中國作家協會主管

寫下這個題目，用的是婦孺皆知的蘇詩中的一句，想來都很有些慚愧。其實前一句可能更切題意，“泥上偶然留指爪”。令我慚愧的不只是自我檢視的那些“蹤跡印痕”，還有蘇東坡的那種境界。蘇軾寫下這首和其弟蘇轍的詩大約在宋仁宗嘉祐六年（1061）冬，當時蘇軾不過二十四歲，蘇軾赴陜西鳳翔做官，又要經過澠池。想起三年前兄弟倆路過澠池僧舍壁上題詩舊事，寫下此詩。按說兄弟倆人生正處于青春年少，三年前應試，蘇轍十九歲就中進士，而蘇東坡當年文章被歐陽修誤判位列第二。二十四歲的進士，就要出任鳳翔的判官，卻何以會有如此人生感慨：“老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。”這讓已過花甲二年有余的我有何面目檢視那泥地上留下的“指爪”？

其實，如此所謂“檢視”只是出于偶然。前年，一位出版社朋友希望我能整理一套文集，他們或有興趣出版。盡管出版文集是極其困難的事情，我只是當作一個仰望星空的理想。但試著理一理自己幾本書的思路，理一理自己這三十多年經歷的學術變化，或許也能折射出中國這三十多年學術的某個側面的演進。話不敢貪大，一粒沙子想反射太陽的光芒，不過是沙子的一廂情愿。這三十多年，恍然隔世，自己都幾乎辨認不出那些文字了。所謂“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”。如此，便像當年“尋根派”所言，理一理“自己的根”，這大約是可以的。

一、歷史變異期的先鋒渴求

我的第一本出版的著作，乃是1993年的《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》（簡稱《無邊的挑戰》，時代文藝出版社出版）。幾乎同時還出版了兩本書，即我的博士論文《解構的蹤跡：歷史、話語與主體》（簡稱《解構的蹤跡》，中國社會科學出版社出版），以及《本文的審美結構》（花山文藝出版社，“文藝新學科建設叢書”）。博士論文是精裝，中國社會科學出版社最早一批博士文庫。20世紀90年代初出版學術著作不知有多難，彼時中國社會科學出版社可是門檻甚高，能在中國社會科學出版社出版，當時幸運之極。90年代出版圖書困難，博士論文遲了四年才出版，也算了卻心愿。這要感謝當時責編萬小器兄。萬兄90年代就去國，多年失卻聯系，但時在念中感激他當時為拙著出版鼎力相助。《解構的蹤跡》時有朋友提起，現在我手頭連一本都沒有。當年大約印了四千冊，不久告罄。

《無邊的挑戰》主體部分完成于讀博士期間，其中大部分章節在我讀博士期間的1988年到1990年發表。這本書的出版其實頗費周折，書稿我原打算做博士論文，但我的導師錢中文先生說我讀的是文藝理論專業，應該寫一部文藝理論的博士論文。彼時我完成了一部文藝理論的著作《本文的審美結構》，錢先生當時讀過書稿，他認為這本書倒是略做修改可以作為博士論文。但我又不愿用這本書作為博士論文，雖然有三十多萬字，寫完這本書，我就想告別現象學美學和結構主義。當時決定用“解構主義”做題目，錢老師倒是默許。就這樣啃上了解構主義硬骨頭。后來因為寫有《德里達的底線：解構的要義與新人文學的到來》（簡稱《德里達的底線》），我較少談《解構的蹤跡》。前幾年中國社會科學出版社有意再版這本書，但我婉謝了。我覺得《解構的蹤跡》是理論與先鋒小說調和的產物，兩邊都不夠徹底。我后來之所以一定要下決心寫《德里達的底線》，就是為了還自己的一個心愿。《本文的審美結構》后來列入程麻先生主編的“文藝新學科建設叢書”，也拖了三年出版。出版后世風已變，新學科、方法論、結構主義、存在主義、闡釋學等，已然被悄然崛起的學術史或國學所掃蕩。寫作這本書耗盡了我的理論熱情，雖然當時陳燕谷、許明諸位同學對我的體系贊賞有加，熱情鼓勵我去完成，我幾乎是用四個月時間一氣呵成。當然，有我的碩士論文做基礎，我完全是在理論抽象的意義上來建構文本體系，把現象學美學、結構主義、闡釋學、存在主義與語言修辭學建構起一個文本世界。書稿完成于1987年冬天。書稿在接近完成時，汪暉當時的疑問對我進行深刻的反省起到直接作用。某日晚飯后，汪暉到我屋里小坐，他讀到我攤在桌上的書稿章節，他拿起稿子念了一段說，太理論化和抽象了，你應該更多點歷史敘事。汪暉的話給了我很大刺激，這也是我后來下決心轉到當代批評的緣由之一。那時的朋友可以直言不諱，真誠相待。汪暉的話我還是聽進去了。汪暉曾經也酷愛理論，在存在主義之類的理論里也浸淫數年。想必嘗到了苦頭，對我說的是過心的話。后來汪暉干脆做歷史研究，獨辟蹊徑，成果卓著，原來早在情理之中。多年后，讀過我那本書的人果然寥寥無幾。趙毅衡和蔣寅二位讀過，對我的書倒是贊賞有加。蔣寅還特地給我寫過一封信，表示他寫文章翻遍國內的理論書，“意象”的理論他在我的這本書里找到最明確、明晰、深刻的定義。當然，后來讀過這本書的人應該還有，也不在少數。寫完這部純理論的著作，我決定改變方向，改變寫作風格，轉向當代，從抽象思辨轉向歷史與現實，達成藝術感性與理論結合。于是就有了《無邊的挑戰》里的系列文章。在讀博士期間，我陸續發表了十多篇關于先鋒文學的文章，也因此引起包括幾位先鋒作家——那時他們被命名為“新潮作家”的注意，我則把他們命名為“后新潮”。稍后，吳亮在上海發表“向先鋒派致敬”的短文，于是，大家更樂于用“先鋒派”來稱呼他們。

《無邊的挑戰》于我屬于敝帚自珍的書。雖然印刷質量不佳，原書中竟然丟掉了一頁，另有一頁被重印了一遍。就是這樣，90年代初是“無錯不成書”。初版出版于1993年，時代文藝出版社，由謝冕先生和李楊兄主編，胡卓識擔任責編。具體工作是由李楊兄擔任。對于謝冕先生、李楊兄、胡卓識責編，我是多年來一直心懷感激。這本書至今已經有二十八年，有三個版本，五六次印刷。總印數可能超過三萬冊。學術著作能有這樣的印數，而且出版了二十多年還能一再再版，也算是幸運了。

90年代初時勢發生深刻變化。80年代崇尚新理論、方法論、新觀念、跨學科……早已是明日黃花，歷史翻過殘忍的一頁。中國當代的學術就是如此，八九十年代尤其如此。何況那時的變化是歷史整體性的變化，猝不及防，無聲無息，學術立場、方法、姿態、話語的改變就在崩解中完成了。這也說明中國學人的心理適應性的強大。順勢而為，其實是后撤二步，90年代的學術轉型迅速告捷——這到底是學術之幸？

我對先鋒文學的闡釋有幾個特點，其一，是放在現代主義潮流中來理解他們，這使中國的先鋒文學與歐美在六七十年代發生的后現代轉型有了關聯，并把中國的先鋒派定位在后現代主義的意義上。其二，我始終在語言變革與存在哲學的意義上來理解先鋒派，這使得先鋒派小說有了獨特的藝術深度。而這樣的深度并非我個人化的狂想，而是在整個西方現代和后現代哲學背景上做出的思考。其三，我努力用一種新的話語體系去闡釋他們，這是融合了異質性感覺、理論感悟和修辭性很強的表達方式。也因為這一點，得到青年研究生的喜歡。我希望創造一種新型的文學批評話語，理論與激情、詩性與思辨可以融為一體。當然，這只是我的理想，是否達到或完成度如何，只有讀者朋友檢驗才算數。2004年，《無邊的挑戰》修訂版在廣西師范大學出版社出版，收入張燕玲兄主編的南方批評書系。并且獲得2007年度魯迅文學獎評論獎，這要感謝張燕玲兄，再版她已經付出很多心血，此番又不辭辛勞，申報并做出多方努力。也要感謝當時擔任評委會主席的陳建功先生，本書以修訂版獲獎也得益于他的關心和對探索性學術的重視。

