕；貶在片言，誅深斧鉞。然睿旨存亡幽隱，經文婉約，邱明同時，實得微言。乃原始要終，創為傳體。傳者，轉也；轉受經旨，以授于后，實 圣文之羽翮，記籍之冠冕也。”[40]

以劉勰的觀點來看，“史傳”作為一種文體，事關朝邦事體，興衰流變； 也關乎王道正義，世事善惡。“史傳”還是一種敘事形式和方法，下筆用言，一字千鈞。盡管說，物質生產方式決定了上層建筑和意識形態，竹簡刻字記史，鑄鼎銘文傳世，當然要十分簡練考究，但這樣的文體表現方式一旦形成就決定了后世傳承的方向趨勢，即使變化革新也是在這個脈絡中來承前啟后。

以此來看，中國的文學在其初起時便有雙重起源，即“詩歌中國”與“史傳中國”。與“詩三百篇” “抒情傳統”濫觴的同時，就有“史傳”源起的傳統。若要論“史傳”，“四書五經”除去《詩經》，就其廣義來說，其余皆與“史傳”相關。現代以來，也多有學者以《詩經》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》 來論證《詩經》的“史詩”特征。以詩證史，并非不可能，更何況先民之傳說與初民之歌謠當是密不可分。但只能說《詩經》包含歷史傳說的要素，總體上還不能說《詩經》有“史詩體”特征。中國傳統起源性的“史傳”則是史官記述，講究事實真實，褒貶是非，揚善懲惡。與“抒情傳統”這一修辭性頗強的表述相比，“史傳”則是中國文化中特有的歷史敘事文體和敘述方法，因此，我們講“史傳傳統”時并非寬泛地把一切歷史敘事都看成這一傳統的產物。中國悠久的“史傳傳統”以“五經”為根本，以《史記》 《漢書》《后漢書》《資治通鑒》等歷史記事敘事類作品為基礎，以各類經典文章為其豐富的展開。中國傳統文史不分家，“史傳”既是史學的傳統，也是文學的傳統。以劉勰的觀點為據，我們可以歸納“史傳傳統”的幾個要點：其一，“史傳”記敘國之大事，尤其是朝邦興衰更替，賡續革新，法規正義，是典型 的“宏大敘事”。其二，“史傳”有鮮明的價值觀，善惡分明，褒貶有度，用語謹慎。其三，“史傳”講究筆 法精當，幽隱婉約，微言大義。當然，后世“賦體”或駢文鋪陳手法開啟了敘事文學語言放縱的風氣， 辭藻絢麗、章句華美，修辭有余而風骨不足。“賦體”駢文雖鋪陳敘事，但嚴格地說，它屬于敘事詩類， 應歸屬于詩的體式。“史傳傳統”對中國的敘事文學的影響是深遠的，這也要歸功于千年的科舉制度。古代文人學士熟讀“四書五經”，不只是以策論應對考試，也是以文章詞句章法來顯露才華。

“史傳傳統”奠定了傳統中國文章的根基，也可以說奠定了中國古典文學的基礎，文人的修養道德、學識才華、治國之術、天下情懷皆出自“史傳”的教導訓練。到了唐宋前赴后繼的“古文運動”也表明文人學士規范正統文脈的決心；就其集體無意識而言，也宣示了“史傳傳統”的根基強大深遠。到了宋明兩代，社會生產力有較大提升，商業也開始繁榮興盛，所謂“勾欄瓦舍”娛樂業也頗為興隆。長篇小說逐漸演化成熟，明清兩代小說成就了中國文學蔚為大觀的格局，出現了四大名著《西游記》《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》。在反觀四大名著構成的“小說中國”時，我們需要去反省我們試圖定義的中國“史傳傳統”。傳統之所以能在后世賡續，能為后代所用，它必然是被后世“當時化了”。如克羅齊所言，一切歷史都必然是“當代史”。我們可以說 “史傳”得以豐富并傳承后世，還有賴于眾多的歷史敘事作品，中國也是古代朝代史保存得最為完整的國度，歷史著述不計其數，這本身表明中國是一個“史傳”傳統異常豐富多樣的文學大國。雖然它有正統，有根脈，但正因為其具有開放性，在開放的進程中能隨時調整自己，隨時充實豐富自己，這樣的傳統根脈才始終保持活力。韓愈能“文起八代之衰”，就在于他的同代人和后人，唐宋八大家各顯本色，各有千秋，他們共同堅守傳統，要不忘先秦兩漢的“文學初心”，并且有能力完成傳統在他們時代的更新蛻變。

