中國作家協(xié)會主管

● 摘 要

本文從馮驥才小說對文化傳統(tǒng)與人文精神的關(guān)注入手，尤其針對長篇小說《藝術(shù)家們》中總體性的美學(xué)訴求，探究其通過人物在時代分岔口中的裂變，考察人文精神的當(dāng)代境況，及其所對應(yīng)的當(dāng)代中國藝術(shù)探索的困境和惶惑。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡發(fā)人文精神在當(dāng)下的衍變及其形態(tài)，指出其如何與不同的話語形態(tài)進(jìn)行對話、協(xié)商，在碰撞中省思，又在斡旋里進(jìn)擊，完成自身的重審與重塑，并在破舊立新的文化場域中，容納更多的倫理話語；在自我沖決與革變里，實(shí)踐內(nèi)外之更新。以此抗拒1990年代以至于21世紀(jì)對于人文精神理解的單一和貧乏，及其下沉或下墜，抵御渺小的庸俗化與碎片化，以及狀似宏大的崇高，為當(dāng)代中國探索更開闊的視閾與更多元的可能。

● 關(guān)鍵詞

人文精神；馮驥才；《藝術(shù)家們》；當(dāng)代中國

以往讀馮驥才的小說，文白同在，雅俗相間，文體上亦是變化多端，但隱約有一枚主心骨在，便是他對藝術(shù)與人文精神的守持，無論傳統(tǒng)發(fā)抒抑或現(xiàn)代寫作，無不流涌著精神的高潔與文化的護(hù)衛(wèi)。讀到長篇小說《藝術(shù)家們》，盡管人物心徑曲折，卻不乏品味高蹈的精神主體，那些生活的、靈魂的境遇，又或是政治的、美學(xué)的境況，處處顯露出一種形而上的辯證法，海納百川之中，到底包羅萬象。究其原由，小說有一種總體性的美學(xué)訴求，一是述及美的無處不在，歷史的與人心的美學(xué)對照中，是泛化的美學(xué)精神，撒播在人們的知識與行止，彰示在得意與得志中，也顯影于最困頓與困惑處；二是相互參照的美學(xué)形態(tài)，對稱如同建筑、繪畫的設(shè)計(jì)構(gòu)圖，對位則如同音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)，諸類藝術(shù)之間彼此勾連，無有阻隔；三是整體的認(rèn)知體系中，形塑方法論的視野，拓開既有的與未知的疆界，無論在政治、哲學(xué)還是道心情理中，既存曲高和寡的內(nèi)涵，又泛及世間，成其尋常。“歷史不容割斷，現(xiàn)在和將來總是從過去走來。回憶過去永遠(yuǎn)是思考現(xiàn)在、展望將來的必由之路。過去也總是可以幫助我們看清現(xiàn)在和將來的一面鏡子。”《藝術(shù)家們》從歷史講至當(dāng)下，以藝術(shù)與美學(xué)為方法，述及人文精神的當(dāng)代性命題，具有強(qiáng)烈的歷史意識。

小說通過楚云天等人身上顯豁的一以貫之的美學(xué)精神，以及洛夫、羅潛等身上分化出來的不同文化路徑，試圖推進(jìn)當(dāng)代中國人文精神的探詢。如陳思和所言，對于人文精神，“現(xiàn)在要給它做出科學(xué)的定義還為時過早，但它的提出問題的本身卻證明了知識分子在現(xiàn)代社會中還有生命力，并沒有淹沒在一片市場的嘈雜聲中。作為中國當(dāng)代知識分子的一種理論實(shí)踐，它絕不是完善的，需要在實(shí)踐中慢慢地展示其真實(shí)的面貌”。事實(shí)上時至今日，關(guān)于人文精神的討論盡管早已偃旗息鼓，但其延伸出來的問題與命題，在當(dāng)代中國文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展中，仍然頗具參考價值，尤其是1990年代分化出來的文藝及理論流變，形成了當(dāng)下的文化狀貌。因而在這里，我更愿意將人文精神視為一種開放性的存在，直至21世紀(jì)的當(dāng)下，依舊有談?wù)摰谋匾ｑT驥才的《藝術(shù)家們》所顯現(xiàn)的，正是藝術(shù)主體乃至知識分子在面對政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化等多重話語場域中的搖擺與守持、重估與再生，亦能衍繹人文精神在當(dāng)代中國的現(xiàn)象與現(xiàn)狀、未知與未來。