90年代中期我完成了另一本書《剩余的想像：九十年代的文學敘事與文化危機》（簡稱《剩余的想像》），由華藝出版社出版于1997年，彼時幾年我一直在歐洲，中間回國也匆匆。此書1995年就交付出版社，90年代是中國文化學術遭遇崩塌和淪落時期，那時流行的話題是文人下海經商，人們只關心脫貧致富，學術著作出版更是難上加難。華藝出版社社長金麗紅愿意出版拙著，也算是對學術支持。90年代初有幾年我幫張炯先生策劃《中華文學通史》，這是我和華藝出版社社長金麗紅、副社長黎波一起謀劃的一套大型文學通史。張炯先生時任中國社會科學院文學所所長，我與張炯老師一說，他立即表示出濃厚興趣。在文學所原有的古代、現代文學史基礎上，加入當代文學史，重新編輯貫通，形成皇皇巨著十幾卷，一項浩大的工程，也是張炯老師所長任上一項功業。金麗紅軍人出身，果然做事果敢有效率，后來她成為京城出版界的大姐大。“剩余的想像”是對90年代文學的批判性的或者說反思性的命名，也表達了對90年代文學及其社會的一種態度和評價，批判性的痕跡還可見那時的尖刻風氣，也可見出我當時依舊年輕的那種藝術感覺。如今讀來，恍如隔世。但《剩余的想像》失去了《無邊的挑戰》的激情，似乎更多客觀的描述概括，它只是一個過渡時期的產品。就像90年代的文化一樣，它是再出發前的準備、蓄積，沉寂是必然的表象。但反省我自己，本來可以有更新更有銳氣的理論話語繼續生成，但卻并沒有預期的成果，那幾年的時間多也浪費在出國，從事文化策劃方面。學如逆水行舟，稍有松懈，就不盡如人意。

2020年在我整理這幾本書的文稿期間，身體一直不好，但每天堅持走路，繞著小區的圍墻，從夏天走到秋天。想想去年重新整理文稿時，秋日的陽光已經很稀薄了，照在零亂的落葉上，照在斑駁的墻上，時光荏苒，這讓我多么懷念往昔的寫作歲月，那種揮灑文字的快樂，那種風卷殘云的豪氣，卻已蕩然無存。二十四歲蘇東坡感懷舊事，寫下“壞壁無由見舊題”的句子，這讓我只能無言以對。

1999年，山西教育出版社出版一套叢書，由楊匡漢先生主編。《仿真的年代——超現實文學流變與文化想象》屬于評論集，也是那個時期急就章寫下的一組文章。今天看來，沒有把這個題目做好，很有些可惜。準確命名一個時代雖然并非易事，但發掘出那個時代的本質卻是更艱難的工作。在90年代，誰都知道這是不可能的，但我至少沒有盡到最大努力，這是今天令我愧疚的。

《陳曉明小說時評》是當時的一些評論合集而成，并無統一的主題，2001年由河南大學出版社出版，已然二十年了。當時是程光煒兄出于好意要幫一幫朋友出本書，河南大學出版社又為某種理想主義激情燃燒，出了這套書。圖書出版還開了一個小型的座談會，記憶中在現代文學館，往事如今還歷歷在目。只是覺得歲月消逝如白駒過隙，竟然已過去二十年。有時會悔其少作，這本書雖然談不上少作，彼時我也四十二歲了，但確實有一種愧疚，自己在這個年紀沒有寫出更好的文字。只是時光不能倒流，這才覺得生命的每一個時刻可能都會有它的必然存在吧。今天追悔的是不必把什么文章都收集起來做成一個集子，數年后自己讀到它們是否心安理得。成書之后，就是一個存在，我們賦予一本書以什么樣的存在？想想責任和德義，學者的自尊，這些都經受著考驗。我常常為朋友們要編叢書希望我支持一本感到為難，想必朋友好意是明擺的，但我經常只能婉謝，主要是不愿意出書要冒重復的風險。每每想到有一二篇文章會同時在其他書里出現，有些文章質量不高，總恐會有一種欺世之舉，忐忑不安不好排遣。

二、現代性的話語建構

2003年，我從中國社會科學院文學研究所到北京大學中文系任教，春季我就先到北大中文系上課，課程“現代性專題研究”，但因為非典疫情，講了幾次，只好停課。彼時學生一直弄不懂“現代性”的概念究竟是何意思。現代性、現代主義、現代化、后現代性……這些概念似是而非，糾纏在一起。我以為90年代以后的學術話語是在“現代性”的譜系里來討論問題，就像當時是使用windows還是WPS的區別一樣。到了秋季學期排課，我上的是“中國當代文學史”，我只好放下手頭的工作，寫作“中國當代文學史”講稿。但“現代性”一直在我視野里，轉過年的暑期班，我上了比較完整的“現代性專題研究”。暑期班課程密集，一個多月內要完成一個學期的課程。那時初來乍到，看到沒有人上暑期課，便自告奮勇。不想一個多月下來，上課連軸轉，累得我得了胃病。教室西曬，到了下午酷熱難當，那時大約沒有空調，即使有可能也敵不過酷暑高溫。至今想來，還倒抽一口涼氣。這個時期的研究合成集子，取書名《現代性的幻象——當代理論與文學的隱蔽轉向》（簡稱《現代性的幻象》），由福建教育出版社2008年出版，全書約三十五萬字。

關于現代性的話題，歐美學界在90年代形成熱點。“現代性”論題是隨著后現代性問題而開始成為話題，并且逐步取代后現代成為更有聚合性的論題，這頗為蹊蹺。當然，“后現代”的興起是緣起于對現代性的批判而來的。讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）的《后現代狀況——關于知識的報告》就對現代性展開全面批判。該書1979年出版法文版，迅速就有英文版面世。在中國最早的版本是由島子譯出，由湖南美術出版社1996年出版。90年代初我與島子還有交往，記得某日還和兩位朋友去他寓所探訪他，那時仿佛他正在翻譯利奧塔這本書。因我早幾年從其他渠道獲得英文版，也覺得應該有人譯出。在他筆下，“現代性宏大敘事”建構了我們進入現代以來關于社會歷史的想象，利奧塔從元話語（metadiscours）或元敘事（meta-naration）的角度，闡述了當代話語范式（Pragmatics）發生的根本變化，當代資本主義社會變異和文化面臨深刻危機。后現代時代到來，表明現代的觀念和方法、語言或話語都失效了。利奧塔批判現代性，揭示后現代到來的社會將要發生的巨大變化。但利奧塔并非認同后現代，令人奇怪的在于，他同時也警惕后現代給當代社會帶來新的危機。若干年后，他在一次演講中提到要“重寫現代性”，其意就在于防止現代性被后現代改寫。這里無法展開討論利奧塔的觀點，按杰姆遜的看法，利奧塔骨子里還是現代主義者，還在“現代性”之中。

我的這本《現代性的幻象》若有再版本，會將書名改為《后現代的現代性》，這就使本書的內容要旨更明白直接。本書分為理論部分與文學評論部分。理論部分緣起于回應杰姆遜關于現代性的論述，同時解決現代性的基本理論背景。到北大隨后幾年，給學生上一門課“現代性理論導讀”，選擇關于“現代性”的經典文獻文本和學生閱讀、討論。從康德的《何謂啟蒙》始，經歷黑格爾、尼采、列奧·施特勞斯、吉登斯，直至福柯、德里達、卡林內斯庫。我以為從理論上清理現代性的脈絡線索十分必要，學生們對現代性已經耳熟能詳，但究竟何謂現代性并不能真正說清楚。上過這門課，學生對現代性應該是比較清楚了。這門課我上過三輪，原來還想編選一本導讀本，后來時間不能對付過來，也就作罷。

