中國作家協會主管

語言就是內容

張莉：關于“時代與語言的那些事兒”，其實可談的很多。我要坦率承認，我特別看重作家的語言，我甚至覺得語言代表了一個作家的尊嚴。有一天，我讀到孫犁的一句話，他說，語言是第一要素。語言是衡量、探索作家氣質、品質的最敏感的部位，真是于我心有戚戚焉。我覺得一位作家終生都是在為創造一種獨屬于他的語言而勞作的。為什么我們說魯迅偉大，很重要的原因在于他是一個“開天辟地者”，他的語言有創造性，當時沒有人這么說話，沒有人這么寫，但他這樣說、這樣去寫了，他的作品成為現代漢語寫作的典范之一，我們從他的語言里能看到他的全部文化修養。一位作家成熟的重要標志在于他尋找到屬于他的語言體系。作為寫作者，想必你在寫作之初也有過關于語言的理解。

葛亮：魯迅創造了一種語體，并且對后世影響深遠。難能可貴的是，他的語體系統可以和他的小說主題乃至結構水乳交融。我們如今讀《狂人日記》《孔乙己》依然可以感受到他語言開先河的意味。最近重看魯迅翻譯廚川白村的幾部作品，感覺魯迅在語言上真是個“自在”的人，所謂批判性文化品格，為話語外在被他用得十分生猛。魯迅對廚川白村的觀念，有舉一反三之功。在小說敘述方面，我卻欣賞他的節制與間離感。多少與他的回望姿態有關。這一點對我是有啟發的。中國的語言，有集腋成裘的特性，經過現當代兩次文化斷裂后，很多積淀而成系統的東西，被打亂了。再以相對較粗暴的方式加以整合，變得千人一面。這個時候，回望變得特別重要。

張莉：有件事情特別有意思，每周一早上，我從辦公室去教室上課，要穿過一個回廊，那里有同學在練習播新聞。每次路過我都注意觀察他們，他們當然是長得不一樣的，可是，他們發出的聲音卻那么相似。怎么說呢，早上的他們雖然是眾聲喧嘩，但又是眾人一腔。

這讓我想到讀我們期刊上的小說的情況。把作家的名字拿掉，我能分辨出多少個作者呢？我很懷疑。但是，我們還有另一些作家，不管他們的文字發表在哪里，只要是他寫的，哪怕是只言片語，你都能認出來，這個是誰，那個是誰。他們有屬于他們的語序，他們的語感，他們浸透在文字里的神氣。這樣的作家，是令人尊敬的。如果一個人寫了那么長的文字卻沒有自己的腔調，讀者從他的文字中分辨不出是他寫的，那么這位作家的生命力在哪里，他的文字的獨特性在哪里呢？我常常想到這回事兒。作為讀者，我要坦率說，語言是我判斷一位作家最重要的尺度。

葛亮：任何作家的脫穎而出，才分和先天的辨識度自然重要。尤其在語言方面，這幾乎成為構成作家個人風格的通行證，因為它如此先聲奪人。不過，成就一個作家的語言，內在與外界的重要性相當。作家身處的文化環境，也決定他的風格構成與延展。在中國現當代，每一個文學潮流的形成，似乎都對作家群體性語言風格構成推動。鄉土文學、京海之爭、尋根文學，新歷史主義乃至新寫實主義，多少有些磨蝕了作家的個性。當然也有氣質鮮明的，比如新感覺派的作家，每個成員無論前后期都表現出求新的本能。從另一個角度說，對于作家而言，外力有一體兩面的作用。編輯的力量，尤為重要。雷蒙德·卡佛在語言的精謹度方面一直為人稱道，但我們現在也知道，這是來自于他的編輯大量的刪訂。從某種意義上說，編輯成就了卡佛。最近在看的一部影片《天才捕手》，講述的是名編麥克斯·珀金斯和托馬斯·沃爾夫的傳奇故事。其中有一個饒有意味的情節，珀金斯大刀闊斧地將《天使望故鄉》刪去了九萬字。其后，五千頁的《時光與河流》，引起了編輯與作家之間最激烈的爭執。最終一段有關爵士的對話，他們達成了對文學的共識，關于打破常規與標準。一個好作家的個性之源，真的與編輯有關。編輯幫助這個性的塑成，收放有度，尊重與約束，而非放任。

張莉：徐懷中當年給解放軍藝術學院的學生上課時說過一句話，他說“語言是作家的內分泌”，內分泌是什么意思？我想，就是屬于作家自己而不是其他什么人的東西。作為寫作者，我們得找到自己的這個東西，特別要避免那種千人一腔、千人一面。我的意思是，我們每個人都生活在話語體系里，寫作者尤其如此。作家的工作，其實就是用自己的語言造房子，透過這個房子，表達他們對世界的所愛所恨。或者說，語言就是作者認知世界的方式、表達價值觀的渠道。當一個人開口說話，我們就知道他是什么樣的人了——一個滿口學術話語的人，你立刻知道他的生活狀態；一個每天都在說著最時尚的網絡話語的人，你會了解他對網絡的熟悉程度，甚至會了解到，他已失去自我，被網絡綁架。一個追求去口語化的寫作者和一個追求口語化的寫作者，代表了他們不同的寫作觀和審美價值尺度。

葛亮：是的。當語言內化為作家的審美追求，已然成為讀者對其進行判斷的標的了。這是一種有趣的成見，或者被稱為“聲腔”。俞文豹在《吹劍續錄》講了個著名的段子，說：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵卓板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。——蘇東坡之所以這么問，看得出是頗為自負的。這幕士的聰明之處，在于說出了語言特異性的價值，不臧否高下，而在風格的辨識度本身。當然我剛才也說了，這是種“成見”，便是其間有意外。蘇東坡也寫過《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》，“春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚”，并無半點豪放的意味在里頭。這就是所謂好作家的語言特性，既有一以貫之的東西在里頭，也有旁逸斜出、讓人捉摸不到的東西在。當代的作家，有時有種語言惰性，也是因為環境變化快，來不及打磨，一旦形成風格便不斷強化，形諸于立場，求新求變的東西少了。