一

《藝術(shù)家們》以藝術(shù)家尤其畫家為敘述主體，其中“三劍客”楚云天、洛夫、羅潛曾一度結(jié)下深厚的情誼，抵御了政治歷史的殘酷，卻在市場化的道路上分道揚(yáng)鑣。然而他們一生以繪畫為伴，盡管最終分化為不同的路徑，也經(jīng)歷了命運(yùn)的殊異，卻始終不曾離棄藝術(shù)。他們或在深谷，又仰望云端。偶有得意忘形之際，多是失意落魄之時。在他們心里，什么是繪畫與美，如何理解與實(shí)踐之，成為淤積心間難以擺脫的所在。關(guān)鍵還在于，在他們身上，浸透著當(dāng)代中國的美術(shù)理論、美術(shù)思潮及美術(shù)史的印記，而且其中透露出來的美學(xué)精神的秉持、易轍甚而是棄置，都代表著一代藝術(shù)家與知識分子的心靈史。小說講究的是一種辯證術(shù)與平衡法。故事從1960年代開始說起，歷史激蕩出藝術(shù)家們的守持與光輝。圍繞其間的問題在于，美學(xué)精神如何作為一種思考方式和感覺結(jié)構(gòu)嵌入小說的敘事之中，穿透歷史的迷霧、泥淖，在“人學(xué)”的范疇中獲致總體化的精神質(zhì)地，并以此建構(gòu)反思當(dāng)代中國人文精神的闡釋學(xué)通路？

具體而言，“總體化是雙向的，不單是通過歷史理解文本，更是通過文本把握歷史。”在文史互證的路徑中，個體的境遇如何處置，人文精神又何以安放并生長？故事人物既出于歷史因素而不得不身處深淵，代表的是主體所處的幽邃之境；而小說本身對人文精神的守助，則是出于雄闊高遠(yuǎn)的志氣抱負(fù)、崇高厚重的理想，甚至是廟堂之上的政治歷史的關(guān)切。事實(shí)上，《藝術(shù)家們》便是通過“美”的秉持以及背后的人文精神作為中介，切入當(dāng)代中國的人文藝術(shù)之病癥中，尋求一種宏大的與根本的解決。馮驥才就此提出：“應(yīng)該說，這不是一種文本的實(shí)驗(yàn)，而是寫法上的實(shí)驗(yàn)，也是小說審美上的實(shí)驗(yàn)。我想把繪畫融進(jìn)文字，融進(jìn)小說。一方面是小說的人物、事件、命運(yùn)，一方面是視覺、畫面、藝術(shù)感覺。我想以這樣的寫作，賦予小說更多藝術(shù)美與藝術(shù)情感。用藝術(shù)情感喚起讀者的審美想象。我承認(rèn)，我還有唯美傾向。”在這個過程中，作者對于美學(xué)傾向性書寫，加之那個時代凸顯的精神狀況，可以見出人文精神所經(jīng)歷的坍縮和危機(jī)，“我們所從事的人文學(xué)術(shù)今天已不止是‘不景氣’，而是陷入了根本危機(jī)。造成這種危機(jī)的因素很多。一般大家較多看到的是外在因素：這一個功利心態(tài)占主導(dǎo)地位的時代人文學(xué)術(shù)被普遍認(rèn)為可有可無；不斷有人要求人文學(xué)術(shù)實(shí)用化以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的需要；各種政治、經(jīng)濟(jì)因素對人文知識分子的持久壓力，等等。”外在的壓力固然是大的歷史傾斜中不得不面對的境況，然而人文精神內(nèi)部的開裂同樣不容小覷，“但人文學(xué)術(shù)的危機(jī)還有其內(nèi)部因素往往被人忽視，這就是人文學(xué)術(shù)內(nèi)在生命力正在枯竭。”小說中那些曾經(jīng)窮且益堅(jiān)的地下藝術(shù)家，在歷史的夾縫里，醉心于繪畫、音樂、文學(xué)，他們籍籍無名，散落于草澤，仰望的始終是藝術(shù)的廟堂。不僅如此，他們所景仰的美，以及他們自身散發(fā)出來的對美的渴求，形塑了內(nèi)心的純粹與完整。美與藝術(shù)沒有性別、國別、區(qū)別，也無甚界域，因此可以同時代表平凡與非凡，也能夠在其間發(fā)生轉(zhuǎn)化。“愈是干涸而貧瘠的土地，每一顆雨點(diǎn)的降臨都有一種沁入大地心脾的神奇的感覺……”而繪畫史或曰藝術(shù)史乃至作品本身，對應(yīng)的是人物的心靈史。小說最合契羅潛內(nèi)心的是莫迪利安尼和蒙克，尤其蒙克的《吶喊》和《病室里的死亡》，與羅潛有著某種精神上的深層關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家們的認(rèn)知、精神與言行是合而為一的，顯現(xiàn)出他們的學(xué)統(tǒng)與道統(tǒng)，然而這些都不是一成不變的，在縱向的延展中，個體的人文精神如何應(yīng)對，是堅(jiān)守還是變形，這既是時代的癥候，也意味著人文精神自身內(nèi)部的裂變。