這本書的另一部分是作家作品評論。確實貫穿著我從現代性角度思考中國當代作家創作特點的理念。看上去那些個人化的敘事，那些鄉土中國的故事，它如何隱含著現代性，現代性是如何支配了中國作家的那些個人的心理秘密和他們下意識的現代性敘事方式。我還特意引用了里爾克的一首詩中的幾句作為題辭：“在日常生活和偉大作品中間存有一種古老的敵意。/幫助我，在說這些時，能理解它。……但幫助我，如果你能不帶有任何焦慮，有時最遠的事物最有幫助：對于我。”（里爾克《給一位朋友的安魂曲》）。我喜歡里爾克的晦澀，里面總有耐人尋味的無窮無盡的意趣。那些評論在那個時期寫下，也并非有非常嚴格的規劃，也未見得富有邏輯性的框架，只是主題相近，大致能成體例。編入文集改了書名，是我早已有的計劃。我經常是書出版后，會想到有更合適的書名。這本書還蒙我的老師孫紹振先生作序。那年盛夏，先生冒酷暑揮筆寫下上萬字的序，讓我無比感動。本想得先生二三千字文字，以壯門面。沒想到先生竟然寫下上萬字，其中還敘述了我們的往事，雖然故事朝著有利于先生的方向演繹，但學生奈何不得，只能任由先生信馬由韁。先生乃幽默大師，敘述與虛構的快感比真實當然更為有意思。轉眼十多年過去了，先生依然矍鑠康健。先生才高八斗，天生有赤子之心，敏銳犀利卻又所向披靡；處世曠達，總是豪情滿懷，故而深得學生們擁戴。

略微早幾年我還有一本書《無望的叛逆：從現代主義到后—后結構主義》（簡稱《無望的叛逆》）出版，是一些論文的合集，由陜西人民教育出版社2002年出版，彼時我還在中國社會科學院工作。也是一套叢書中的一本。這套叢書更是可惜，幾乎是悄無聲息在市場靜臥多年。數年后，有位在北大進修的教師對我說，讀到我這本《無望的叛逆》被深深震撼。我想她是溢美之詞，或許是客套。不過那次我是感受到她說話的誠懇和真實。其實這套叢書里收錄進不少很好的著作，我記得還有戴錦華兄的書也在其中。在那個時期出版社對學術著作出版很是勉強。當時可能有一股熱情，一俟出版看市場反應寂寥，就不管不顧了。彼時國人哪有心于學術？尤其是文學評論。那時大學的研究生招生還十分有限，文學評論要獲得市場效應極其困難。本書副題比較前衛：“從現代主義到后—后結構主義”，是我早期對“現代主義”的一些思考，那些思考雖然可能稚拙，但確實帶著應對中國現實的激情，不乏銳利和獨特之處。那時我的行文還帶著年輕時的敏感與激情，理性感悟與詩意結合是我追求的表述風格。其中的《后—后結構主義時代的到來》是我寫作的一篇長文，大約超過三萬字。最早發表于2000年的《文化研究》創刊號，記得那是《文化研究》改由陶東風主編所出版的創刊號。那篇文章是我在英國愛丁堡大學訪學期間所寫而成的。那時我想做文化研究，計劃寫作一本關于中國的文化研究的書。但因為后來調到北大，圍繞教學就寫作“中國當代文學史”。當時也是應了天津出版社史建先生之約，寫作一本關于德里達的書。史建先生是一位很有理想的出版人，他懷著熱情支持先鋒派文化研究，那時常在京津兩地行走，與我和張頤武、王寧、陶東風、王一川常有交往。是一位值得記住的幕后奉獻的無名英雄。關于德里達的書準備在前，已經收集了部分資料。21世紀初的十年里，幾乎是同時在寫《中國當代文學主潮》和《德里達的底線》兩本書。十年的功夫，我從四十歲寫到五十歲，這兩本書終于完成，各自都有六十萬字的篇幅，頭發早已白了大半，那時還有一種收獲成就的欣慰。但文化研究與我卻漸行漸遠，后來看到陶東風、金元浦、周憲諸兄做文化研究風生水起，還是頗為艷羨。不過，也是有感于中文系做當代文學評論的人愈來愈少，所以，自己覺得做當下的文學研究或評論還是十分必要，抱殘守缺，也就心安理得。

年輕時覺得自己能做很多事情，興趣廣泛，喜歡標新立異。直至中年，就覺得生也有涯，能做好一件事情可能就不錯了，這也算是中年感悟。如今年過花甲，卻覺得人生其實非常有限，個人能成就的事情更是有限，只能屈從于命運。我們這代人，在生命的黃金歲月，經歷了學術貶值的年代；等度過那段時期，學術又以超量的生產讓其自身淹沒于信息洪流中。今天的情形是一方面嚴重的過剩；另一方面嚴重的匱乏。匱乏是因為今天的人們不知道自己需要什么東西，就像列奧·施特勞斯所言，現代人不知道什么是好的，什么是壞的。好的東西匱乏，是因為人們已經失去了耐心，都是滿足于瀏覽，也只有耐心瀏覽，于是一切都變成浮光掠影，都變成過剩的信息的表面現象。今天的人文學者的定力只有依靠每個人自己的信念和堅持了。

在這一時期，出版了幾部評論集。其實《不死的純文學》寫作時間略早于《現代性的幻象》。《不死的純文學》也是討論現代性問題，可以看到最初我對杰姆遜2001年在上海的演講的反應。杰姆遜在上海的演講我并未到現場，是后來看到一組回應杰姆遜的文章才覺得有必要深入關注中國的現代性問題。那組回應文章出自從事文藝學研究的學者們的手筆，后來陸興華有文章譏諷，雖然過分刻薄了一點，但說的問題應該沒錯。諸位學者理解偏了杰姆遜提出的問題。大家記憶猶新的是1986年杰姆遜在北京大學中文系開講“后現代文化”課，把杰姆遜視為后現代的文化布道者，自然把他視為后現代擁躉；如今大談現代性，這又變成現代性的鼓吹者，又推崇起現代性來？

事實上，正如我在文章《杰姆遜有什么錯？》里指出的那樣，杰姆遜原來也不是后現代主義的擁躉，如今也不是現代性的推崇者。作為馬克思主義的理論家，杰姆遜是當代文化的批判者，他幾乎不滿資本主義所有的文化現象，都把它視為晚期資本主義的文化危機。用他90年代出版的一本書來說，他是在揭示“晚期資本主義文化邏輯”。杰姆遜把所有的現代性現象都視為是對晚期資本主義文化邏輯的屈服，看起來杰姆遜是不滿現代性現象。他直接批評的潛在對象應該是英國的吉登斯的第三道路和德國前財政部長拉方丹解散歐元的論調。他們作為曾經的左派，都屈服于市場經濟的利益。似乎杰姆遜自己還是一個現代主義者，或許是，但杰姆遜自己不會同意他是什么，他總是對其他人是什么持譏諷態度。他說利奧塔骨子里還是一個現代主義者時，半含譏諷，半含同情，后者表明利奧塔還是存有一點現代性情懷。杰姆遜顯然保持有現代性情懷，那就是相信國家規劃的力量，相信某種統一管理的機制。因為從根本上來說，社會主義和共產主義是杰姆遜這些西方馬克思主義者信奉的理想，人類社會最終要實現人人平等的社會主義或共產主義，這就是超級宏大敘事了。

顯然，杰姆遜從來不會做這樣的正面解讀，他總是質疑批判那些反對統一體、宏大敘事的論調，對那些屈從于自由主義市場經濟，屈從于資本主義全球化的政策和行動進行批判。他甚至惋惜中國也搞市場經濟，否則中國將是堅守計劃經濟最后一個堡壘。由此也可見，杰姆遜的文化批判只是一種政治想象，他并不顧及實際。吉登斯和拉方丹等人，都參與國家政策實際制定，要從實際出發，要解決現實問題。吉登斯作為英國工黨布萊爾的顧問，布萊爾經常問政于他，他的理論顯然直接影響執政時期的工黨制定政策。中國搞改革開放市場經濟也是實事求是，從實際出發。杰姆遜的文化批判犀利且宏偉，如同資本主義批判的華彩樂章，不能不說他有相當的道理，但整體上他是左派的文化想象，無關乎現實，無關乎國計民生。其堅守馬克思主義的經典信念無疑是令人尊重的。

