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“興、觀、群、怨”見于孔子《論語·陽貨》：“子曰：小子！何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”此處之“詩”，乃是指經孔子自己刪定編輯并作為教材的《詩經》三百篇。由于《詩經》中的詩與后世之詩只存在某些形式的差異，并無本質區別，所以，孔子所論可視為基本的美學判斷，乃中華美學精神的重要構建。

對于孔子的“興觀群怨”四字之含義，后人多有注疏。如魏何晏《論語集解》中，引孔安國：興，“引譬連類”；引鄭玄：觀，“觀風俗之盛衰”；引孔安國：群，“群居相切磋”；引孔安國：怨，“怨刺上政”。宋朱熹《四書集注·論語集注》中，將“興、觀、群、怨”注為：“興，感發志意；觀，考見得失；群，和而不流；怨，怨而不怒。”可以看出，在具體理解上有些差異，但總的共識在于，“興觀群怨”乃是對文學社會功能的揭示——興為情感作用，觀為認識作用，群為凝聚作用，怨為批判作用。

從“興、觀、群、怨”看文學藝術的社會功能

從這四個作用或者功能的表述來看，“興觀群怨”對中華美學精神的第一個貢獻在于，就中華美學精神而言，在孔子的時代，中國人對文學藝術社會功能的認識是全面的而非片面的。

須知，《詩經》中的作品只是當時的詩歌寫作范式，如果展開整個中國詩歌史，無論從詩歌的內容還是從形式說，這種范式都是有非常大的局限性的。比如僅就詩歌的情感表達而言，后來唐宋的李白、蘇東坡詩詞中的狂放細膩顯然在總體上要超過《詩經》中的篇章。如果展開整個文學史，那么這種局限性就更大了。如“詩可以怨”，詩三百篇自然可以證明這一功能的存在，著名詩篇如《碩鼠》，全詩將統治者視為老鼠，貪得無厭而寡恩，進而表現下層民眾對其憤恨之情。可是這畢竟是一種有限性敘述，角度不夠廣闊，只有在后來敘事文學發達起來以后，“詩可以怨”的功能才充分展現出來。“詩可以觀”亦是如此。只有在后來的現實主義小說創作中，文學的百科全書功能才得以展示，馬克思就說自己關于資本主義的認識，從19世紀的批判現實主義小說中得到的東西，比從經濟學家、統計學家那里得到的還要多。

正因為詩三百篇本身是有局限性的，“興觀群怨”的美學貢獻才顯得異常突出，因為這一理論突破了創作實踐的限制，以微觀見宏觀，以單一形式功能窺見未來整體的功能，體現了一種形而上的哲學意味。當今天的《文學概論》在系統性地論述文學藝術的審美作用、認識作用、教育作用時，不要忘了孔子的“興觀群怨”之超越性。

當然，由于孔子在“興觀群怨”之后又寫了一句話，“邇之事父，遠之事君”，這就沖淡了“興觀群怨”的全面性，變成了對詩歌的單一性功利化要求，把詩歌理解為解決人倫綱常關系的工具。后來的《毛詩序》發揮為：“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”《毛詩序》把話說到這個程度，可能與東漢經學家對這個文本的修改有關，當時的儒學已經赤裸裸地為王權統治服務，西漢初期毛萇的論點被加以符合時代特征的篡改是可能的。于是，孔子論詩的觀點被冠之以“詩教”，即通過詩歌的學習傳授使人成為社會需要的人。

在儒家思想體系中，社會所需要的人就是遵守規范的人，忠君孝父。《禮記·經解》中說了孔子對詩、書、樂、易、禮、春秋六經之作用的看法：“其為人也溫柔敦厚，詩教也”，“故詩之失，愚”；“其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也”。這就是孔子詩教中所謂“思無邪”、“歸于正”之意。顯然，從“邇之事父，遠之事君”到“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，再到“為人溫柔敦厚而不愚”，孔子的“興觀群怨”論由全面的審美功能論走向了片面的工具論，導致了中華美學精神的一次資源浪費。

以“詩可以興”為首位：遮蔽不了的審美真諦

但是，我們也可以把問題又回到“興、觀、群、怨”原初論述本身，會發現期間經歷了一次解構與顛覆，就是說，“興觀群怨”論其實本來就內含反工具論的指向，因為，“興觀群怨”論的全面的審美功能不是一種外在拼湊，而是由內在的結構所決定的，就是說，從內在結構說，“興觀群怨”論本來就沒有把工具論置于首位，審美情感才是“興觀群怨”論的首要結構因素。可以說，將審美情感作為審美對象（作品）的首要結構，這是中華美學精神的第二大貢獻。