因此，四大名著并非都是正統的“史傳”的產物，它們有著各自的源流：《西游記》繼承了民間志怪神話傳統；《三國演義》則是正統的史傳傳統；《水滸傳》是唐宋傳奇傳統，融合了民間戲曲故事傳說， 但史傳傳統無疑也顯現于情節構造和人物形象刻畫上；《紅樓夢》則是文人創作的小說。《紅樓夢》是中國傳統文學的集大成和再創造，它也是傳統戲曲詩詞的傳統，它以詞話本傳世也足以說明這點。《紅樓夢》作為中華傳統文明晚期最重要的敘事文學，它是對封建歷史必將沒落的最后預言，也是對自我心靈最初的書寫。《紅樓夢》本來可能開啟一個中國式的世俗的浪漫主義運動，或者說把詩詞中國的抒情傳統移植到小說敘事。但是，“抒情中國”隨著傳統的式微讓位給了激進變革的現代中國， 終究是“史傳中國”的寫實傳統占據了主導地位。其中歷經的曲折當是時代使然，“文變染乎世情，興廢系乎時序”不啻是中國文學的本質。

進入現代，小說成為中國文學的主導樣式，按李澤厚的解釋模式，“啟蒙與救亡”雙重變奏推動中國現代思想文化的演進，小說當然也要承擔起“啟蒙與救亡”的雙重責任。現實主義之成為主導的創作方法，并不只是革命的意識形態的需要，還有中國傳統的文化記憶在起基礎性的作用。盡管五四新文化運動帶來的外國文學的影響非常重要，但傳統文化的學養對于“五四”那代文學家來說，依然是他們剪不斷的血脈。對于五六十年代成長起來的中國作家也同樣如此。馮雪峰當年在評論丁玲的小說《水》時，他強調指出：“文學作品必須寫人，如果沒有寫人，則這樣的作品的價值是很低的；但必須寫人仍然是因為人的內容是社會，是人在生活著，人在斗爭著的緣故。社會上的一切都是經過人的。在文學上，不寫人就寫不出社會來。所以，文學上的所謂形象，主要的是指的人。”[41]“文學是人學”固然是來自蘇俄高爾基的說法，也是中國當代文學奉為圭臬的信條。但這里面未嘗沒有中國的 “史傳傳統”在起作用。在“人性論”被扣上資產階級的帽子后，但“寫好人物”卻始終是中國小說的典律。1952年，馮雪峰發表文章《中國文學中從古典現實主義到無產階級現實主義的發展的一個輪廓》，在《文藝報》數期連載[42]，試圖面對新中國整個創作隊伍來闡發中國文學的現實主義傳統。在文中，他嘗試為革命的現實主義找到中國傳統的淵源，認為從《詩經》與《楚辭》算起，歷經漢代到唐代， 再到宋、元、明、清，現實主義精神一直貫穿在中國古典文學傳統中。在現代則是魯迅繼承和發展了現實主義精神。馮雪峰力圖闡明，現實主義作為藝術觀或創作方法，一方面有它歷史的持續性和發展性，另一方面又有它非常顯著的時代性尤其是階級性。在當時的歷史背景下，馮雪峰想用辯證法 的觀點，但他骨子里還是想使現實主義有古典傳統這一脈的歷史承繼性合法化，這個觀點本身隱含 著要承繼中國“史傳傳統”的現實主義精神的愿望，在那樣的時期，馮雪峰勇氣可嘉，他實際上說出了：文學的傳統根脈不能丟棄！

五、傳統的當代性與未來面向

中國傳統文學向現代文學轉型，得益于中國社會劇烈的變革乃至于激進的革命。同時，我們也可以看到，中國現代文學在中國社會向現代轉型的歷史進程中所起到的偉大作用。一部中國現代文學史，也是中國現代社會進程的偉大歷史，是中國人民擺脫半殖民地半封建社會奴役的歷史，是中國人民尋求民主科學、尋求尊嚴和解放的歷史。中國現代文學能完成自身現代的塑造，正是在對中國傳統文學進行深刻的變革。五四新文化運動把中國社會推向現代，而五四時期的白話文學革命就是這一現代的最為鮮明的標志。文學作品通過揭示舊傳統社會的沒落，通過批判封建主義文化，呼喚新生的少年中國文化，喚醒民眾變革的社會意識。中國現代的文學家們，召喚社會進步，倡導民主與科學，推動社會前進。可以說，中國現代文學成就“經國之大業”。