《不死的純文學》還有多篇文學評論，我自己比較重視那篇《在“底層”眺望純文學》（2004），這應該也是新世紀初最早觸及底層寫作的文章，我想解決的問題是，新世紀隨著全球化加速進入中國，中國的文學卻出現另一番景象，描寫底層苦難生活的作品迅速增加，這顯然是新左派的理論暗潮涌動所至。但新左派的理解無法還原革命邏輯，革命的主體和革命的目標定位都不能明確化和具體化。這對于文學寫作來說，只留下寫作苦難生活的素材，為緊張富有暴力性的底層敘事尋求敘事的美學要素，最后解決苦難的困境卻只能以暴力美學作結，其合法性、正義性和正當性都必然曖昧不清。我有多篇文章都論及此主題，后來有一篇《“人民性”與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》（2005）關于“新人民性”的論說也關涉此主題。這本書是這個時期寫下的幾篇理論文章和評論合集而成，評論偏向于精短和即時性。那時是網絡文學方興未艾之時，傳統文學似乎末日將至，故而采用了這個書名，以標舉某種堅守之意。

《不死的純文學》收錄了幾篇個人體驗頗深的文字。十多年前寫下的《張藝謀的還童術》引起網絡喧鬧的爭議，它倒是記錄了互聯網早期的現象。2004年張藝謀拍攝了《十面埋伏》，網上罵聲一片，我當時也看了，談不上喜歡或不喜歡，但覺得頗值得玩味。看到一邊倒的罵聲，張藝謀當然也有該罵的地方，所有的名人都有承擔罵名的義務，沒有辦法，槍打出頭鳥，自古而然，這不是講理的地方。我就隨手寫下這篇文章。我與張藝謀素昧平生，但他對中國電影有貢獻，主基調我當然是肯定他的。但他又確實在這樣的思想與文化、文學與藝術轉型時期沒有抓住要害，有做得很不明智和高明的地方，我的文章有褒有貶，用反諷的筆調行文。多數讀者沒有認真看我的文章，瀏覽一眼，就妄發議論。這是網絡習慣的閱讀方式，不用動腦子。當然，他們不習慣我行文的方式，他們習慣的是網絡語言——彼時中國的互聯網方興未艾，還只是跟著起哄或謾罵。當時跟帖會有一兩千條，在當時是一個熱點了。主要是惡意橫行的謾罵，同意的旗幟鮮明（沒有幾個人同意，因為同意的人只是會心一笑），反對的恨不得一錘子砸死我。他們不習慣稍微復雜一點的態度，稍微以多種可能性容納對象事物，對象有可以肯定的地方，也有可以批評的地方。多年后，中國興起粉絲文化，這才真相大白，不是說道理，不是還原對象的復雜性和豐富性，只是選邊，擁護或反對，涇渭分明。所以，大多數讀者在猜猜猜，我到底是肯定張藝謀還是反對張藝謀？面對罵聲一片的《十面埋伏》，哪里容得下些微的肯定或略加分析一下的周折呢？收入這篇文章，主要是讓我記住那個時期的網絡反應，那些發帖的粗野、惡意和自以為是。

同時期趕到一起，出版了《審美的激變》評論集。這本書反映了我對當代文學關注的視角，實際上，這本書的書名道出了我對當代文學的根本把握，那就是把當代文學放置在激烈的變革中來闡釋。這或許是我內心渴望的投射，對于大部分人來說，當代文學恒常如故，現實主義乃是其主流；在我看來，當代文學暗潮涌動，且不說80年代中后期的現代派、先鋒派的變革，就是90年代那些看似回歸故事和人物的作品，或者說那些更加輕松的標舉日常性和敘事性的詩歌，都內含著張力十足的變革渴望。這種變革不是直面傳統現實主義的套路進行對抗式的批判，而是輕而易舉就超過了，超過得如此輕松和輕易，以至于我們認為它是恒常之態。我理解當代作家和作品的方式，在于關注它們的變化，甚至那些細微的變化都令我興奮不已，變化是文學“進步”的必要方式。確實“進步”是我們不得不使用的令人懊惱的概念，但它或許真的一直在發生著、存在著，在起積極的作用。起碼對于樂觀主義者來說是如此。當然，“變化”也是作家尋求個性，開創自己的方式。

三、文學的主潮與解構的底線

2009年4月，《中國當代文學主潮》由北京大學出版社出版，短時間內售罄，2012年修訂再版，做了較大的篇幅和章節上的調整，也重新設計了封面。2015年又再度修訂，這次主要修訂筆誤并在字句表述方面略有改動。2019年，本書與北京大學的出版合同到期了，高等教育出版社一直青睞拙作，感謝北大出版社領導慷慨大度，同意我轉到高教社出版。于是，2019年底期末，我又開始修訂這本書。一直修訂到2020年4月底才收稿，也有半年多時間。春節期間突如其來的疫情，當時對武漢、整個湖北乃至于整個中國都產生劇烈沖擊。當時國人的心都為武漢的疫情揪著，經過數月的奮戰，中國憑借制度優勢，匯聚國內所有的優勢資源支援武漢，在較短的時間內壓住了疫情。誰能想到，疫情沖擊著整個世界，直至今天，除中國之外的國家疫情都令人擔憂，整個世界的疫情慘不忍睹。我們唯有為世界人民祈禱，希望疫情趕緊減弱消失，安全有效的疫苗能起作用，世界重歸安寧。盡管后疫情時代世界格局會發生深刻變化，中國在世界上的地位和影響力，中國與歐美大國的關系都會變得更加復雜。大國崛起肯定不會一帆風順，中國這個古老的國度與現代體制結合顯現出來的特點和優勢，在后疫情時代世界格局中如何發揮，趨利避害，會成為新政治學的重大課題。

本書在如此的背景下修訂，心情和觀點以及表述無疑都會受到一定程度的影響。春節過后，北大要求院系正職大年初五開始全天值班（周末也要值班），大年初五我就早九晚六去值班。一段時間后，允許院系正職輪流值班。我和時任書記金永兵輪流值班，永兵兄年輕，他主動多跑一天，于是我也很感激他。那時我已經身體不太好，三四月份身體已經報出危機。記憶中，修訂完最后一個段落時，我坐在辦公室的電腦前，已經筋疲力盡。從未有過的疲憊和頹喪，心里是無限的虛空。想自己這本書成于五十歲——它與《德里達的底線》算是我五十歲時出版的代表作。修訂于六十一歲，十一年過去，歲月無敵，我已年過花甲，當年的精氣神已然不再。初版時的后記里寫道“青春在眼童心熱，白發盈肩壯志灰”，如今看來，那時還透示出不服，還有“青春在眼”。如今卻是滿眼荒涼，無地彷徨。

回到修訂，主要是考慮到本書出版已經十年，我的有些想法也發生一些變化，很多說法也要“與時俱進”，更適合在當下的語境中理解。這次修訂，很多概念和表述，甚至判斷都做了不同形式的調整。這主要體現在：其一，表述盡可能通俗易懂，原有的一些理論概念可能改為更為通俗平易的說法，雖然在一定程度上淡化了原來的理論意味，但更明白曉暢。其二，十年前對社會歷史的判斷，對文學與社會歷史的關系的理解，今天都隨著時代的變化而顯出不同，本書的判斷和闡釋也發生相應的調整。細心的讀者朋友當不難發現，這次的修訂版體現了我對當代文學的一些新的總體思考，顯現出新版更適應當下的教學與研究需要。其三，語句方面盡可能精練、準確、明白，用魯迅先生的話說，就是把可有可無的字詞刪去。其四，因為近十年文學又有諸多新的現象涌現，比如重要的新作，比如科幻近年突然成為重要的現象，這些內容都有所增加。篇幅方面，有刪節，有增加，總體上略有增加。