張莉：我覺得，語言內部是有力量的。在文學世界里，這個人說這種話而不說那種話，這個人說的是這個做的是那個，我們馬上會在內心里給人物畫像的。比如讀《繁花》，小說中最有意思的地方在于突然一句北方話的出現，讀者馬上會意識那種突兀，那種不搭，會意識到北方話與南方生活內在的抗衡。還比如《北鳶》，突然一個進步青年開始說話，他所用的語言表達，他的語言腔調立刻與其它人物的語言之間展開角力，我們感受到的是話語的沖擊。但是，又不只是話語的沖擊，那種沖突是全方位的，生活觀、價值觀、戀愛觀，以及歷史觀。即使他們說的都是日常話語，但內在的角力和革命已經展開。這就是語言本身的能量，是語言最有意思的地方。

葛亮：這里面有個語言選擇的問題，其實很有意思。《古文十弊》曰：“敘事之文，作者之言也。為文為質，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文則非作者之言也。為文為質，期于適如其人之言，非作者所能自主也。”可見，在文本內部也是存在語言砥礪的。最鮮明的大概就是整體的敘述語言與人物語言之間的反差感，也就是你所說的角力。《紅樓夢》的基準語言結構是大雅的，但一個劉姥姥的出現，并未拆分甚而顛覆這結構，反而令其萌生出新的活力。這令我想到鯰魚效應。小說發展到了明清，日臻文人化與藝術化，呈溫雅之態。這時出現來自民間的語言元素東奔西突，會激活它。《北鳶》這部小說，始于民間而終于民間。在語言的層面饒是如此，許多有關家國的主題，都以民間的話語表達。比如小說開首，昭如帶文笙投客棧。店主明哲保身，心惶惶說：“打十幾年前五族共和，說是永遠推翻了皇帝佬。可四年后，就又出了個姓袁的皇帝。”這份歷史觀的困惑，魯迅等知識分子自然也有，而從民間的角度呈現，則更為樸素，直觀可感。盧、馮兩個大家族里，云嫂、徐嬸等人對周遭時事的議論，既與廣場階層至于廟堂的話語有交集，但又有許多矛盾甚而相悖之處，是一種有意義的“不和諧”。他們的言語會在小說的敘事脈絡中凸顯出來，構成語言乃至意義層面的反差感與張力。《北鳶》中引入了一系列的方言與俚語，民國時期的語言體系本來就處于變動不居的過渡狀態。從某種意義說，語言的呈現與交互也成為社會與時代風貌的一枚切片，不可小覷。傳統與現代、新與舊既融合又制衡的關系，也可通過語言窺見一斑。

張莉：優秀作者要找到屬于自己的東西，要找到與他的內容表達相契合的語言形式。最近幾年，我也在寫隨筆體的評論，什么是屬于我的那個部分，我想表達的內容與我所選用的語言是相配的嗎？這個問題一直困擾我。

葛亮：在《北鳶》中，我希望闡釋的一個主題，是“可能性”。每個人都在尋找適合自己的東西，也在不斷地調整。對文化傳統的歸宿與背離，在時代中的隱現，都是選擇。像毛克俞那樣一個角色，實際是相當艱難的。在藝術觀、愛情觀乃至革命觀都受到沖擊時，最后他的回歸既是個人選擇，也是大勢所趨。“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑”，你無法去準確評估這一選擇本身的意義，因為它是開放式的。語言也是一樣，《北鳶》中的語言特性不是結論式的，因應于主題，是開放形態的。既有穩定的一面，也承載變素。所以去尋找語言的過程，本身也是動態的，或許是處于不斷調整中的。

面向傳統的寫作

葛亮：《持微火者》里面有一個詞我讀了很感動，你在評述某位作家時用了這個詞，叫做“刻舟求劍”。無論是小說作者也好還是做批評的人也好，有時候我們走得太急，有時候可能過于關注潮流運轉。這四個字讓我感動之處，在于它表現出來的是我們對于作家、對于文學在某個點上的一點點“拙”的肯定。“拙”是“大巧若拙”的“拙”，這個“拙”恰恰是我們現在所需要的，就是說有時你需要停下來，讓自己慢下來，你可能需要花一點笨工夫去看待你所面對的文本，去看待你曾經經驗的時代。我覺得這一點相當重要。這本專著的標題本身也是一個提高挈領的意象——“持微火者”。文學并不一定是光明的康莊大道，有時也會進入到幽暗的階段，這就需要我們有足夠的耐心、足夠的胸襟和體諒去點燃一點點微火，去照亮他人的同時也照亮自己的觀念。

張莉：“持微火者”這個意象，你的解釋很好，尤其你說“照亮他人的同時也照亮自己的觀念”這一點。內心深處，我一直覺得那些好作家、好作品于我而言是持微火者，他們帶我走過暗夜，讓我覺得不孤獨。小時候我特別不喜歡“刻舟求劍”這個詞，覺得是個壞詞、貶義詞，指的是不知變通嘛。但是現在，讀書時間越久，寫作時間越久，越覺得這個詞有意味。有時候笨拙也好，不知變通也好，未必是壞的。還有“尾生抱柱”這個詞，那個人有點笨拙，但卻有一腔子熱血，有一般人沒有的血氣。我們的人生，包括寫作，其實靠的就是那么一腔子熱血，一種執念。