小說抵御“分裂”與“枯竭”的方式，便是將“美”進(jìn)行泛化，人物及其行跡被置于無處不在的生活和關(guān)系之中，美無邊無際，以至于無窮，美在深澗，亦在云端。那是一種生活美學(xué)與情感美學(xué)。楚云天曾經(jīng)歷過一段刻骨銘心的愛情，“一邊是青梅竹馬的真純，一邊是初戀的癡愛，他沒有權(quán)利去選擇，也無法選擇”。然而最后以離別作終，楚云天聽了田雨霏的話之后，恍然大悟，是他的摯友洛夫幫助他們脫離了情感的苦海。“他感到他的朋友們才是真正的藝術(shù)家。他們用愛、美和寬容，修補(bǔ)了他們?nèi)松氖д`，把他從泥淖邊拉了回來。而雨霏做了怎樣痛苦的自我割舍，才讓他們走出這個幾乎走不出來的絕境！”由此可見，對于肉身與靈魂，美學(xué)與人文的精神具有一種超越性，可以克服那個年代的荒蕪和殘酷，亦能澆灌那些貧瘠和干涸的土壤。楚云天曾給田雨霏寫了一句話：“藝術(shù)家工作的本質(zhì)，是在任何地方都讓美成為勝利者。”當(dāng)然這里的勝利者并不是要分出勝負(fù)，而是克服時代的與個人的缺失，既有對抗，也有守持，甚至乎“天地有大美而不言”。

二

小說上卷，“三劍客”之間是一種審美無功利的情態(tài)，他們之間早期的交游、雅集，純粹而清澈，也很少為了什么具體事情，不過彼此看看新作，聊聊天，清苦而認(rèn)真，充滿一種神圣的儀式感。“他們是天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的瘋子、傻子或上帝。”三人彼此之間的情誼，純粹而近乎唯美，這是對抗現(xiàn)實(shí)歷史滾滾濁氣的美學(xué)形態(tài)，怡然從小就接受了父母的一句生活箴言：美的敵人不一定是丑，還有俗。能使自己對俗具有排斥力的，是修養(yǎng)，也是一種教養(yǎng)。而“三劍客”實(shí)際上性情氣質(zhì)多有不同，形成區(qū)別或說辯證。藝術(shù)家們于深淵之中，仍舊仰望夜空的繁星，凝視那美與光芒的所在。在他們身上，沒有藝術(shù)學(xué)科與門類間的阻隔，繪畫的、音樂的、文學(xué)的，在他們之間毫無阻滯，這在學(xué)科壁壘森嚴(yán)的當(dāng)下，何其可貴。如岳雯所言：“今天，當(dāng)我們隔著學(xué)科的藩籬，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望其他門類的情景時，不能不反思，那一代人至今豐沛的能量究竟來自何處。”小說試圖通過談藝論道的方式，打通諸種藝術(shù)門類之間隔斷，在美學(xué)的統(tǒng)攝下，使得人文精神的觀察更具有普適性的意味。