可以說，此番修訂雖然篇章結構未做調整，綜合以上幾方面，可以看出，本書所做的修訂是在細節處下功夫，俗話說“十年磨一劍”，有時是磨得更為鋒利；有時卻是藏鋒。我最欣賞《中庸》的兩句話：“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”。“精微”與“中庸”可能是這次修訂的指導原則。讀者日后或可看出，本書的表述方式和對文學與社會歷史關系的把握做了一定程度的修正，關鍵性的概念的內涵做了更為明確明晰的界定。相信讀者讀起來會更為順暢，能更好地理解中國文學的當代性。

當年寫作這本書耗去我近十年的功夫，從2003年我到北大工作，當年秋季講“中國當代文學史”這門課——在課程表上，“中國當代文學史”被標明是“中國當代文學”，這使我頗為不服氣，搞當代文學的人自己底氣不足，屈服于壓力，把“史”去掉，我很不以為然。我覺得首先當代文學研究者、講述者自己要有自信和底氣，我幾乎是從無顧慮地稱這門課為“中國當代文學史”。我對那些試圖要把這門課貶抑為“中國當代文學”的做法，深懷學術正義式的憤懣。我想從當代文學中看不出它的“歷史”，這只能說其本人對中國當代文學不了解，或者缺乏“歷史感”。而我理解中國文學的當下創作，也總是帶著歷史眼光——我們共同所處的歷史的背景、作者的歷史變化、文本置身于他文本其中的歷史關系。所有的文學，總是歷史的文學。歷史無處不在，歷史隨時都有。用杰姆遜的話來說，“永遠的歷史化”。因此，本書雖然命名“中國當代文學主潮”，實則是“中國當代文學史”。

回到2003年，當年的夏天開始寫講稿，隨著開學到來，邊講邊寫講稿，框架結構搭起來了。后來有學生根據我課堂上發的講義和筆記，整理成二十來萬字的講稿掛在網上，供考研學生購買。聽說學生還有所斬獲。當然，該學生應該不是北大的學生。2005年，彼時我在寫《德里達的底線》這本書，幾近完成四分之三，某日接到溫儒敏先生的電話，他想編一套文學史叢書，面向地方院校，希望我牽頭搞一本。溫先生對我有知遇之恩，我唯有從命而已。當時與教研室同仁商議一起合作，不想，大家都沒有興趣，都知道合作搞一本文學史有多么麻煩和吃力不討好。況且有洪子誠老師的名著在場，崔顥題詩在前，晚輩也不好輕舉妄動。我左右為難之際，溫先生催得又急，只好硬著頭皮一個人做下去。這一寫就不可收拾，幾年下來，全書有六七十萬字，因為90年代以后的文學現象遠較前四十年豐富復雜得多。當時出版的文學史也有幾十部之多，但大多寫到80年代，90年代都是匆匆幾筆帶過。而我對八九十年代文學變革情有獨鐘，也是歷史的參與者與見證者，寫起來得心應手。本書出彩部分在80年代以后，可以看出我寫作的輕松自如，有讀者稱之為“行云流水”，我當然不敢認領，但確實這是我的強項，也是本書的特點。

這里需要加以說明，本書有用《表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革》（簡稱《表意的焦慮》）的部分材料，《表意的焦慮》緣自我1998年在德國三四個月的訪學，當時心靜如水，就想寫一本《80年代以來的文學變革史》，后來回國繼續寫作，書稿完成有四十多萬字，但“史”的意味并不濃重，“評論”的色彩卻是很鮮明，如此，也不敢妄稱“變革史”，最后合成書取名為《表意的焦慮》。2002年由中央編譯出版社出版，銷量還出人意料的好，故而有兩個版次的印刷。《中國當代文學主潮》之所以可以在四五年內完成，其得力于此前《表意的焦慮》打下的基礎。后來《中國當代文學主潮》出版后，我就很少再提到《表意的焦慮》這本書，它的內容和材料大部分被《中國當代文學主潮》吸納了。也是因此之故，我整理文集沒有打算收入《表意的焦慮》。所以，《中國當代文學主潮》2009年出版，也說得上是花了十年的功夫。十年磨劍不敢說，但十多年斷斷續續，其中辛苦也頗不尋常。只是那時身強力壯，精力充沛，從四十歲到五十歲，并不覺得多么困難。如今第三次修訂本書，深感老之將至，日暮相關何處是，字里行間都是累。

《德里達的底線》出版于2009年，這一年同時還有《中國當代文學主潮》出版，兩本書各自都有六十萬字。那一年我五十歲，自己很看重這兩本書，算是年過半百時的代表作，至今還是這樣。《德里達的底線》雖然沒有做任何宣傳和出版推廣，短時間內第一版就售罄，一直想修訂再版，無奈沒有時間坐下來重讀德里達。考慮到篇幅已經有六十萬字，再增加篇幅對于出版是個壓力。想想也只有放下。這一放就是十年，有關德里達的研究材料以及著作翻譯都越來越多，對德里達后期闡釋的諸多主題，我都特別有興趣，無奈還是沒有時間坐下來從容去修訂。要闡釋這些主題，需要投入的時間至少是五六年，現在顯然是力不從心了。

本書出版后都只是朋友們私下交流，我從未組織過關于我的書的任何評論，這本書也一樣。倒是《文藝研究》出面請南京大學肖錦龍教授寫有書評，書評出來我才知道。想必一是可能時任主編方寧先生重視拙著，我們青年時代起就結下友情；二是副主編陳劍瀾先生一直喜好德里達，他對我一直鼓勵有加。是故請專家來寫書評。《文藝研究》的書評主要是對比較重要的學術著作進行學術分析評價，有問題和錯誤直言不諱。顯然，盡管方寧先生和劍瀾先生與我有交情，但他們需要真正的批評，這是我特別重視《文藝研究》書評的地方。肖錦龍先生的書評很認真，他在德法哲學和德里達研究方面用功多年，學問功力深厚，他在積極評價拙著的同時，也提出了很有學術深度的意見和建議。這樣的書評或這樣的文學批評是我所尊重并信服的。可惜沒有時間按照肖錦龍教授的批評建議進行深入修改。但我知道拙著還存在諸多的問題。

本書的體例構架雖然在來北大工作前就基本搭建好，真正形成是我到北大開課“德里達導讀”（當時的課名可能是“解構批評理論導讀”），記憶中開了二三輪。我與學生選擇德里達最有代表性的著作或其中的篇章細讀分析，讓學生讀明白德里達的那些基本思想、概念、方法和價值立場。這門課顯然比較燒腦，開始選課的同學較多，后來我也感覺到學生有畏難情緒。我就改講“現代性理論導讀”和“中外文學批評方法”，也是選擇經典文本細讀討論。我以為閱讀經典是給學生打基礎的最好方式。

德里達晚期的思想更為深邃平和，他談論的主題包括友愛、信仰、禮物、好客、饋贈、死亡……無不帶有德里達獨特的深度和個性化的魅力。德里達的好友，拉庫-拉巴特說，保羅·策蘭發明了詩，德里達發明了散文。他這里說的是“發明”，不是“發現”。可見拉庫-拉巴特是在獨創性和唯一性的意義上來說德里達的寫作的，他的思想、他的言說、他的文體、他用文字構成的文本。他總是把你牽引到思想異域，完全神奇陌生的國度，總有來自外星系的幾縷光不時透進來。本來確實應該把這些思想、主題和言說概括起來，或解讀，或分析，或闡釋，那一定是極有意思當然也是極有難度和挑戰性的工作。想必自己對德里達晚近的著作已經無力深究。回想當年寫作德里達這本書時，就耗盡了我的體能和精神。那時自己正當盛年，但上有老下有小，精神心理負擔一言難盡。就是在這樣的年月里，我同時在寫著《德里達的底線》，這仿佛是另一個國度里的事情。在這個國度里，我同樣要歷經艱辛困苦，要弄懂德里達一篇文章、一段話，甚至一句話，經常要花費半天的時間，要對讀很多資料，反復琢磨上下文。那時自己還保持著一種工作能力，就是在任何時候都可以坐下來在電腦前進入寫作，進入思想的復雜維度里，可以迅速拋卻煩惱和羈絆。坐在電腦前寫作自己喜歡寫的東西，對我來說就是最大的快樂。但是，現在要我回到德里達，卻是心有余力不足。盛年不再，要攀爬理論的高峰已經沒有那樣的心氣了，誠如我在初版序言里說的，只能期待更年輕一代的學者去做。