固然，中國現代文學革命是在激烈批判傳統、改變傳統的前提下開辟出現代道路，但五四時期的白話文學革命并非憑空從天而降，或平地而生。在批判傳統的綱領下，五四新文學也是在繼承革新傳統，促使傳統文學脫胎換骨完成現代轉型。盡管胡適寫下《文學改良芻議》，陳獨秀撰寫《文學革命論》這些反傳統的激進主張，但是，文學革命家們并沒有把改革的策略混淆于傳統虛無主義。我們今天在強調繼承傳統的同時，也不能把現代文學革命的激進行動一并否定掉。覺今是而昨非，不是一個歷史主義的態度。我們今天還強調傳統，甚至現代以后的中國文學還仰賴傳統，這說明傳統不死。經歷20世紀如此激烈的反傳統主義，中國傳統隨時都能復活，隨時都能在當下的文學中顯靈，這究竟是中國社會的永久的保守性，還是說中國傳統就有其強大的生命力，二者本質上可能是同一個問題，但這并不妨礙中國現代社會始終變革前進，直至今日依然如此。

1990年代以后，中國文學開始改變“五四”以來的新文學對傳統的態度，尤其是革命文學對待傳統的態度。進入新世紀，中國文學似乎已經完全與傳統達成和解。從20世紀初對傳統的激進拒絕， 到50至70年代宣稱與傳統“決裂”，到今天對傳統的親和性表達，這并非是一個順理成章的事項，一個民族的文化歷經現代強烈沖擊，個中的損毀和磨難、痛楚和蛻變，豈是白紙黑字能說清的事理？ 然而今天，我們至少需要給予理論上的一點闡述。

中國文學的偉大傳統，既有古代的傳統，也有現代的傳統。當然，更有當代的傳統。如果文學的傳統不能在當代繼承光大，不能在當代創建新的輝煌，那么表明這個傳統已經終結；只有當代的卓越能承繼偉大的傳統，也只有卓越的當代能證明傳統的偉大。對于中國當代文學，眾說紛紜，分歧激烈，批判者咬牙切齒，肯定者堅若磐石。細數當代文學或論證它與傳統的關系非本文有限的篇幅所能解釋清楚，但有一個現象，我想我們有必要思考：在中國社會更趨走向現代化和全球化的時期，中國當代文學卻轉向書寫鄉土中國，更深地回到傳統。

從1990年代初以來，中國文學就有一個向傳統回歸的趨勢。在整個20世紀，中國文學和文化都被激進的反傳統思潮所支配，處于進入現代劇烈變革中的中國，同時面臨反帝反封建的重任，革命必須徹底，革命是解放和涅槃。直至80年代，還是“反傳統”的思潮支配人們走向現代化。八九十年代之交，中國社會經歷深刻變故，現代主義不再可能成為文學創新的路徑，探索者們或者偃旗息鼓， 或者改弦易轍，這就是新寫實主義試圖對現實主義做些微調整重新出場的緣由。但真正深刻而內在的并且影響深遠的改變卻是由陜西作家做出來的。這就是90年代初，陳忠實帶著《白鹿原》、賈平凹帶著《廢都》進京召開研討會，俗稱“陜軍東征”。就陳忠實和賈平凹兩人而言，或許因為他們偏居秦地一隅，因為遠離主流文壇而與時勢慢了半拍；或許是因為秦地文化底蘊深厚，他們容易與傳統文化 接續上聯系。“尋根文學”在80年代中期曇花一現，在于它本質上是知青文學的變種，尋根作家群只能講述知青故事，并不能講述尋根的真正故事。但對于陳忠實和賈平凹慢了半拍的記憶而言，“尋 根”依然記憶猶新，甚至80年代的傷痕文學和反思文學還恍如昨日。實際上，《白鹿原》和《廢都》都 帶有“尋根文學”和“人性論”的流風余韻，只不過秦地文化的內涵這回是正面充實得足夠分量。他們本來是按照自己的本性寫作，回到史傳傳統筆法中，古樸老舊的風格就讓人驚異不已。