值得一提的是，《藝術(shù)家們》還展開了對于天津的地域性認(rèn)知，五大道、老租界、大學(xué)、地震，包括英式的別墅建筑，這是容易被遮蔽的城市及其人文史。然而小說又以美超越了地域性，透射出了歷史多重性的面貌。除了天津的城市發(fā)展史，小說還顯露出了處于顯在層面的中外繪畫史尤其是當(dāng)代中國的繪畫發(fā)展史。不僅如此，小說中呈現(xiàn)出來的當(dāng)代意識，還體現(xiàn)在與中華人民共和國成立以來的歷史的緊密勾連之中，從社會運(yùn)動到文藝變革，藝術(shù)與美學(xué)的本質(zhì)從來就不是孤立而存的，起碼于百年來的中國近現(xiàn)代史而言，其始終與政治歷史相與攜行；而與此相聯(lián)系的，還有個人的奮斗史和心靈史。從而在小說中形成了多元的縱深感，也以藝術(shù)與美相映襯，于縱橫、深淺之中，獲得了顯豁的深廣度。

小說里，洛夫要出賣自己的畫，而作為摯友的楚云天則決定以畫易畫，保存洛夫的代表作《深耕》，也定格那個純粹的畫家。如是之背后依然是藝術(shù)家純粹的美學(xué)精神和藝術(shù)理想，他們之間忘卻彼此區(qū)隔的情誼與情義，更準(zhǔn)確地說是形而上的藝術(shù)與人文的使命感在驅(qū)動。周立民對此曾言：“單純，高貴，宏偉，整部小說是由這些古典元素奠基的。作者以濃情的文字，向偉大心靈和古典作品致敬，向高貴的藝術(shù)致敬，向美好的人性致敬……在曖昧不清的文學(xué)表達(dá)占據(jù)主流的文學(xué)氛圍中，這部作品擁有少見的清新和純凈。它們滲透在文字中，使作品有一種少見的古典美。”在楚云天那里，包括整部小說的倫理傾向，都訴諸一種古典主義式的美學(xué)精神，這樣的文化理念使得藝術(shù)的創(chuàng)作與呈現(xiàn)本身顯得純粹而獨(dú)立，人物主體的感覺觀念和生命旨?xì)w也是藝術(shù)與美學(xué)的；除此之外，小說還透露出另一個層次，那就是知識分子的精神，楚云天始終如一地堅(jiān)守藝術(shù)的理想，甚至有時顯得固執(zhí)而不近情理，他有自己心中的道德律，面對時代的移變始終如一。總而言之，一種總體性的人文精神充斥于整個小說，其不僅布施于人們的生活世界、情感交互、藝術(shù)創(chuàng)作等，而且更拓廣至外在的自然與世界，小說終了，楚云天來到太行山上祭奠離世的高宇奇，在自然中尋求靈魂的凈化。不得不說，小說的篇名《藝術(shù)家們》固然談?wù)摰氖且粋€群體，一種復(fù)數(shù)，更試圖創(chuàng)生盡可能大的公約數(shù)，從而將“藝術(shù)”及其美學(xué)品性和人文精神抽象出來，呈現(xiàn)“他們”背后承載的歷史抉擇與路徑，創(chuàng)生出對應(yīng)宏大時代的精神主體，即便是共同體之間不得不面臨的裂變與瓦解，卻通過他們最終的命運(yùn)，以及小說內(nèi)部倫理立場層面的偏至，依舊傳遞出守持藝術(shù)/人文精神的重要與迫切。