本書出版后于2011年獲北京大學第十一屆人文社會科學研究優秀成果一等獎，這或許是該書出版后最早獲得的一項肯定，我很看重這項肯定。北大的優秀成果獎應該是最客觀的獎項，沒有人去活動、打電話、拜票之類。各個學科，各院系報上來的有近兩百種著作，都是各院系評選出來再到學校層面，應該說是北大成果中優中選優。那年《中國當代文學主潮》獲得北京市優秀成果獎，去領獎的路上，社科部的一位老師告訴我，《德里達的底線》在北大優秀成果獎評選中，得票居第一。因為這是事后，已經過去一段時間告訴我，也不算違例，這讓我很受安慰。《德里達的底線》是我最看重的一部書，學術分量我自己不敢妄評，但我自己知道其難度和困苦，凝聚我的辛勞最多。能在北大獲得不同專業背景的評委先生的肯定，不是容易的事情。在感激評委先生的同時，我也有一種欣慰之感。

這本書絕沒有“好評如潮”之類——正如我對其他書一樣，我從來不組織什么書評之類，連我的學生我都從未請他們寫我的書評，都只是朋友們私下的鼓勵。除了肖錦龍先生的書評，倒是夏可君先生讀后寫有書評，對我有諸多鼓勵。另外有些朋友表示讀后的嘉許，王德威先生讀后就有發來郵件，開始我以為是朋友間的客套或鼓勵，后來又有兩三次當面表示諸多肯定和鼓勵。德威說“中國人能把德里達寫到這地步……”云云，我理解他還是真的很肯定這本書。德威先生早年翻譯福柯的《知識考古學》，他也在一定程度上受到福柯和德里達的影響。他身邊的同事宇文所安（Stephen Owen）就對德里達崇敬有加，曾自詡“解構的歷史主義者”。我與魯樞元先生有次在一個評審會上相遇，樞元先生也特地和我談起他讀到《德里達的底線》頗有受益。樞元先生當是師長輩，非常客氣拉我到他的房間談起拙著。后來他送我《陶淵明的幽靈》，非常用心寫的一本功力深厚的著作。令我特別驚異和感動的還有范曾先生，他以八十多歲高齡還閱讀《德里達的底線》，一頁一頁讀，還寫有許多眉批，請他的弟子拍照來與我交流。我知道范先生認真閱讀過黑格爾的多部著作，下過一番功夫。作為晚輩的我，當然是敬佩范先生的求知精神，他愿意在拙著上花時間，也表明他對后現代知識的渴求了解的心愿——他一直在批評后現代，但他想更進一步了解后現代的諸多理論，對我也是極大的激勵和嘉許。還有一些朋友、學生乃至前輩師長讀這本書都和我有頗多交流，我也深受感動，也算一本用心費力的書沒有白寫，還是有人讀，對他人有所助益，我以為這是對拙著的真正的肯定，這也算是一種最為真實的慰藉。

回首往昔，自己沒有什么可以驕傲的事情，但在那樣困難的時間里寫完《德里達的底線》，總算有一點聊以自慰的資本。年輕時敢于挑戰難度，永不言敗，總想一步步前進。我的桌旁的墻上有20年了，一直寫著里爾克的一句話：“去珍惜重大的任務，并努力學會與重大事物交往。”寫作這本書，也算是一項命定的“重大的任務”吧？于是，也可以心安理得看待自己的中年歲月。

四、在文本間發現文學性

2013年由新星出版社出版《守望剩余的文學性》。在這本書的序言里，我解釋了為什么命名“剩余的文學性”，為什么要“守望”。今天我們顯然面臨互聯網新媒體傳播的時代，并且“視聽”會作為內容主要的承載手段，書寫或文字退為其次。其實十年前我就有一個判斷，認為如今我們正在面臨一個“視聽文明”到來的時代——我是上升到“文明”演化的高度來理解這種現象的，傳統的“書寫文明”將要被“視聽文明”取代。雖然還會有一個漫長的過渡時期，但大趨勢不可避免。文學面臨最大的難題是在“視聽文明”時代如何生存下去？正因為要面對一個正在到來的新文明的挑戰，我們要困守文學和文字，要守望“剩余的文學性”。其目的是盡可能維系傳統記憶，警惕視聽文明過度迅速泛濫，導致傳統迅速斷裂或崩塌。正如口傳文明經歷了書寫文明替代的過程一樣，書寫文明在人類歷史上存在了至少五千年，而口傳文明在現代人創造文明歷程中，至少經歷了五萬年，視聽文明可能會存在遠較書寫文明長久的時段。當然，書寫文明也不可能在視聽文明時代全面消失，正如口傳形式在書寫時代一直存留一樣，書寫—文字形式在視聽文明時代也必然要共存，只是文明和文化傳播的主導形式是視聽形式。

很顯然，這本文集表明了一種對文學的態度，一種在歷史發展中審視文學存在價值的立場。書名如同誓言，但內里的論說卻是更多的無奈。到了新世紀的中國文學，歷經百年歷史的磨礪，它也越發老到，似乎爐火純青；無奈時代不屬于文學，文學能給予時代的影響也同樣有限。但作為文學中的人，除了堅守、守望并無其他選擇。或許還因此多了一種末路英雄的悲壯。

《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》，2015年9月由北京大學出版社出版，當時取這個書名，緣由在于出版方希望書名能更大眾化些，希望本書銷量能多些。對于我來說，銷量從未在考慮之列，原責編有此愿望，也就遷就編輯。是故，取了這個書名。實際上，本書當時在兩個書名上取舍，一個是“裂罅、內在與光”，另一個是“小說的內與外”。這兩個書名都是我喜歡的，最后卻取了“眾妙之門”，其實是一個普通名詞，沒有獨特性，書印出來，十分懊喪，也無法更改。但是，還有更令人不快的事情發生，初版責編做了一個簡版，令我意外，簡版三十二萬字，完整版書稿四十四萬字，兩者相去甚遠。為此事與出版社有過激烈爭執（我生平從未與任何出版社、任何責編有過分歧，更何況是我最敬重的北京大學出版社）。最后算是我體諒責編的難處做出讓步，也感謝當時主管領導劉方主任和張黎明社長給予理解和支持，相互朝積極方向努力。初版時我為當當網手簽一千本簽名書，印了大約八千或六千冊，很快售罄——為此我一直覺得愧對讀者。半年多后，北京大學出版社很快就出版了精裝完整版（2016年7月）。完整版出版時，當時我就要改書名為《小說的內與外》，但出版社又擔心已經購買了簡版的讀者會無意中買重復。考慮到存在這個可能，怕會對不起讀者，我又做了讓步。但這本我費時多年的書，一直沒有以它恰切的書名面世，是我的一個心病，就像被別人偷換了自家的孩子一樣。這次有機會整理文集的話，我會還其本來書名《小說的內與外》，于我則是了卻心病。

何以我這么在意這個書名呢？這本書的副題是“重建文本細讀的批評方法”，我的做法是從文本的敘述、語言修辭，尤其是隱喻和象征、人物的行為與命運，去揭示其中所折射的文學史變異走向和社會歷史意味。這就是要探討小說文本的內隱與外化，這也是立足于文學的根本上，即文學是關乎字詞語言的藝術。討論一篇/部作品，如果不討論其敘述、字詞語言、情境、人物行為，那就是把文學作品作為某些既有觀念的例證，作為材料來運用。當然這也是一種研究方法，也會有好文章。比如，以文學為材料來做歷史研究、社會學研究、文化研究等。如何回到文本自身，如何從作品的字詞語言出發，我以為對于“文學研究”是十分重要的。也許我是抱殘守缺，我也不敢說我做得到位，只是以我的方法和有限的能力，強調一下缺位的“文本細讀”而已。如今的文學理論批評，各種理論早已汗牛充棟，對于學理論出身的我來說，也一直浸淫于其中。但我深知，這些理論原創者，本來都是從文本出發，到了轉手的運用者手中，則先捕捉到觀念，先有了觀念——當然，觀念不可避免。但觀念是否是這篇/部作品所獨有的，是否是你的獨特的提煉，則經常會被忽略。