葛亮：我剛才特別提到了一個概念，就是“拙”。我覺得我祖父葛康俞的一生，包括他治學的過程，身體力行地詮釋了這個概念。祖父一生最重要的著作《據幾曾看》，上世紀四十年代在四川江津完成。他當時潛心于這部著作有差不多六年時間，實際出版則在半個世紀之后了。我在不同的場合和機緣之下都說過，這本書的出版是他的老友王世襄先生極力促成的。當時我在這件事上看到了，祖父無論是作為一個學者還是一個普遍意義上的人，對于人生也好，藝術觀念也罷，職業態度也罷，他均有一種極大的耐心。我覺得這種耐心是很重要的，是做人必須的沉淀之道。作為孫輩，我在學問上面自然無可望其項背，但多少我希望能夠在他身上繼承一些東西，就是這份沉淀。所以在我的小說里，包括語言方面，含有向他致敬的內容。

這種沉淀其來為何？當然一方面是教育，包括一些閱讀經驗，來自于我的父親，因為我小的時候他非常鼓勵我看筆記小說。筆記小說不光在語言上對我有直接的影響，同樣在史觀構成層面有很多推動。胡適先生曾經講，筆記小說的價值，即是“可補正史之不足”。所以從某種意義上來說，它為我打開了一扇窗，教我怎么樣去看待歷史。我看過的筆記體書籍包括《東京夢華錄》《耳新》《閱微草堂筆記》。《東京夢華錄》里面有一種“式微而回顧”的觀念，講的是當時北宋南遷之后的事情。在構建一個昔日的都會的同時，在里面可以看到對于所謂“百工之策”的依賴，看到當時整個時代民間的復興，這個角度對我影響非常大。《閱微草堂筆記》也是一樣，有一個民間的立場。魯迅先生非常喜歡《閱微草堂筆記》,他就講說這部書“測鬼神之情狀,發人間之幽微,托狐鬼以抒己見”嘛。它講的雖然是鬼怪的事情，但仍然是借由民間的立場在投射那個時代的人性。這對我的創作觀影響蠻大的。

張莉：作家的立場很重要。

葛亮：我讀《持微火者》心有戚戚，是因為其中有一節，提到賈平凹先生的小說《廢都》開頭的段落，講兩個人去郊外傳說中的楊貴妃的墓，挖一些土裝到陶盆里面。這陶盆里面長出異卉，無人能識。那個段落我看了就非常有感觸，其行文十分典型地取徑民間筆記體，讓我印象深刻。

張莉：是的，《廢都》的開頭。兩個人一日活得潑煩，去挖土，裝在一只黑陶盆里。“沒想，數天之后，盆里兀自生出綠芽，月內長大，竟蓬蓬勃勃了一叢。但這草木特別，無人能識得品類。”

葛亮：是的。正是“無人能識”四個字打動我，這種民間的態度或者說民間立場的切入，它帶有一點點“神力”的觀念，在某種程度上，也在解構我們對于正史的“必有來處”的成見。這些東西在影響史觀的同時，也在影響到我對于語言的選擇，我需要具體的語體去銜接剛才講到的民間而非正史的敘述形態。黃子平教授講過，對讀者而言這部小說的語言如久別重逢。這是由批評家的角度而論。從我自己的立場來看，這種對傳統的銜接感是必須的，因為我必須尋找語言去匹配我所要勾勒、呈現的時代。而這個時代并非僅僅從一個當下人的角度去“再現”，而是直接地作為一個在場者去呈現表達的過程。我希望我的小說語言本身，已構成了勾勒時代的某些榫節跟磚瓦。比如中間涉及大量的對話，“期于適如其人之言”。《紅樓夢》的語言的豐富性，就是在于它記人之語和作者之言是兩個系統。在我寫《北鳶》的時候也考量到這樣的因素，你需要去尋找某些語言跟時代的在場感進行銜接。

張莉：回到現代中國的語境里面，通過這樣的語言表達，作家來帶領我們回到那個現場，這就是在場感。那在場感有兩種，一種是找到當年的物和景，另外一種是當年的語言，由語言表達人物的內心世界。作家的語言選擇，不一定是作家非要使用這樣的語言，很可能是由它的內容決定的，因為當你寫當代題材作品的時候，顯然不能使用《北鳶》的語調。所以，這就是語言形式和內容的相得益彰，也就是孫犁說的：“好內容必需用好的文字語言表達出來，才成了好作品。”語言和作家要表達的內容要互相成就才可以。所以，當有人告訴我某部作品“故事講得不好，語言還不錯”，或者“語言很好，故事講得不好”時，我是懷疑的，因為我覺得語言和故事不可分離。

葛亮：是的。結合我的創作而言，我的長篇小說和中短篇小說的語言選擇，各有傾向。這和我們看中國園林是一個道理，欣賞大園如拙政園和小園如網師園的方式，顯然不一樣。因為長篇小說聚焦于歷史的關注與爬梳，我多以“靜觀”方式入筆，節奏相對舒緩平和，在某些章節上也會流連徜徉，是急不得的。而中短篇小說則不同，因為多寫當下題材，且勾勒時代截面，需要更為清晰有致的結構，對應的語言風格是“動觀”，起承轉合的推進感無疑更鮮明。對語言特性的要求也不一樣，有些穆雅的遣詞造句未必適合。所謂“言未盡而意已達”固然重要，但語言對讀者的牽引感，其有效性同樣不可忽視。

張莉：去年，在上海書展，我與英國作家迪莉亞對談的主題是“今天我們為什么要讀莎士比亞”。但是，她似乎一直在跑題。她談黑皮膚、黃皮膚演員不被允許進入主流舞臺，不被允許上臺演莎士比亞；她也談到以塞拉利昂語演莎士比亞劇的重要性。我特別了解她，雖然她和我的對談里一直在跑題。我想，作為一位寫作者，她太渴望別人了解她的痛點了。作為黑人，她無法不關注種族政治；作為非英語國家的人，她無法不關注語言以及由語言引發的身份政治問題。那天，和她的對談讓我很感慨，此前，我從未有那么強烈的感觸：作為寫作者，我們所寫下的每一句話、所選用的每一種表達都在代表自己的價值觀、美學立場、國族立場，甚至，作家所使用的語言和他們所爭取的某種權利也緊密聯系在一起。