值得注意的是，小說除了1960年代的歷史，還有一個隱含著的20世紀(jì)初的歷史，那是藝術(shù)家們生活和交往的原租界地帶。中國走向現(xiàn)代的開端，也意味著一種現(xiàn)代的曲折與反復(fù)。此外，還有一個更為久遠(yuǎn)的文藝復(fù)興時代以及傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)典，梵高、莫奈、蒙克、柴可夫斯基、羅曼·羅蘭、屠格涅夫等。回望甚至溯源那些古典的時刻，內(nèi)心的朝圣帶來的是自我的期待與形塑。當(dāng)然，藝術(shù)是講求天賦的，再多的后天努力，很多時候比不得天才的靈光乍現(xiàn)，而且，其中從天而降的靈感，更是可遇不可求。杰出的藝術(shù)是天意與天賦使然。馮驥才毫不回避藝術(shù)的天啟，對繪畫的高貴與曲高和寡了然于心且頗為認(rèn)同。他更在乎的是墮落而非孤獨(dú)，相反，孤獨(dú)是他崇尚的藝術(shù)靈魂。然而，完好的鏡像在敘事文本中常常遭受來自外部世界的沖擊，小說里，楚云天對那個市場化到來的時代下了一個自己的判斷：“在迅速地市場化的過程中，社會愈來愈缺乏整體的精神，缺乏精神的純粹性。浮躁、功利、拜金、享樂主義、個人主義、庸俗社會觀、時尚、流行文化等等漸漸主宰了生活。消費(fèi)社會的物質(zhì)至上，使得人們不再關(guān)心純精神的事物。同時，畫壇和文壇都在盲目地陷入西方現(xiàn)代主義模仿的熱潮中而渾然不覺。”而對于洛夫的沉淪，不得不提到1990年代以來的商業(yè)化趨向，其仿佛要為藝術(shù)本身的裂變甚至墮落買單，事實(shí)上這是一種偏見和誤解。而這樣簡單化的理解，如果沒有對之進(jìn)行充分的辯證，沒有對其中的諸種話語之間的爭奪博弈有深切的估量，那對于那段歷史以及藝術(shù)本身的發(fā)展無疑是一葉障目的。直至當(dāng)下仍舊無法真正去有效理解商品經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)作品的關(guān)系，甚至還經(jīng)常掉入“金錢腐蝕藝術(shù)”之類的將外在因素妖魔化的怪圈。從這個意義而言，我倒不覺得為自己作品尋求價錢或曰對等價值是洛夫的問題，真正的藝術(shù)意味著需要生長出內(nèi)部的能力與能量，去跟其他的話語抗衡與斗爭，在自身生長出滌蕩外部侵蝕的品質(zhì)。如是，則足使彼此迸發(fā)新的價值，而不至于狹隘到走向他者的反面。

進(jìn)入新時期，“三劍客”開始秉持各自的識見和立場，代表著三種時代情緒和文化意識的觀念結(jié)構(gòu)，其時有齟齬，矛盾多在，“這是緣自長久未見帶來的疏遠(yuǎn)，是一時找不到共同的話題，是這中間的一些隱隱的隔膜，還是由于各自社會位置的不同產(chǎn)生的復(fù)雜的心理或屏障，沒法說清。”彼此之間難以兼容，道不同不相為謀，最終分道揚(yáng)鑣，也意味著人文精神的割裂，從而導(dǎo)致個體意志的分化。最終，羅潛、洛夫、屈放歌、于淼等都加入了商業(yè)畫的大軍。正當(dāng)此時，悲劇發(fā)生了，洛夫最后投河自盡，形成了一個生命的、藝術(shù)的乃至歷史的隱喻。在他們身上，無所不用其極的藝術(shù)探索宣告破產(chǎn)，也一定程度意味著楚云天所秉持的價值觀的勝出。這是小說的內(nèi)在倫理與價值立場。然而這也并非牢不可破，故事最后高宇奇之死，羅潛的南下廣東不知所蹤，以及楚云天的卸任和歸隱，又喻示著一個純粹藝術(shù)理念的終結(jié)，于是乎，似乎不僅藝術(shù)自身走向了無序，藝術(shù)家們也經(jīng)歷了自身的惶惑。當(dāng)代中國文化面臨的歷史癥結(jié)，在純粹的文化精神那里，體現(xiàn)出迫切的危殆。而正是這樣的藝術(shù)探索與為難，使人瘋魔，甚至將人推入深淵。在這個過程中，人文精神似乎成為救贖的可能，正如在小說中，搗毀教堂是歷史的誤解，然而，在教堂的一片廢墟中，楚云天卻看到了大雪覆蓋下的美：“昨夜下了一夜的大雪。三個饅頭狀銹綠了的包銅穹頂上邊一半白，下邊一半綠，并且與下邊老墻紅黃相間的顏色諧調(diào)搭配，這在楚云天的眼里真是太美了。”以藝術(shù)精神與靈魂之美，去超越歷史的偏見，糾正無處不在的誤讀，這是小說的深層運(yùn)思。更重要的，這樣的自我凈化與救贖，也正是藝術(shù)的力量以及更為宏闊的人文之精神所內(nèi)蘊(yùn)自身的重要作用。