本書分析了十篇中篇小說，另有五篇通論性質的文章。這十篇小說都可以說是當代小說的經典名篇，或者是我個人特別喜愛的作品。這些作品都顯得個性獨特，例如，馬原的《虛構》，在1986年發表，它無疑有著文學史的意義。何以有著文學史的意義？這外在的追問要深入到文本中去分析闡釋才能見出它的開創性，它是如何超出現實主義的小說，如何把“虛構”這一小說的原初的問題——這一小說的“初心”體現出來。那個坐在北京“安定醫院”寫作的人——大家都知道那是一座精神病院，他在講的故事。他以第一人稱講故事，他保證他說的是真實的。馬原就是如此與傳統現實主義視為生命本質的“真實”開了一個認真嚴肅的玩笑。小說的敘述并非嚴絲合縫，但形式花樣百出，怪招迭出，異域風情加上離奇故事，冒險加上疾病，性愛加上神性，小說內里的元素異常豐富，建構起的文本如同一個萬花筒，不再是傳統現實主義向著現實世界還原，而是指向一個無比神奇的異域世界。那里神（作者）說有光，就有光。所有小說文本內在的故事、元素、修辭、結構，都指向它所挑戰的舊有的美學體系，也指向他所虛構的世界，也寓言般地反映了現實社會的某種存在的可能性。

有些小說則是名氣特別大，例如，《棋王》，它一直是被當作“尋根”的代表作。分明是知青小說，何以又變成了“尋根小說”？這一改變當然無可厚非，自有它的理由，但它的真正的主題或者說故事的原初要義是什么，需要重新探究。作為知青小說的原來面目被遮蔽了，只能通過細讀來重新去蔽。這篇小說其實是晚了半拍的阿城寫作的知青傷痕文學，那就是“無父”的傷痛，“家庭出身”導致的屈辱和窮困，是知青一代人的內心最深重的傷痕。傷痕文學和知青文學都書寫了那些老干部的子女落難的故事（例如葉辛的《蹉跎歲月》），后來平反，小說既控訴了“文化大革命”，又為“老干部”及其子女的落難書寫了受難史，也為重新塑造了老干部的光輝形象奠定了厚實的基礎。這樣的傷痕文學和知青文學當然是主流文學所需要的重建歷史的質料。但阿城卻看到王一生這樣的底層知青——家庭出身加上極度的窮困，這是真正的屈辱，他的傷痛，他的弱小和敏感，他無能的抵抗和實現自我的方式——下棋。所有這些到了1984年已然屬于遲到半拍的書寫，如果還在傷痕和知青的重新書寫上來言說，也無多大意義。只有一個全新的宏大的概念，才能放大這篇小說的意義，“尋根”就這樣替代了“后知青”的書寫。

另有像格非《褐色鳥群》這樣的小說，其虛構性指向形而上的哲學意味。“存在”還是“不存在”？“發生過”還是“沒有發生過”？我們面對一個不可靠的敘述者，完全無法判斷。人們如何真實認識歷史？如何真實面對我置身于其中的世界。小說中的關鍵性細節，“我”親眼目睹女人喝醉酒的丈夫從棺材里坐起來解開上衣扣子，但棺材立即被釘上了。故事的真相也如此無法確證。我們過去總是處在一個“鐵的必然性”“確實性”和“必將”的時間流中，我們面前的世界當然也是確然的。現在，這一切的根基都動搖了。當我以為棋背著的是鏡子時，她打開的是畫；當我以為棋背著的是畫時，她打開的卻是鏡子。甚至她不是棋。如此玄虛的小說，它不斷地進行著形而上學的翻轉游戲，不斷替代，利用細微的差異變換。但是，在80年代后期，它卻如此有力地改變我們認識世界的方式，改變我們表現世界的方式——其內與外的關系是如此建構起來的。

這里顯然無法一一去解釋每篇小說是如何建立起內與外的關系，但它們總是以各自獨特的方式建立起內與外的獨特關聯方式。

《無法終結的現代性：中國文學的當代境遇》（簡稱《無法終結的現代性》）2018年由北京大學出版社出版，列入北京大學“人文學科文庫”。如果說我五十歲時的代表作是《德里達的底線》和《中國當代文學主潮》，那么我六十歲的代表作就是《無法終結的現代性》。后者體現了我五十多歲以后的思考路徑和寫作風格。本書有一副標題“中國文學的當代境遇”，我原本想用“道路”，后來又覺得“道路”或許政治意味濃重了些，是故用“境遇”。但這本書還是在“現代性”的話語體系里來探討中國文學的獨特性，它的創新突破路數和不得不如此的選擇。顯然，世界文學始終是我參照的背景，中國當代歷史背景也是分析闡釋作家及作品文本的具體語境。我們只有在中國具體的社會歷史環境中，才能理解中國作家的思想和他們寫作的意義，才能理解那些作品形成的生活依據。顯然“變革”始終是我理解80年代以來中國文學的最根本的關鍵詞，體現在文學中的這些變革如此劇烈，也不乏激進，然而，90年代之后，隨著傳統文化的回歸，文學在一個更廣闊縱深的背景上書寫20世紀的中國歷史，這需要現代性的理論闡釋才能充分發掘其思想與文化的內涵。90年代中國作家也放低了先鋒形式的實驗，回到歷史、回到日常性成為90年代文學的主潮，后現代主義或先鋒派仿佛是被翻過去的一頁。但那種小說經驗以不同的方式隱含在各種作品中。

“現代性”之“無法終結”最根本的緣由在于中國社會還處在現代性觀念支配中，“發展”“進步”“全面”“統一性”等，還是中國社會的主導觀念，也是社會組織結構、行動部署、實踐活動的主導形式。因此，盡管在文學藝術上，經歷過后現代的實踐探索，并不等于文學就站到了后現代的階段，也不能以為后現代就必然占據文學藝術的主導表現形式，就能獲得廣泛的呼應和推進。實際上，80年代后期中國先鋒小說和詩歌以及藝術方面的美術運動，從現代主義推進到后現代主義，只是表明中國當代文學藝術變革歷經的歷史階段，它也是在“現代性”的背景下進行的對“現代”的挑戰。并不等于它告別了現代主義或“現代性”，恰恰相反，他們很輕易就可以回到現代主義或現實主義——這就是歷史的折疊或者褶皺。當然，經歷過后現代主義洗禮的中國當代文學，在多元混雜的藝術手法中，躍升到一個更高的境界，這是毋庸置疑的事實。因而，在這一意義上，“現代性”顯然是一個比后現代更寬廣的概念，它可以包容后現代。但本書想表明“無法終結”的意義還在于，現代性這項未竟的事業（在美學上同樣如此），對于中國作家是一項使命般的，又是宿命般的召喚、需要、希冀和限制。它必然會被現代性的強大的場域召回，它還會交給他們使命和擔當，它們還不能游戲、逃逸、表演或戲謔，還要回到歷史中，面對現實，重新拓路或堅守。

貫穿于我以上提到的我主要的幾本書的關鍵詞始終是“變革”，正如理解“文革”后的中國需要用“改革開放”的眼光——其關鍵詞同樣是“變革”，如果沒有“變革”的觀念，我們無法理解中國文學的根本問題，也無法評價它的意義。例如，在闡釋“精神中國”這一問題時，如果沒有“變革”的眼光，我們無法理解中國作家書寫的精神性意義。在很多批評聲音里（海內外都有），總是指責中國文學沒有“偉大作品”，中國文學沒有“精神”，那些被高度評價的作品沒有“思想”。我的觀點是：脫離了中國現實社會和中國文學傳統來談論“偉大作品”是空洞的且沒有意義；不能理解改革開放給中國人民帶來的精神心理變化，就不可能理解中國文學的精神，不能理解“精神中國”的真實含義。尤其可疑的是，那些高談闊論文學作品的“思想”或“深度”的言論，我想上帝聽了也會發笑。文學作品的思想不是那些空泛的議論，那些故作深沉的思考。它只能是蘊含在人物形象、故事情節和人物命運中，蘊含在作家對社會歷史變化的深刻的書寫中。