事實上，“興觀群怨”論的原初文本就是把“詩可以興”作為四個“可以”之首的，闡釋者不應妄自倒置。當然，這里又涉及對“興”的理解問題。關于“興”的解釋是有難度的，朱自清先生說這個問題是“纏夾不清”，“你說你的，我說我的，越說越糊涂”。盡管如此，依據邏輯和實際使用，還是可以求得一定共識的。比如，將“興”解釋為詩的起句、起情、譬喻、托喻等意思，當然符合詩經六義之說。但是，此處如果只是指寫詩的手法，為什么后面的觀、群、怨都是指功能與效果呢？這在邏輯上就有問題。

而從詞義上說，“興”的本義為興起，引申為人的情感的激發。《孟子·盡心下》中就稱圣人為“百世之師”，“奮乎百世之上，百世之下，聞者莫不興起也”。這里的興起就是因感動而奮起。《世說新語·賞譽》有一句是“然每至興會，故有相思”。這里的“興會”就是指高興的情感。

而在寫詩與讀詩的過程中，興起的主體是人，而人在精神生活中的興起當然是精神本身，而不是生理活動。就是說，“興”只能是一種情感的興起、興會、興發感動，而不只是一種創作手法。由此，后來者言詩，對“興”的理解和重視遠超過六義中的“賦比興”之含義，例如：

劉勰《文心雕龍》“體性”篇曰：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”“叔夜俊俠，故興高而采烈”。其“吐納英華，莫非情性”就是指作品之華美來自于人的內在情性，由此才有叔夜（嵇康）性格豪爽，故文章“興高而采烈”，興高即情感高漲，采烈即辭采犀利。

宋嚴羽《滄浪詩話》云：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”嚴羽在說過“詩者吟詠情性”后，馬上接著說“盛唐諸人惟在興趣”，這里，“吟詠情性”無疑是“興趣”的基本含義。

明謝榛《四溟詩話》云：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。”清吳雷發《說詩菅蒯》也說：“詩固以興之所至為妙。”清焦循《毛詩補疏序》云：“夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。”今人南懷瑾先生在《論語別裁》中，便將“興”解釋為“排遣情感”。可見，把“興”看成藝術創造的真正動因，承認審美情感是審美對象的第一結構，并非個別見解。

由是觀之，“興觀群怨”論把“興”列為首位，并非隨意為之。乃是因為，“興”為后面的“觀、群、怨”之前提條件，當人們面對詩的時候，這個對象必須是詩，而詩之發生就在于作者以情入詩，讀者因詩生情，這就是“詩可以興”之真實含義。一個讀者在欣賞詩歌包括一切藝術作品時，只有當他感覺到并沉浸入種種人生體驗，從而激發自己的情感時，然后才會發生“觀、群、怨”的功能。倘若不能發生情感體驗，不能“興”，那么就會棄之不顧，后面的“觀、群、怨”功能便無從談起。這就是審美對象的結構功能，“興”的首要排序是不可更改的，無論出于多大的功利要求也不能改變，因為改變了就不是詩，不是詩就無所謂“興觀群怨”了。

任何思想都有自己的時代局限性。一方面，孔子的時代社會動蕩不安，安人心而立秩序確實是當時社會的內在需要，將《詩經》立為整合人心的教材便適應了這一需要，于是詩教大行其道，工具性要求遮蔽了詩歌本身的審美本性。另一方面，《詩經》的時代是文學成熟、成型、多樣化的前史時代，甚至文史哲還混為一爐，尚未分家，也就是文學的非自覺時代。人們真正認識到文學的審美本性，欲待另一個時代的到來，即魏晉時代的到來。

1975年5月至9月，毛澤東就魏晉文化問題進行了一系列談話，其中就談到：曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》，標志著文學創作新的里程碑和文學理論發展中質的飛躍。《文賦》的“詩緣情而綺靡”，更揭示了詩歌創作的根本問題，大大地發展了“詩言志”的簡單口號。

毛澤東當然知道，自先秦以來，“詩言志”的口號就有簡單化傾向，排斥了文藝的情感性基本特性，這是與儒家的詩教（經學之重要內容）有關系的。而陸機《文賦》的“詩緣情而綺靡”解決了這個問題，在某種意義上說，“詩緣情而綺靡”不過是恢復了“詩可以興”的第一因素地位而已。

馬克思主義美學是完全肯定這個基本觀點的。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說，“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象中肯定自己。”所謂“以全部感覺在對象中肯定自己”這一判斷，最適用的就是審美活動。在審美活動中，“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”離開激情、熱情，那種“以全部感覺在對象中肯定自己”的審美活動便不復存在。

（作者系中共上海市委黨校哲學部教授）