三

小說的中卷有一幕，鋼琴家延年與楚云天久別重逢，唏噓感慨。在經(jīng)歷了可怖的大革命和大地震之后，世間凋敝，人心頹喪，“整座城市的民間恐怕只有這一架琴了！”然而，這反倒成為了一個“奇跡”，延年說：“這樣，我可以隨時進(jìn)入天堂了。”而就在如是這般一無所有的境地中，“延年為他彈了一曲巴赫《平均律曲集》的《C大調(diào)前奏曲》。云天頓時覺得自己不是身在斗室，而是坐在飄在空中的白云之上，享受著清風(fēng)、陽光、唯宇宙才有的永恒的寧靜。”美可以藏于深山的溪澗之中，沉埋于歷史的褶皺與塵埃，但在主體精神的照臨下，卻隨后足以發(fā)光生熱。無論身處何地、何境，小說都不至于讓“美”蒙塵，人們也時常為美所觸動，其背后實(shí)際上是一種不屈不撓的人文精神在發(fā)揮功用。

需要指出的是，對于《藝術(shù)家們》而言，人文精神更多的是通過美、對美的堅(jiān)守以及審美的形式實(shí)現(xiàn)的。美是變化多端的，隨物賦形，從心所欲，不凝滯，不古板。歷史的經(jīng)緯度不斷變動，藝術(shù)的坐標(biāo)軸也不會固守一處。“這些畫全是四尺或六尺整紙，水墨以外加上一點(diǎn)螺青與赭墨，干筆皴擦，大筆濡染，云影松影和煙形云狀都是在宣紙濕的時候畫上去的，墨由水洇，筆隨水變，卻形神俱在。實(shí)處偉岸峻拔，虛處縹緲如夢。那些在山崖絕壁上，幽谷深澗中，浮動著的煙霧，全都似有若無，或隱或現(xiàn)，變幻莫測。”自然與畫軸，從不執(zhí)拗于一端，而是處處流散，又形神俱在。在畫出《大山水圖》之后，楚云天呈現(xiàn)出來了“時代宏大的精神與氣息”，然而不久又沉到了新的躊躇，陷入宏大的精神之困中；在楚云天身上，能夠見出人文精神的曲折與持守，他往往能從恍惚與猶疑之中超越出來，走向生命的澄澈。而迥異于另一處的洛夫，藝術(shù)觀與作品都已改天換地，受時代的熏染，在消費(fèi)社會與全球化浪潮中迷失自我，走向了人文精神的反面。可以說，楚云天對美甚至懷有潔癖，他的理念與理想，更多展現(xiàn)為一種“在云端”的美學(xué)精神，這使得馮驥才的小說生成了批判性的視野，特別是其強(qiáng)調(diào)的格調(diào)之高雅、藝術(shù)之純粹，在云泥之間形成一種判定與辨別的準(zhǔn)繩。曲高者和寡，云端之中必定是孤獨(dú)的，“楚云天已經(jīng)熱鬧了很多年。早期巨大的成就使他有資本我行我素，但現(xiàn)在他明顯有了一點(diǎn)孤獨(dú)感。孤獨(dú)感是無形的，是一種身在其中，四周什么也抓不住的感覺……誰會成為你的知音？只有孤獨(dú)為伴了！”小說里說：“如果你選擇了孤獨(dú)，就必須坦然面對它。習(xí)慣孤獨(dú)，這不容易。”不得不說，在人文精神遭遇萎縮的時代，作者所執(zhí)念的“美”變得感傷起來。小說后卷，即便是人非圣賢的楚云天，還是犯下了當(dāng)年在田雨霏那里的錯誤，在他身上，既有高貴的藝術(shù)精神，又糾葛于俗世的情感。愛與美、罪與罰，從修辭旨?xì)w到倫理意義，表面是小說，是藝術(shù)，事實(shí)上是生命的哲學(xué)。