《白鹿原》在主流評論界被推為新時期以來首屈一指的長篇小說。雖然陳忠實謙遜地說，他寫 《白鹿原》受到了張煒《古船》的影響。其影響的根本就在于，張煒或許是新時期文學中以反思之名正面肯定中國傳統文化的第一人，而陳忠實是90年代直接標舉中國傳統文化正面價值的第一人。陳忠實勾連出的不只是中國鄉村的傳統，同時還有中國傳統的史傳筆法——盡管我們一直用“現實主義”來表述它——在《白鹿原》中，與20世紀主流的現實主義相比較而言，更具生活本色的那種真實性，正是中國傳統的“史傳”筆法在起作用。

小說描寫了白鹿原上白、鹿兩家的興衰成敗，榮辱更替，婚喪嫁娶，土地流轉。象征著幾千年宗族社會傳統價值，然而又是雜亂更替的祠堂廣場，與象征著現代暴力沖突的戲臺交相對比，各自演繹著農業文明沒落的傳奇和劇烈變革的現代戲劇，而貫穿小說始終的是20世紀大變局的到來。白、鹿兩家后代都投入到了時代沖突中，不再是白、鹿兩家的爭雄，而是現代到來誰能辨識方向。事實上， 茅盾和柳青都曾經回答了時代難題———當下中國的道路應做何選擇？ 但是，陳忠實卻是在思考，在 “退一步”，但這并非倒退，而是“退一步海闊天空”。他試圖從“自然史”的大背景上來理解中國20世紀的劇變，農業文明及其文化傳統在激進現代性的沖擊下，似乎是衰敗了。從小說開篇白嘉軒遭遇傳宗接代的困境起筆，白嘉軒出門到白鹿原上，在早春的地里看到那棵象征著“白鹿”的小草，于是他用上好的水田換取了鹿子霖家的坡地。那塊坡地是所謂的“風水寶地”，白家自然也獲得了上天的惠 顧，繁衍后代，人丁興旺。但劇烈的千年變局，在白鹿原上硝煙迷漫。小說終了，鹿子霖已經瘋傻，只會坐在地上挖掘野草。歷經如此多的變故，白嘉軒以為自己早年用水田換了鹿子霖的旱地，奪了鹿家的風水，以至于鹿家遭受厄運，瘋的瘋，死的死。但小說的厲害就在這里，它引出中國傳統“自然史”意義上的天道天意，但歷史唯物主義的革命辯證法，使得陳忠實在這里不得不留下歷史到來的不確定性。在這部小說首尾呼應的結構中，隱藏著“春秋筆法”的微言大義，甚至于說不清道不明的反諷暗喻，——這何嘗不是創造性轉化呢？ 對于像歷史大還是天意大這樣的問題，陳忠實沒有作答，或者說貌似作答，卻是虛晃一槍，留給讀者無限的思索。在20世紀的大變局中，陳忠實重新思考了傳統文化，也是在這種思考和書寫中，他為歷史作傳，為中國文學的“史傳傳統”正名，為當代中國文學書寫大文明的傳統豎起自己的紀念碑。