從《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時代意識》開始，我接連寫了多篇這類文章，就是抓住文學作品中一個有標識性的特征——往往是不起眼，容易忽略，意想不到的，從這里引出一條線索，打開作品的獨異的通道，這條道路不止通向作家的內心，也通向作家的寫作道路，通向作家與中國當下社會博弈的道路。就像我討論王安憶的《長恨歌》中的“陰面”一樣，那是不經意留下的修辭性描寫，像如此多的地方，如此精心地沉浸于“陰面”的描寫，那就是作家無意識的泄露，它表現了那些最為內在的和深刻的心理意識，而由此建構起來的獨特的美學氛圍，則蘊含了這部作品最為有意味的藝術品質。

《他“披著狼皮”寫作——從〈懷念狼〉看賈平凹的“轉向”》也是在這種寫作方法誘導下的產物。何以說“誘導”？文學作品——按作家的說法，總有一兩個句子引起我的好奇，它們與作家創作的整體、我們習慣的印象記憶頗為不同，這些溢出邊界的說辭，我總覺得那里面有再解讀的很多可能性。賈平凹說，“不寫作的時候我穿著人衣，寫作時我披了牛皮”。我能理解他說的“披著牛皮”的那種勞作精神，那種誠實、執著、倔強的個性；但這讓我想起他早些年寫的《懷念狼》那張不斷奓起來的狼皮，在整部小說中總是起到關鍵性的發動作用，情節或敘述的轉折、變化都由那張狼皮奓起來發作。事實上，賈平凹的寫作看上去綿薄古樸，自然隨意，實則內藏力道，在分析闡釋狼皮在這部小說中所起敘述發動的作用的同時，我試著用“他披著狼皮寫作”來建構起賈平凹寫作的一個譜系。寫作此文我很投入，也很有感覺。某晚我重讀賈平凹早年舊作《遠山野情》，當天夜里做了一個夢，夢到我帶一群學生到西北某山間小鎮，晚上要住一家客棧。賈平凹正在客棧里，他在二樓向我們打招呼，他似乎是這家客棧的掌柜。我和學生們都是現代打扮，客棧和賈平凹卻都是古代模樣。我后來把這個故事講給叢治辰聽，上課時也給學生們講過。賈平凹的小說就有這本事，他會深深印入你的腦海，融入你的記憶，成為你生活的一部分，仿佛你的親歷。

回到那張“狼皮”，賈平凹顯然想借助這張狼皮帶進現代主義的魔幻與荒誕，他也試圖用存在主義做底。在把鄉土中國最為本色的土得掉渣的生活與關于“我是誰”的思考混為一體，賈平凹還是做得極其出色。但我更關注他借助這張“狼皮”在美學上要達成的那種力道，這表明盛年的賈平凹再也無所顧忌，他要發狠、要發力，要下狠手！他要一掃《廢都》里的頹靡，他一度多么沉迷于其中的古典美學！他現在要真正回到鄉村的大地上，這塊大地可以容納世界，容納任何“主義”。此后的賈平凹進入新世紀，變得更加自由和從容，《老生》之“山海經”，《山本》之秦嶺，都使得他更顯雄奇險峻，殺伐打斗，血肉橫飛，他都鎮定自若，處亂不驚，自在自為。

這或許會讓人想起希利斯·米勒那篇著名的論文《阿里阿德涅之線》，確實，米勒尋求文本的一個標識性的印記，也是某種起源之物，由此引申出關于文本的錯綜復雜的線索。米勒深受德里達的影響，此種方法來源于德里達，只不過德里達在蹤跡與延異中傾向于解構，米勒并非要解構，他只是勾連起那些線索，呈現出文本的豐富性和復雜性。如果說他與德里達有共同之處，在于米勒也在試圖表明，文本并非傾向于一種解釋、一種完整的意義，文本可能有多種甚至相互矛盾的解釋。在這一意義，我只是取其一，尋求這種標識性作為小說敘事展開的蹤跡，如果說有連續性，也仿佛是如走鋼絲一樣的驚險，它們之間建立起并非緊密的，然而，卻是最富有文本蘊意和審美意義的關聯。

這本書中有多篇文章是我寫得最有感覺最為自由自在的，我自己特別看重這本書。我把它看成我六十歲時的代表作，我自己還是比較心安理得的。當然，此書的絕大多數論文完成于五十多歲，交付出版還費去數年的周折，只是在六十歲時給它畫上句號。六十歲于古人該是解甲歸田；于今天的人文學者可能是開始寫作自己最有感觸的東西的時候，因為此時方法和思想趨于成熟和曠達。但這卻有賴于健康的身體。近年我總是以“自然史”作為理論背景來思考中國文學，在西方是阿多諾、本雅明幾個激進哲學家思考這一命題；在中國，則是古代至今的普遍性命題，只是我們沒有使用這一概念而已。“自然史”并不關照個人，所謂天地不仁，視萬物為芻狗。想想“自然史”，自己之于多劫多難的2020年，感慨良多。是故，君子只有以命俟天矣！

以上只談到我的主要的幾本書，其實我還寫有各種文章被收入已經出版的書。記得數年前學生據知網和其他工具統計，在2016年5月以前，我發表的各類文章有五百四十九篇，論文被引用率三千五百四十五次，知網上的下載量總計十三萬九千五百六十。當時是因為某項工作五年滿期考核需要，請學生幫忙查的。2016年6月以后就沒有統計。想想自己寫作有點多了，說起來自己本質上是熱愛寫作的，坐在電腦前寫作就是一種快樂。但應時應景的書評或評論是我的負擔。不少朋友都勸我，說我答應得太爽快了些，寫的也多了些。我確實不會拒絕，不是我下不了決心，而是我看重友情。朋友信任你，辛苦多年寫成一本書，希望你能給個評價，讓社會有所認識。人之常情，可以理解。與其推三阻四，膩膩歪歪，不如干脆痛快，也讓朋友開心。盤點一下，人情世故的文章，在我的所有寫作中，不會達到十分之一。有時放心不下，過一段時間會特地看看那些文字，我自己覺得還是實事求是，沒有言過其實。我只對作品做讀解，很少下價值判斷。我的讀解是真實的感受，文字都在那里，我還是承擔得起“文責自負”的分量。我有時想，人的名聲固然重要，為朋友做點事情，這不應該是損名聲的事情。我一生看重友情，覺得它是我僅有的財富。我相信我有很多朋友，我愛他們，他們也關愛我。我想我是幸福的。尤其是2020年總是在病中，每想起這一點，我有一種知足。但到現在，我想我是寫傷了，總想找個澠池僧舍那種地方歇歇腳，真又還是蘇東坡說得是：“往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。”二十四歲的蘇東坡還有氣概說“路還長著呢！”花甲開外的我，絕對沒有底氣說“來日方長”。但自己曾經努力過，追蹤過當代文學和思想文化變革的軌跡，留下的這些文字或許幫助過青年學人，或許在當代文學或思想文化的道路上也偶有印記。

因為我是學理論出身，總是沾染一點西學，其實于我，事事都關乎中國當下本身的問題。據傳有前賢曾自謙說“做不古不今、不中不西的學問”，前賢一代大師，高山仰止，自然不敢套用。“不古不今”于我是不敢沾邊，在學科壁壘森嚴的今天，大家都只能經營有限的一畝三分地。在我，因為學理論出身，總有幾個人想當然指責陳某用西方理論套用中國作品云云，若是認真讀過我寫的任何一篇文章的人，若是心中無惡的話，我敢說他不會對我有這樣的批評。我是樂于接受批評的人，但別有用心的惡意是我所憎惡的。對于文學，我更關乎作品文本，我倒是可以自詡一下，我以為我是少數注重作家作品以及作品本身的藝術質地的人，或者還可逞能地說一下，有能力判別出作品的好壞高下。也因此，西學或理論于我，如同知識、思想、藝術感覺甚或靈感的資源。我曾說，我只敬仰最好的學說，我只想做最好的學問。我立足于中國的大地上，對于文學本身，我對它懷有真情實感，一切任由此出發，這就是何以“鴻飛哪復計東西”為題的緣由。

2021年8月10日改定于北京萬柳莊