葛亮：是的。西方世界的作家，許多傾向于以文學表達國族或政治訴求。但文學本身還是有其亙古不變的審美標準，是逾越這些界域和立場的。黑皮膚的演員不被允許進入主流舞臺，而奧賽羅卻是最為經典的莎劇形象之一，這本身就構成了某種藝術悖論。對一個讀者而言，莎士比亞的意義還是在其作為文學根基的價值，泛政治化的詮釋畢竟是后之來者。在我心里，莎翁和喬叟、威廉·布萊克都一樣，代表的是英國的文學之本。去年在紀念他的同時，我們中國人也在紀念湯顯祖四百年的誕辰。可見，續接文化傳統，不是一時一地的事情，而是有其普遍意義的。

張莉：我看汪曾祺重寫《聊齋志異》里面的《雙燈》，兩個人有這樣一段對話——狐女對書生說：“我喜歡你，我來了。我開始覺得我就要不那么喜歡你了，我就得走了。”書生問她：“你忍心？”她回答：“我舍不得你，但是我得走。我們，和你們人不一樣，不能湊合。”你看，這些話，又平淡簡樸，又干凈美好，不染塵埃之氣。其實里面不只是對話，還有情感，有一種“相看兩厭”之前果斷離開的執念，我讀了非常喜歡。汪曾祺當年是寫在我們這個時代的，但是，你讀著這樣的話就會意識到他在我們時代之外。當汪曾祺選擇一種典雅語言的時候，他已經表明了他和時代的關系：我有我的要求，我有我的美學，我并不是跟著“你們”走的。

葛亮：我很佩服汪曾祺先生，我覺得他對于現代漢語，具體在小說領域有很大的貢獻。他將中國古典文學中的情韻和精髓，以現代白話的方式轉譯出來了。實際上這難度很大，但他舉重若輕。

張莉：汪曾祺和沈從文之間最美好的關系，就是他繼承了沈從文的文學理想，繼承了他在語言美學方面的追求。今天看來，沈從文的存在固然照亮了汪曾祺，但另外一方面，要知道師生之間是呼應的，汪曾祺也同樣在以他的作品照亮沈從文。我們看到汪曾祺的時候，也看到了沈從文留下的傳統。

最初讀完《北鳶》，我在想，這部小說到底哪里讓我感慨？我想到的是一種呼應。剛才你提到你的祖父，其實你在書中也提到把這本書獻給祖父。作為祖輩，葛康俞教授他已經去世了，但是這本新誕生的《北鳶》在某種程度上其實是照亮了他，我們要重新看他，要看他和他們那一代人的美學追求。布羅茨基說，一個好的小說家的寫作，不僅是面對后來人和同代，更重要的是面對他的前代、面對先驅的寫作。我覺得這個說法特別好。你看《廢都》《春盡江南》《人面桃花》《生死疲勞》其實都是面對先驅的一種寫作。在文學傳統里邊，作為文學史鏈條的一部分，一個寫作者怎樣成為自己，這非常重要。

翻譯體文學對語言的影響

張莉：有一次和中國人民大學創意寫作班的同學有過關于語言的討論，小說家孫頻提到一個問題，她說她注意到許多國外翻譯來的小說，語言非常相近，你甚至分不清這個作家和那個作家的語言有何不同。我覺得這個問題非常好，她非常敏銳。譯本表達的相近性，有可能是外國作家本人語言表達習慣的相近，還可能是譯者之間語言風格的相互傳染所致。今天我們似乎完全陷入了翻譯體中，從翻譯體跳出來是很難的。你是作家，也做研究，你知道，我們寫文學批評文章也極容易陷入一種翻譯腔，似乎在大家的理念里，只有這樣的說話才夠得上嚴謹。可是，轉念一想，其實并非如此。文學批評的語言也應該有多樣性，也應該有個人性，你看伍爾夫、桑塔格，包括福柯，他們的語言風格多么不一樣，我們為什么要在一個地方打轉呢？我一直以來就很困惑。不過，我們完全不受翻譯體影響也是不可能的，大家都是讀外國文學成長起來的，所以怎么樣與自己身體里的翻譯腔相處是個特別值得琢磨的事情。

葛亮：我覺得這是一個非常微妙的事情。因為我父親學俄語，所以我看翻譯小說，還不是從歐美小說而是從舊俄小說開始。記得最早的時候看的是《羅亭》，多少還是會影響到我寫小說的觀念，不止是在語言方面，可能最重要的一點是有關于小說的格局。當然也包括一些人生觀上的東西，因為《羅亭》強調的是德與人的概念。你會通過這些小說去確定或感知，個人在時代中的位置，這個對我來說影響蠻大的。當然，后來寫一些小說，比如在我寫《七聲》的時候，也可見早期看過的一些歐美小說影響的積聚。比方說安德森的《小城畸人》、奈保爾的小說《米格爾街》等都對我有影響。形成某些創作觀念，比如在一個人的成長過程中，如何以個人的節奏去應和時代節奏。

體現在語言方面，對我最有影響的可能是德國作家聚斯金德，我們比較熟悉的是他的《香水》這部小說，但他在我自己的閱讀史上留下印記的是《夏先生的故事》。小說講述的是通過一個孩子的眼睛，去看待他周遭的那些我們對之抱有成見的人物。比方說夏先生，在很多人眼里是一個非正常的人，但是通過孩子的一雙沒有成見的眼睛你可以體會到，這個人生命中的某些點是如何應和你的成長的。我覺得這很重要，你會加強對人性一種體恤的立場和概念。后來我寫《七聲》會感覺到，從一個抽離的角度入筆的重要性。你和這些人的生存處境、成長狀態是不一樣的，但你怎樣去進入到他們的生命？這些閱讀經驗對寫作是有幫助的。