賈平凹的《廢都》試圖為90年代的城市、文化和知識分子命名。固然作品對90年代初中國文化的反映并不周全和準確，但賈平凹卻率先嘗試恢復傳統文學的命脈，正如他在“后記”中所說，他想賡續《西廂記》《紅樓夢》的文化傳統。《廢都》縱然有諸多問題，但他重建中國傳統美學風格的自覺意識卻無疑是可貴的。《廢都》講性情性靈，想追求古典美學的空靈飄逸一路的風格，卻因為性描寫招致激烈批評，賈平凹也不得不放棄了這一美學追求。他轉向了另一面，回到泥土和大地的寫作，隨后寫 下《秦腔》《古爐》《山本》等一系列小說，但這三部作品可視為賈平凹的秦地三部曲。這些故事關乎鄉土中國的文明在現代的生存方式，它們劇烈、血腥、暴力，這里的人們都是拿生命去換取現代的生存。這些作品在不斷地提問：現代是文明的斷裂還是更新呢？ 這些提問越來越尖銳，越來越讓人無法作 答。他越寫越土，越寫越狠，他不再講述個人的故事，不再有空靈和性情，這里有大地和死亡，有衰敗和哀慟。讀一讀賈平凹寫這幾部書的后記，他在不斷地清理自己與傳統的關系，自己與鄉土的血脈。寫《廢都》他去翻閱那些野史筆記；寫《秦腔》他就到棣花鎮看著年輕后生從城里回到村里抬棺材；寫 《帶燈》他要從一個村走到另一個村，他伏在書桌上哭泣；他寫《極花》要去感受中國的水墨畫。他說 “滄海何嘗斷地脈，半崖從此破天荒”，表達的正是他與傳統的息息相通。除夕夜他回家鄉到祖墳點燈，“我跪在墳頭，四周都是黑暗，點上了蠟燭，黑暗更濃，整個世界仿佛只是那一粒燭焰”(《老生?后 記》)。寫《山本》，他在秦嶺里走，從一個山頭走到另一個山頭，看著云從秦嶺西往東流去，“突然省悟 了老子是天人合一的，天人合一是哲學，莊子是天我合一的，天我合一是文學。這就好了，我面對的 是秦嶺二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對了我嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該從那 一堆歷史中翻出另一個歷史來啊。”(《山本?后記》)賈平凹在這些書后記里表白道，他在語言上(美學上)，他由明清而唐宋，由唐宋而秦漢。對他自己的再生而言，仿佛也是“文起八代之衰”的歷程。中國作家到了21世紀反倒更迫切地要建立起與文學傳統的聯系，他們在艱難的自我磨礪中試圖完成回歸傳統的創新性發展。

相較于陳忠實和賈平凹，莫言的幾部代表作更明確地聚焦于中國文明的現代轉型所引發的劇烈沖突，他的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》可被視為中國現代三部曲。莫言的作品書寫20世紀中國民族經歷的苦難歷程，沒有人像他那樣徹底又富有激情，那樣痛切又滿懷英雄主義，那樣放縱隨心所欲又能截取獨特角度。他沒有回避中國民族進入現代所經受的無窮無盡的動蕩、蹂躪和艱辛，而是以其強勁的筆墨去寫出歷史的困境，寫出中國人民戰勝苦難的勇氣、付出和慘痛。想想莫言寫作《豐乳肥臀》這部作品，何等樣的大手筆，寫出一個母親帶著八個兒女穿行過20世紀中國慘烈的歷史場景。張清華稱《豐乳肥臀》是偉大的漢語小說，他說莫言筆下的母親“所感受的世界既動蕩又重復， 她以不變的意志與方式承受和消化著一切災難和變故，她所生發出的是悲壯和崇高的詩意”[43]。莫言 這是為她的母親，為20世紀的中國母親立傳。確實有不少人對莫言書寫苦難和暴力多有批評，但是，中國古老文明進入現代歷經的慘烈卻是我們自己的歷史，作家是否有能力寫出這樣的歷史，是對作家才膽識力的考驗。莫言是能經受得住考驗的作家之一，正如2012年諾貝爾評獎委員會在給莫言的頒獎辭里所說的：“中國以及世界何曾被如此史詩般的春潮席卷？ 在莫言的作品中，世界文學的 聲音掩蓋同儕。”這個評價不可謂不高。

莫言的受獎答謝辭題目是《講故事的人》，他卻是低調地回到中國傳統鄉村。他說道：“《檀香刑》和之后的小說，是繼承了中國古典小說傳統又借鑒了西方小說技術的混合文本。小說領域的所謂創新， 基本上都是這種混合的產物。”他在講話中回顧了幼時的經歷，他跟隨母親到鎮上的市集聽說書人說書， 那是他的文學啟蒙。所謂“說書”，無非說史說事說人，雖然是民間故事傳說，但所據是中國傳統的史傳演義。當然，莫言在中國當代小說家中是最有抒情才能的作家，《紅高粱家族》當年在藝術上的成功與它華美的抒情反諷筆調不無關系，那是在中國文學向現代主義進發的途中必要的放縱，因為這種放縱，中國的現代主義具有鄉土中國的本性。他自己所鐘愛的《透明的紅蘿卜》，從小說題名就富有抒情意味，雖然是敘事類小說作品，但小說內里流宕著一股濃濃詩情。因為那個主人公黑孩——莫言多少有些自況的形象——他的沉默無語，如石頭一般放置在小說中，冷硬堅固，這使得小說中吝嗇地透出的些許愛意，那些描寫和語言的放縱，象征乃至色彩的渲染，都具有了詩意抒情的特性。莫言說他從《檀香刑》開始后撤，按陳思和的觀點，莫言是后撤至“民間的立場”，他想撇開“民間”的政治性元素。陳思和說，莫言的小說敘事里“不含有知識分子裝腔作態的斯文風格，總是把敘述的原點置放在民間最本質的物質層 面——生命形態上啟動發軔”[44]。回到民間，也是回到傳統文化的根脈中。這種后撤絕不是讓藝術單純地變土、變得簡單和保守，而是在傳統的根脈中找到更加寬廣、圓融、大氣的文學之道。