進(jìn)一步說，如果從更為宏闊的視野來觀察，美學(xué)精神已然在小說里成為一種顯豁的方法論，能夠感受和觀測時代的變迭，在沉寂的時間中高擎高尚的旗幟，也于惡濁的空氣中蕩滌污泥，演化為人文精神的高蹈。“當(dāng)對于慰藉的需求漸漸減弱，當(dāng)溫馨舒適和無所用心的輕浮虛妄的療效更加顯著，尼采便認(rèn)為藝術(shù)失落了其功用而形同虛假，本來藝術(shù)的作用乃是針對那些不可救藥的痛苦。歸根結(jié)底藝術(shù)演繹的是一部綿延不斷地激蕩人心和蕩滌人心靈的歷史。”可以說，“美”不僅作為一種系統(tǒng)性的話語修辭，而且也意味著一種理想主義的承續(xù)流轉(zhuǎn)。小說中的楚云天無疑是趣味最為醇正且無有污染的藝術(shù)家，他和羅潛都曾煙酒不沾，沒有任何俗世的嗜好。這在21世紀(jì)以來的長篇小說中是不多見的人物形象，孟繁華在盤點(diǎn)新世紀(jì)二十年的長篇小說時曾說：“在文學(xué)環(huán)境并不樂觀的時代，長篇小說還是取得了令人鼓舞的成就。當(dāng)然，長篇小說創(chuàng)作顯然也存在著嚴(yán)重的問題：缺乏歷史感，在歷史題材的創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。當(dāng)歷史終結(jié)之后，歷史是否也成為過去，很少有作品能夠回答。缺少成功的文學(xué)人物，是近十年來長篇小說最大的問題。我們可以記住很多小說、很多作家，但我們很少會記得作品中的人物，而小說就是要塑造文學(xué)人物的。”顯然，楚云天是為數(shù)不多的大寫的人，特別是他身上一以貫之的美學(xué)精神與人文氣息，為新世紀(jì)的文學(xué)形象注入了一股清流。

需要指出的是，對美學(xué)精神的追索有時候也會迎來危機(jī)和風(fēng)暴，尤其在不同價值話語的角逐中，如何探賾合理的對話并由此建構(gòu)重估的可能？在小說中，楚云天也曾為堅(jiān)守內(nèi)心的人文精神而身心俱疲，最后面臨友朋親人的出走離世，一人解甲歸田，幸得妻子隋意最后歸來相伴。在楚云天身上浪漫主義式的美學(xué)，實(shí)際上同時存在著洞見與盲視，其問題在于，單一的價值評斷是否能夠真正囊括時代與歷史的復(fù)雜，在人心人性的迭變中單向度的倫理追訴，會否窄化美學(xué)自身的理念，并且在時代的變動中固執(zhí)一詞。因而，有論者亦曾指出人文精神本身并不是定于一尊的所謂關(guān)懷，“像注重個人的追求，尊重別人的選擇，在人際關(guān)系上不同的個性平等共處等，都屬于人文精神的內(nèi)容，只不過不同于有些人所說的那種人文精神罷了。”當(dāng)然，這并非人文精神的分歧，而是其內(nèi)部的不同面向。“說到底，人文精神就是要體現(xiàn)人對本身的關(guān)懷上，而現(xiàn)在一切呼喚人文精神的人恰恰不是出于這種對人的關(guān)懷，這可能會走上一種二律背反的道路。”似乎如果不對這樣的維度加以考量，那么人文精神將走向它的反面。站在21世紀(jì)第三個十年回看1990年代的人文精神大討論，當(dāng)下的文藝也許面臨著更為復(fù)雜的面相。政治的、經(jīng)濟(jì)的、藝術(shù)的、人性的因素，早已成為文藝與美學(xué)內(nèi)部不得不納入考察的范疇。

馮驥才《藝術(shù)家們》最后，楚云天盡管對于自我的立場毫不退讓，但是他對好友洛夫、羅潛等人態(tài)度的轉(zhuǎn)圜，以及他對生命的悲憫和再思，也許正敞開著新的可能，又或者說楚云天的遭遇的分裂與困惑，也意味著“藝術(shù)家們”作為共同體的分崩離析，而人文精神的內(nèi)涵和外延也勢必在這里遇到新的挑戰(zhàn)。商品化、欲望化、碎片化等1990年代以來已成常態(tài)的文藝現(xiàn)場，不同的話語形態(tài)在彼此角逐爭奪，一方面危與機(jī)共存，為文藝的發(fā)展創(chuàng)造了更多維的空間；另一方面也確實(shí)滋生了無數(shù)的泥淖和深坑，那種純粹的人文精神的失落已然成為文藝界與知識界的共識。但是這里我更愿意將之視為一種人文精神的“向外轉(zhuǎn)”，用當(dāng)下流行的話語，則是種種的跨界和破圈，人文、藝術(shù)與娛樂、商業(yè)相互絞合又彼此沖擊，構(gòu)筑出破舊立新的文化場域。人文精神需要容納更多的倫理話語，這是自我沖決，也是內(nèi)外革新。但話說回來，如此并不是容忍人文精神下沉或下墜，讓渡于庸俗的宏大與渺小，而是以之海納百川的宏大襟懷，探索更開闊的視閾與更多元的可能。