另外還有個作家石黑一雄，對我的影響是來自于他本人所處的一種講述位置。他是一個在英國長大的日裔作家，但是他跟很多作家不一樣。我曾經有連續幾年的時間，在海外華人文學的這個領域里面做研究，所以對很多海外華裔作家和華裔寫作，都有些了解和感知，比方說譚恩美、趙健秀、湯婷婷等。你會發現這些作家非常強調自己的華裔背景，以一個華裔身份，匕首投槍式地去抗爭他們所處的白人世界。但石黑一雄是不一樣的，他是把自己置于國際性的文化結點去構建他的文本的，我們比較熟悉的《長日將盡》也好，《浮世畫家》也好，都是這樣。他將他的東方氣質與元素，置于小說美學及形式上進行探討。他是用英文寫作，但是你可以在他的英文行文中體會到東方性。我覺得這一點殊為難得，不只是把它當作一種主題上的東西，比方他強調他是日裔的身份，是少數族裔的身份，然后去建立自己的位置，而是把它置于語言打造的層面。所以正如你剛才所說，對一個作家最早的好感來自于他的語言。你在這種英式表達里可以體會到東方性的存在，體會到美感。陳丹青先生曾經講過，西方人對東方的好感是來自于一種“高貴的消極”。你在他作品里面是可以體會得到這一點。這對我的影響蠻大的。

我在寫小說特別是長篇小說的時候，有時候會慢下來，這種慢下來可以理解為是一種自然而然的沉淀的過程，但其實也是一種不由己的選擇，慢下來更符合我對語言打造的美感考量。

張莉：我不排斥翻譯作品，我思考的是怎樣在外來語言與自我語言之間找到那個平衡點。魯迅和周作人本身也是翻譯家，但是，他們作品的語言依然有中國性。當然，中國性之外，他們也從外國語言中汲取營養。“文革”之后，穆旦、楊絳，他們也是譯者，除了他們的譯作，他們個人的作品中也體現了非常好的語言風格，屬于他們個人的語言特點而不是那種譯者腔。今天我們可不可以從外國文學作品中獲得好的東西，同時又不被它吸附呢？我們小時候都覺得魯迅的文章是最難背誦的，也非常不易于瑯瑯上口，還有些不順的地方。但是，當我們成長之后，當我們懂得語言內部的千山萬水時，就會發現，原來這些拗口，這些不順暢，是這位作家的語言追求。他在有意打破我們的語言習慣。那么，這是怎樣形成的呢？我覺得可能與他翻譯家的身份有關，他在尋找另一種表達，而這種表達又與我們的慣性思維相對立。作為翻譯家，魯迅在異國語言里找到了一些好的東西，他借它來對自己的母語進行了改造。

關于方言

張莉：討論語言，好像必須說到方言寫作。我得說，有一種方言小說我是很喜歡的，比如老舍先生的那種地道的北京小說，讀的時候特別熨帖。包括王朔的小說，也有很多方言，也并不惹人反感。但是，有一種方言小說，我讀起來比較隔。這種隔一方面是因為可能設置的語言障礙太多了，讓我進入不了；另一方面也在于，我對作家大量使用拗口的方言心懷不滿。我每每讀到這樣的小說時，就會放棄，想想，不看也罷。所以，我覺得方言之于小說，其實是雙刃劍。

葛亮：我覺得方言對于小說的構建,是個十分微妙的東西，“增之一分則太長，減之一分則太短”的感覺。這個度在于哪里？你是借助它去構建、營造進入的小說敘述情境的肌理，有時候可能是一個城市，有時候可能是一方地域。但同時要考量的一點就是，這也可能犧牲掉它的普適性。我經常講到一個例子，《海上花列傳》是我很喜歡的小說，但因為我自己不是吳語區的人，所以讀這部小說多少還是有些障礙的，遑論北方的讀者。但這是個有意思的嘗試，所以我在寫《浣熊》時也考量到這一點，使用了部分粵語。嶺南文化相當重要的一部分就是它的語言文化，粵語系統相對完整地保留了中古唐音，這使得粵語是和“信達雅”結合得比較好的一種語言。比方說我們都說“天下雨了”，粵說“落雨”，非常簡潔，也能保留它本身在情境上的美感。所以，我希望去構建小說情境的過程，方言的介入可以保留它的鮮活和一些文化原味。但這也是一個挺大的挑戰，用我們現在的話來說，就是怎樣可以做到不違和。

我想《紅樓夢》給我們提供了極好的范例。學者金正謙做過統計，《紅樓夢》前八十回，有一千二百多處用到南京的方言。我作為一個南京人，在讀這部小說時對此了無知覺，說明方言非常好地契合了文本的語言系統。《紅樓夢》里有兩個著名的南京人，皆出于史侯之家，一個是賈母，另一個是史湘云，其中賈母斥責她的孫子賈璉的時候講了一句話：“下流東西，灌了黃湯，不說安分守己的挺尸去，倒打起老婆來了！”這個“挺尸”和“黃湯”都是老南京話。小說中還提到小杌子（小凳子）、孤拐（顴骨）等也都是南京的俚語。但它們非常好地嵌入整部小說中，在《紅樓夢》非常優雅的、精謹含蓄的行文和節奏里面，你絲毫感覺不到它們突兀。所以，《紅樓夢》在方言運用上是堪稱典范的文本。

剛才你對沈從文先生和汪曾祺先生已經做了一個很好的評述，這兩個作家作為中國現當代文學史上經典的作家，都是運用方言的高手，包括湘方言的使用，也包括高郵本地方言的使用，我們都不會感到有一絲的剛才講到的違和與突兀。所以，方言最大的好處就是在于，它能夠將一些地域文化精粹的東西保留下來，同時也不犧牲它在傳統的文學鏈條上的精華部分。