洪治綱在分析《檀香刑》的藝術表現手法時指出：“國仇、家仇、情仇，以種種戲劇化的方式緊密地 交織在一起；愛與恨、榮與辱、道義與親情，在人物的內心深處反復盤旋；尊嚴、良知、道義，構成了上至知識精英、下至黎民百姓的精神隱痛。他們掙扎，呼告，反擊，最后都無一例外地被送上了刑場，在一種又一種超越想象力的刑罰過程中化為灰燼。”[45]《檀香刑》采用了章回體，且有意以虎頭、熊腰、豬 肚、豹尾的結構特征來突出情節。小說敘述則用了山東地方戲茂腔，眉娘作為主導的敘述人，她的敘述最具有茂腔特點，并且以她為中心結構起所有的人物關系。在小說中，地位最為卑賤的民間女子， 卻是一個無所不能的人物，最后是她手刃公爹———清朝最后一個劊子手，把小說推向高潮并走向結局。在莫言向傳統和民間后撤時，他的小說藝術變得更加豐富和強大，他是真正把中國民間說書人的口傳藝術，把中國的史傳傳統與世界文學的優秀經驗結合一起，完成傳統的創造性轉化，創新性發展。李敬澤認為，“《檀香刑》是一部偉大的作品……‘偉大’這個詞不會把《檀香刑》壓垮”。他敏銳地指出：“《檀香刑》標志著一個重大轉向，同樣是在全球背景下，我們要接續我們的根，建構起我們的傳統，確立我們不可泯滅的文化特性。”[46]這個“偉大性”就在于它如此強大有力地講述了中國現代史，李敬澤闡釋說：“‘歷史’恰恰是必須言喻的，不被說出的一切就不是歷史。正是通過‘說’，我們才會確定和皈依某種歷史理性。”[47]這就是說，莫言在為中國近現代史做傳，作為歷史真實性的證言，莫言承 接中國偉大的“史傳傳統”——他說出了歷史。莫言是少數把中國“史傳傳統”與“抒情傳統”結合得恰到好處的作家，他的創作前期在敘事中總有濃重的抒情流宕其間；后期則是“史傳傳統”起主導作 用，也會時有抒情修辭流露出來。

事實上，不只是莫言、陳忠實、賈平凹，以及其他創作出重要作品的一批作家，例如，鐵凝、張煒、 王安憶、阿來、劉震云、閻連科、格非、蘇童、徐小斌、劉醒龍等曾經浸淫于外國文學的作家，在90年代 以后都有向傳統回歸的愿望，在講好中國故事的同時，又努力把世界文學的優秀成果與中國傳統以及民間經驗結合在一起，創作具有中國氣派、民族精神和現代風格的作品。這就是中國文學傳統在當代的承繼和生長，當代中國文學接續傳統命脈而又開辟出面向未來的道路。

當今時代，一大批中國作家在走向世界，他們的作品被翻譯成各種文字，正在被世界各國人民閱讀，世界人民正在從文學中了解中國，接近中國，觸摸中國，以情感和心靈來感受中國文化。增強文化自信，建設文化強國，需要創建文學的偉大傳統，尤其需要中國當代文學來構筑這一偉大的傳統。因此，在我們重視古代傳統文學的同時，也需要我們去珍惜當代文學取得的來之不易的成就，需要重視這些為中國文學做出貢獻的作家和評論家，需要文學評論去闡釋這些重要作家和作品，需要當代中國社會給予更為寬松的空間讓文學的偉大傳統生長，并且繁盛地生長下去。偉大的文學傳統在當代中國發揮作用的時候，一定是中國文化強盛的時代。

注釋：

[1] 蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷一七《潮州韓文公廟碑》，北京：中華書局，1986年，第508 509頁。