四

小說里，延年背誦楚云天的詩歌《春天不能等待》：“盡管春天一定會來/但你不能等待、等待，總是等待；/你不要再對它沉默，/大聲呼喊吧，春天——你來！”在藝術(shù)家們那里，“美”時時刻刻，無處不在，不能等待，也不可停滯。美兀自在此處或彼處，那是藝術(shù)家與知識者們心中不可阻抗的追尋。楚云天“年輕時曾和一些畫友來泰山寫生，從南天門的背面下到山谷，才知道后山比前山更好。雄奇中帶著一股野性，亂石崚嶒，野松縱橫，有一種曠達(dá)和放肆的美”。執(zhí)拗守持的人文精神在當(dāng)代世界也許顯得野、怪，然而杳無人煙之處，卻常常風(fēng)景奇崛，且透射著新異的狀貌及可能。尤其是，就在人之罕至的山谷之中，往往裝載著一個人真正的靈魂，盡管不被理解，縱使屢遭埋沒，就像高宇奇意外去世后，楚云天一行來到高遇難之地太行山上，“第一次感受到這個遼闊的煙嵐縹緲的山谷里裝著一個人的靈魂”，而正是這些光彩熠熠的主體性靈，塑造了一個時代的人文精神。

毫無疑問，《藝術(shù)家們》是一本美學(xué)之書，蘊(yùn)蓄著寫作者的美學(xué)主張，同時也傳遞出美學(xué)精神的歷史建構(gòu)。在這其中，美學(xué)是一種洞見，發(fā)現(xiàn)人心的蹤跡，覺察歷史的走向，并考究“美”本身的概念與外延、恒常與變體。不僅如此，馮驥才以美學(xué)為媒介或曰方法，觸及當(dāng)代中國的諸多藝術(shù)的與市場的、碎片的與整體的歷史命題。郜元寶在討論人文精神時，提到了小說的作用：“其實(shí)小說也是一個時代人文精神的重要表達(dá)渠道但目前來看，小說家還處于對以往意識形態(tài)化的精神體系作反抗的水平，還達(dá)不到正面描寫知識者的處境及其自我超越的可能。這些作家本身就是一群無家可歸的精神浪子，即使想表述某個知識分子密切關(guān)注的生存問題，也不愿意或無力把敘述主體寫成一個知識分子。這也許說明知識分子還沒有成熟到足以充當(dāng)小說的主要說話人的程度，即使不算‘缺席者’，也未能進(jìn)入小說的話語中心和意識中心。”人文精神在1990年代中國文學(xué)與文化失卻轟動效應(yīng)之后，不斷提示著自身的失落與匱乏。而越是如此，人文精神就越需要與不同的話語形態(tài)進(jìn)行對話、協(xié)商，甚至在碰撞中省思，又在斡旋里進(jìn)擊。也許馮驥才的《藝術(shù)家們》是當(dāng)代中國文學(xué)與文化的一劑強(qiáng)心針，也是療治軟骨病和拜物教的良方，但與1990年代的不同，21世紀(jì)以來的人文精神，更多的不再是單一的自我確證，也不再局限于自說自話和單打獨(dú)斗，而始終與生活與物質(zhì)、人性欲望相協(xié)商，在那里，真正的人文精神依舊成其為一種總體性的話語，且自始至終沒有潰散，召喚著豐富的美學(xué)追求與繽紛多維的生命意志。

（作者單位：《南方文壇》雜志社。本文系廣西高校人文社科重點(diǎn)研究基地桂學(xué)研究院“桂派批評”研究項(xiàng)目階段性成果。原載《當(dāng)代文壇》2022年第4期）