張莉：雖然我不喜歡讀那種有強烈方言色彩的小說，但是，我同意你剛才說的，就是怎么樣把方言當中精粹的部分化在作品里邊。我不喜歡通篇全是方言的寫法。當一個作家刻意表白“我是方言寫作者”的時候，我會警惕。我覺得最好的方式，就是像剛才我們講《紅樓夢》，里面有很多你說的方言，雖然我不知道那是南京話，但我看得懂。這就是你剛才說的一個作家的體恤。他的體恤在哪里？他首先認識到，他的寫作是希望更多的人知道、了解、認識，他不能認為讀者聽不懂我的話是讀者的問題。另外一個方面，現在很多人以為，用方言寫作其實是對抗普通話，這是有問題的。我們還說《繁花》，其實它是復活了南方語言的非常優美的調性，但是你很難說它是完全用方言寫作。大部分作家都是用普通話寫作。《繁花》用了方言，但所說也不完全是上海話，還包括吳語、蘇州話。比如陶陶說“我們吃杯茶”“你有事體”，這其實都是上海話，但它是改良了的，作為北方人我們也看得懂。

金宇澄把他理解的那種上海人的或者南方人的那種精神，那種對美的追求或者那種顧盼神飛的東西全都表現出來了。他寫上海，克制地使用了方言。比如“儂”或者“吃杯茶”“有什么事體”，這些是我作為一個北方人也懂的。這樣的小說家是體恤的，也是值得尊敬的。余華也好，畢飛宇也好，他們也會強調自己普通話不好，不太聽得懂北方話什么的，但是他們并沒有在自己的作品里面大量使用方言，以此作為標簽，我覺得這是特別值得尊敬的。

葛亮：我覺得方言的意義就在于你怎么樣看待它，你可以把它作為一種寫作的素材，但是不應該把它幻化成一種政治的工具。這種藝術上的考量和所謂政治上的考量是不同的。包括在一些地域，有時候是會用方言寫作來作為文化對抗的工具，借以強調自己的某些政治身份。從普適性的語言審美的角度，這對方言寫作及地域文化系統本身也是一種傷害。

張莉：對。他寫完以后還要在底下來個注釋，然后我看不懂，我還要在底下看注釋。作家以此來證明他的一個邊緣身份，這個我不太認同。

葛亮：我覺得這種對方言的使用，脫離了藝術再現的界域。適用方言更多的是一種順其自然的考量。我曾與蘇童老師有過一次對談，特別提到了這一點，當時讀者問到他說，你會不會考慮用方言寫作？蘇童老師回答得非常的風趣，他說，我不會考慮的，因為這會喪失大量的讀者。歸根結底，任何一種語言的使用，仍然要有潛在的讀者在場。作品的表達要以不犧牲、不影響作者和讀者的交流作為前提。這一點還是很重要的。

新詞與舊詞

張莉：新詞這個東西我覺得特別重要，我們討論時代與語言的關系，它應是題中之義。每一個時代都會有很多很多的新詞涌現，比如1906年的時候張之洞有一篇文章，今天看起來完全是吐槽，里面說現在年輕人真是不學無術，他們居然會使用什么“機關”“團體”“報道”“宣傳”，然后說這些詞對我們的國文構成了一個很大的污染，世風日下，等等。他說這些新詞肯定會腐朽的，但是一百多年以來這些詞成為我們的日常用語。所以，這件事提醒我，新詞有它存在的必要，當一個時代舊的語言的容器盛不下我們新的思想的時候，就會有一些新的詞語出現。那么，作為語言的使用者，比如作為作家，他應該掌握這些詞匯并且給它們以生命。比如說魯迅《故鄉》里面提到說楊二嫂像一個圓規，“圓規”當時就是一個新詞，你看，今天它變成了一個常用詞。這是一個方面。

另外一方面，我認為小說家必須具有一種對語言進行披沙揀金的能力，他要預知，一些在他的作品里面出現的詞能夠一直存在下去。小說家有一種可以讓詞語“死去活來”的能力，有一些語詞已經死了，比如說“北鳶”，它從《南鷂北鳶考工志》這里來。這個詞如果不是因為你用它作書名，我想我們在座的所有的人都還要查查字典。你打撈起了一個舊的，或者說已經死去了的詞，然后賦予它新的意義。

這是一位小說家特別重要的工作，要擦亮我們語言寶庫里的一些詞語。一些舊的詞語本來黯淡了，作家通過自己的打磨給它以光亮。一個優秀的寫作者要意識到自己對于漢語的一個責任。這樣的作家很多的，比如說“推拿”這個詞以前就是推拿，但是現在變成了畢飛宇小說的一個標簽，一個標志性的東西；比如說“人面桃花”，比如說“活著”，再往前推比如說“吶喊”“彷徨”，都被作家賦予了一個新的意義。我們作為寫作者，每個人都有自己的常用語，而漢語也是一個龐大的基金庫，我們寫作其實是從漢語基金庫里獲取屬于我們的詞。有一些詞我們是要去掉它的歷史定位，有些詞我們要給它打上歷史的定位。《北鳶》通過使用“北鳶”這個詞重新回到歷史語境，通過解釋“北鳶”基本上可以解釋你對很多問題的理解。“持微火者”這個意象，也有我想傳達的東西。