[2] 洪邁撰，孔凡禮點校：《容齋隨筆》卷八《論韓文公》，北京：中華書局，2015年，第85頁。

[3] 吳楚材、吳調侯編選：《解題匯評古文觀止》，上海：華東師范大學出版社，2002年，第707頁。

[4] 唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刊本。

[5]F.R. 利維斯：《偉大的傳統》，袁偉譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2009年。

[6]《論語注疏》卷一一，阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1980年，第2498頁。

[7]《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第2820頁。

[8] 嚴可均輯：《全梁文》卷二六，《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第3102頁。

[9]張岱年：《中國文化的基本精神》，《齊魯學刊》2003年第5期。

[10]現代開始講五千年文明傳統，本文暫且用舊說。

[11] 嚴可均輯：《全漢文》卷二六，《全上古三代秦漢三國六朝文》，第272頁。

[12] 轉引自柯文：《在中國發現歷史———中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：中華書局，1989年，第12頁。

[13] 參見列文森：《儒教中國及其現代命運》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會科學出版社，2000年，第9頁。

[14]柯文：《在中國發現歷史———中國中心觀在美國的興起》，第23頁。

[15]胡適：《文學改良芻議》，參見《新青年》第2卷第5期(1917年1月)。

[16]陳獨秀：《文學革命論》，參見《新青年》第2卷第6期(1917年2月)。

[17]胡適：《文學改良芻議》，參見《新青年》第2卷第5期(1917年1月)。

[18]胡適：《新文學的建設理論》，參見蔡元培等：《中國新文學大系導論集》，長沙：岳麓書社，2011年，第9頁。

[19]胡適：《白話文學史》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第11頁。

[20]參見胡適：《白話文學史》，第915頁。

[21]參見《詩刊》1978年第1期；或中共中央文獻研究室編：《毛澤東書信選集》，北京：人民出版社，1983年，第608頁。

[22]王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2019年，第3頁。

[23]陳世驤著，張暉編：《中國文學的抒情傳統：陳世驤古典文學論集》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2015年，第4頁。

[24]以上概述王德威關于抒情論之旨要，參見《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，第16-22頁。

[25]參見王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，第56頁。

[26]參見王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，第41頁。

[27]參見王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，第43頁。

[28]參見王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，第425頁。

[29]參見王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，第95頁。

[30]參見菲利普?拉庫 拉巴爾特、讓-呂克?南希：《文學的絕對：德國浪漫派文學理論》，張小魯等譯，南京：譯林出版社，2012 年，第74頁。

[31]以賽亞?伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社，2011年，第9 10頁。

[32] 參見菲利普?拉庫 拉巴爾特、讓 呂克?南希：《文學的絕對：德國浪漫派文學理論》，第8 10頁。

[33]菲利普?拉庫 拉巴爾特、讓 呂克?南希：《文學的絕對：德國浪漫派文學理論》，第58頁。

[34]王勃著，楊曉彩點校：《滕王閣詩序》，《王勃集》卷五，太原：三晉出版社，2017年，第56頁。

[35]盧卡奇：《小說理論：試從歷史哲學論偉大史詩的諸形式》，燕宏遠、李懷濤譯，北京：商務印書館，2018年，第8頁。

[36]盧卡奇：《小說理論：試從歷史哲學論偉大史詩的諸形式》，第26頁。

[37]盧卡奇：《小說理論：試從歷史哲學論偉大史詩的諸形式》，第63 64頁。

[38]梁啟超：《論小說與群治之關系》，參見《飲冰室文集》第二冊，《飲冰室合集》第一冊，北京：中華書局，1989年，第6頁。

[39]也有學者認為陳衡哲1917年發表在《留美學生季報》上的《一日》是中國第一篇白話小說。

[40]劉勰撰，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局，2000年，第109頁。

[41]馮雪峰：《<太陽照在桑干河上>在我們文學發展上的意義》，原載《文藝報》1952年5月24日第10期。引文參見《雪峰文集》 第2卷，北京：人民文學出版社，1983年，第411 412頁。

[42]《文藝報》1952年第14、15、17、19、20期。

[43] 張清華：《敘述的極限———論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。

[44]陳思和：《莫言近年小說創作的民間敘述———莫言論之一》，《鐘山》2001年第5期。

[45]洪治綱：《刑場背后的歷史———論<檀香刑>》，《南方文壇》2001年第6期。

[46]李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期。

[47]參見李敬澤：《莫言與中國精神》。