葛亮：對。語言當然有個推陳出新的過程，但它有標準。我覺得這標準其實很簡單但也永恒，那就是時間。我想到了較為典型的例子。白話文運動期間發生了很多事情，它是個運動，同時也是革命。我們知道任何一場革命都有組織者，也一定有擁躉與反對者，但這個關系是非常微妙的。白話文運動中的一員驍將是胡適，但是也有很不認同他的人，那就是國學大家章太炎。有個很著名的段子：當時胡適寫完《中國哲學史大綱》之后，曾經手書一封，畢恭畢敬地遞送給章太炎，但是章太炎的回信十分微妙又不客氣，他的開頭是“適之你看”。我們現在看可能沒什么，但是對胡適打擊挺大的，因為當時的語境下，正常應該是“某某大鑒”這樣的格式，他說“適之你看”，這對胡適倡導白話文是一個非常大的嘲諷。當時白話文運動經常令人詬病之處就是“信而不順”。章太炎這個例子很典型，就說你這話說得是對的，但怎么聽怎么別扭。很多年之后我們再來看這件事情，白話文運動給我們留下了很多好東西，我們現在建立的如此完整的漢語認知書寫系統，是基于當時的白話文運動。但仍然有一些傳統的東西留下來了，例如這種典雅的、帶有敬語的表達，比方說“某某大鑒”“某某臺鑒”等。

所以，有些東西是不矛盾的、可以并存。新的東西有，舊的東西也仍然存在。所以，我相信剛才你講的關于語言的打撈。有時我們覺得一定是舊的要去，新的才能來。不一定。這也是一個大浪淘沙的過程。有些新東西出現的同時，也在保留舊的東西。這點魯迅先生也講過，他有篇文章《并非閑話（二）》，是針對陳西瀅的，里面有這么一句，“歌頌‘淘汰’別人的人也應該先行自省，看可有怎樣不滅的東西在里面”。其實就是這么一回事。“適之你看”和“某某大鑒”它其實就包含了一個悖論式的、對于新舊詞匯的觀念在里面。

剛才你也提了很多的例子，不少當代作家也在將一些傳統的好東西，以一種打撈的方式呈現在我們面前，同時施以它一個新的語境。比方韓東前些年出了本小說叫《小城好漢之因特邁往》，“因特邁往”是個典型的舊詞，好多人都不知道它作為成語的意思。但他放在這樣一個非常當代的、一個砥礪性的語境里面，既引起我們的興趣，也賦予它這種新的活力。我覺得這其實體現了新舊詞匯間的非常微妙的關系。

但是，我剛才講到了對語言一個很重要的檢驗標準就是時間。這些年，每年都在出現很多網絡新詞，甚至還出現一些新的成語式的東西，比如“人艱不拆”“不明覺厲”，我們現在都知道它的意義，甚至有時候開玩笑也在用，但是它能夠存活多久，我覺得是需要時間來檢驗的。

張莉：今天很多人都有一種觀念，只要是新的就是好的，以證明自己與時俱進。但是，當成千上萬的新詞語涌來，有些詞語肯定是“一過性”的，之后就消失了。作為一個語言的使用者要判斷哪些詞是“一過性”的，哪些詞是有可能留下來。這是考驗一位藝術家的感知力，他要有預見性。比如最近流行的“香菇藍瘦”，在我眼里就是“一過性”詞語，不會保留到以后。我自己對某些新語詞有警惕，我也厭惡那些有偏見的詞，或者是與我的人生觀或者價值觀不太一樣的，比如說“小鮮肉”“滾床單”。想想，如果說小說主人公說“滾床單吧”，然后另外一個人說“滾！”那下面必得有一個解釋，才能夠回到那個語境，才可以理解其中的含意，否則一百年以后的讀者會完全不明白是什么意思。

當然，我們這個時代也會有一些新詞匯留下來，因為漢語言之所以能夠生生不息，它一定是要不斷擴充的，所以我告訴自己要有開放的心態。我現在對那些新詞很敏感，每看到一個新詞就想一下，有沒有可能會成為一個留下來的詞。那些針對女性所用的一些詞匯，包括“剩女”這樣的詞，我個人避免使用，我通過避免使用這些詞來表達我對它的不認同。

葛亮：這也是一種必要的態度。

張莉：對。不用就代表我不認同這里的價值觀。如果一個作家在他的作品里頻頻出現這樣的詞，我會警惕，我會覺得他不是一個對語言敏感的人。漢語寫作，不僅僅是說有些詞是新的或舊的，重要的是寫作者的排列組合能力。有的人寫文章每一個字你都認識，但是連在一起你不知道他在說什么。魯迅的很多詞，是很簡單的排列。比如“無窮的遠方，無數的人們，都與我有關”，每一個詞都認識，但是整句話卻是全新的，這是新的一個現代人的情懷；還比如說“從來如此就對嗎？”就這一句話便代表了他對很多事物的一個理解。《北鳶》小標題“家變”“流火”，我們知道這些詞是從哪里來的，同時也知道它用在作品里也是合適的，是恰切的，讓我們知道題目是“其來有自”。

葛亮：說到這個話題，我想起最近在看的一部日本電影《編舟記》。這部電影的題材蠻冷門的，但很動人。它說的是一個辭書編輯部在編纂一本叫做《大渡海》的詞典的過程。這個過程用去了整整十五年。之所以曠日持久，除了每個參與的編纂者，皆以匠人的嚴謹心態去對待工作，但更重要的是，這本詞典一直以開放的編輯理念在對待詞匯。在編纂的過程中，不斷有新詞出現，但收入之后，在編輯過程中又迅速地凋零淡去，成為過時的詞語。所以，這使得這本詞典的編輯工作不斷受到所謂與時俱進的挑戰，但同時也在見證著詞匯經歷時間考驗后的塵埃落定。

我想，這部電影可視為某種隱喻，是我們對待有關語言“新”“舊”的辯證問題。這是每一個小說作者，都無法忽視的課題。前面談到的“張之洞的預言”在當下仍然會構成困惑。在全球化的語境之下，語言表意的功能性變得相對輕率，因為它需要及時地傳遞最新也最一目了然的信息，這是我們都必須面對的事實。我在《小山河》序言中，寫了這么一句話：“在舊的東西里，看出新的來，從新的東西里，看出舊的來，都是自以為有趣的事情。”事實上，對語言的打磨與打撈，或許也正是這樣一個過程。《北鳶》中，我做了一些語體上的嘗試。在此之前，我看了大量的晚清乃至民國初年的小說尋找語感，作為準備。如《新小說》《小說林》等，能發現的，不止是故紙堆里歲月的沉淀，還會發現一些經久不衰的東西。如你所言，所謂文字古雅的感覺和晦澀偏僻并非一定關聯。中國語言的終極美感，往往來自常識。我恰希望可在常用的詞匯中，尋找與傳統的銜接。同時，可能筆記體小說讀得較多，我也很重視民間的資源。很多來自民間的詞匯，在時間的鏈條上驚人地綿延。比如明萬歷年間撰成的《燕山叢錄》，最后一卷《長安里語》收了當時的北京土話，“臊么搭眼”等俚語到現在也還在用。這就是詞匯的生命力。但是有些詞意也在變化，比方你剛才提到的“老婆”這個詞，在這本書里頭被收入“詈語”，是專指風塵女子的。作家雖然不如語言學家對詞匯的沿革專研至深，但對于其中的流變，還是需要一種相當的警醒與敏感才行。

張莉：你剛才講的時候，我就想到周作人在《中國新文學的源流》里面舉的例子，他說新的詞匯和舊的詞匯，要看在這個語境里面它合適不合適，比如說“二桃殺三士”，這個“殺”其實就是一個古代的詞，再比如說張藝謀的電影里面的“殺不殺？殺！”——如果用白話文就是“殺死”“害死”，但顯然不如“殺”這個詞。反過來說，有時候一個新的語境里面，舊詞也是不能產生新意。比如說有朋友特別著急發來微信有事想見，我們迅速趕去了，是坐飛機去的還是坐輪船去的很重要。飛機本身就是新詞，在今天不可替代，飛機還意味著速度，意味著你對事件的情感的濃烈程度。所以，使用新詞或者舊詞，很重要的因素是適不適合，而不能說因為它是新的我就用，或者因為舊的我就用。不應該是這樣的。

葛亮：作家本身的敏感度非常重要，當他使用甚至創造一些新詞的時候，首先他內心必須是有信心甚至某種篤信式的執念。我想到，阿城先生在《遍地風流》中有一篇《峽谷》，里頭描述一匹馬馱著一個人過來，他說這匹馬是“直”腿走來。這個“直”字的用法，在一般人看是非常冒險的，似乎不符合馬匹行走的一般規律。但是他把這個詞用出來之后，你會覺得非常的形象且貼切，因為它在山路上面以極密的步子走動。這個就來自于作家對事物的敏感度，包括他對這個詞本身的精謹而不落窠臼的認知。

張莉：我想還是要精確，當然也包括簡潔，既準確又簡潔。一個作家能否在最經濟的篇幅里面表達最準確的意思，是非常重要的判斷標準。你的書名《北鳶》《朱雀》《七聲》《戲年》，總是十分簡潔，但又確實令人印象深刻。有什么經驗分享嗎？

葛亮：關于書名，我實際上常感到頭疼。這一點我們聊過，也有共識，在文字上面還是有一些強迫癥，包括書名選擇的文字結構乃至韻律感。

張莉：對。你一直要求自己的題目短。

葛亮：對。希望是短小但是又有力，準確，還能打破我們對于某些詞匯的成見，這是挺難的一件事情。特別是你看我大量的書名其實是兩個字的，這既不是一蹴而就，也不是說你經過長時間考量，熬到油盡燈枯，就一定能夠想出一個好書名。有時候可能也是一瞬間的機緣，比方說《北鳶》就是。

張莉：《北鳶》這個書名是沒有動手之前就有的還是在寫的過程中出現的？

葛亮：開始是沒有的，就在寫這樣一個有關于風箏的故事，但在這個過程中間可以講是機緣造化，不期而遇地看到曹雪芹先生的另外一部作品《南鷂北鳶考工志》。我不假思索，立刻就把“北鳶”提取出來做了這個小說的書名。《浣熊》也是如此，2008年香港有個過境臺風就叫浣熊。它是一個臺風的名字，同時也是一種動物，某種意義上來說，浣熊在我的頭腦里是一雙諦視的眼睛。我們無論是作為文字的撰寫者，還是僅作為“人”的自我界定，都不由自主地將自己權威化。有時候我們會覺得人類是唯一有權力去代表世界發聲的，或者是代表世界表達、呈現的角色，萬物之靈嘛。但其實不是，有其他的眼睛在看著，比方說我剛才講到的浣熊。換一個角度、換一個位置去思考、看待這個世界，可能有不一樣的結論。這個就是我以它做書名的一個原因。

張莉：最近幾年我一直在讀《魯迅全集》，魯迅先生的書名，《而已集》《朝花夕拾》《吶喊》《彷徨》《故事新編》，有力、簡潔又準確。

葛亮：又打破了某種詞匯乃至語言的成見。

張莉：魯迅使用的詞本身很美，而且別人也沒有任何重復的可能。起書名這個事情，我有執念。你看魯迅的書名，用的詞不大，也沒有架子，但就是過目不忘。我喜歡從書名琢磨他，他為什么要選這個詞做書名，他想表達什么，這些題目是否承載了他的表達？我認為從作品題目可以看到作家語言的修為。題目是作家文學世界的一部分，與作家一輩子如影隨形，而且，題目也會流露出作家的美學追求，代表他的文學觀和價值觀。

對談者簡介：

張莉，學者，現居北京。主要著作有《中國現代女性寫作的發生》《小說風景》等。

葛亮，小說家、學者，現居香港。主要著作有長篇小說《北鳶》《燕食記》等。