中國作家協會主管

“歷史的過程一半是創造，一半是泯滅。它把世界繽紛地填滿，隨即再抹去，留下的片片空白，往往使我們迷失于記憶的真空中?！瘪T驥才如是說。

馮驥才用“駕了四輛車”來形容自己，因為他同時在做四件事。

一是文學創作。馮驥才是“傷痕文學”的代表作家之一，他創作的《神鞭》《三寸金蓮》《炮打雙燈》《市井人物》等佳作曾轟動一時，后因工作繁忙，暫停創作。重新寫小說后，他的《俗世奇人》又獲得了第七屆魯迅文學獎。

二是繪畫。馮驥才七歲學畫，師從嚴六符、惠孝同等名家，他曾在天津書畫社當過專業畫家，還在天津工藝美術工人大學教過中國畫和美術史。他說：“我初學繪畫，所學是宋人傳統，最長于臨摹劉（松年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）以及郭熙……在我從事文學創作之前，我的畫中沒有多少文人的氣質。但九十年代末，當我從文學創作中騰出一只手重新拿起畫筆時，所追求的竟是文人的心中之畫了?！?/p>

三是文化遺產保護。馮驥才率先啟動了中國民間文化搶救工程，并較早提出“文化遺產”“傳承人”等概念。他多年來持續參與對民間口頭文學的搜集與整理、古城區的歷史資料留存、中國古村落的保護等，被認為是“中國當代文化遺產保護史上最重要的組織者、領導者和指路人”。為了文化遺產保護，馮驥才一度放下了小說寫作，他說：“我有幾部小說要寫，人物就在眼前站著，我有寫作的沖動，但我必須壓抑自己。文化遺產保護遠比我寫一部小說重要得多?！?/p>

四是教育。2001年，天津大學馮驥才文學藝術研究院正式成立，成為文化遺產搶救的學術支撐與人才基地。馮驥才將教育科研與文化遺產搶救結合起來，形成了一大批學術研討成果，如論文集《鑒別草根》《田野的經驗》《教育的靈魂》等。他提出：“人文精神是人類創造的另一個太陽——照亮自己和照亮未來。我們需要通過教育，讓人文精神的光輝繼續照耀我們前進?！?/p>

1994年，馮驥才從報紙上看到消息，天津老城要被拆遷了。作為土生土長的天津人，在通過媒體呼喊的同時，他利用自己賣畫籌來的幾十萬元當經費，組織文化、歷史、建筑、考古等方面的學者，趕在開發商的推土機之前，對天津老城進行了系統拍攝，最后結集出版了畫冊《天津老房子》等4卷，將老城完整地留在了照片里。

“畫冊出版以后，我把畫冊送給了天津當時的領導，從天津的市委書記、市長開始，一直到每個區縣的官員，在每卷畫冊的前面，我都親筆寫上了一句話：‘XX書記，這是你心愛的天津?！瘪T驥才對我回憶說。

但他美好的愿望并沒有實現。天津老城的大規模建設還是開始了，舊城改造更被視為重中之重，一些老街道將被拆遷。其中有六百年歷史的估衣街也是被拆遷對象?！肮酪陆衷萍偌依献痔柕牡赇?，有謙祥益、瑞蚨祥等市級文物保護單位，街本身亦是文物保護單位，是天津歷史文化的象征。”

在馮驥才的號召下，不愿意搬走的估衣街原居民和商家開始了行動，他們在街上貼出：“社情民意不可欺，保留估衣街！”等標語。在那年的政協會議上，馮驥才做了“拯救城市文化刻不容緩”的發言，得到了一批北京學者、作家的支持。這讓開發商和天津方面感受到了壓力，政協會議結束后，他被當時分管估衣街開發的副市長請去開了會，副市長提出了“估衣街地區保護性改造的方案”，說開發商愿意減少6000萬元利潤，進行保護性開發，準備把估衣街上最重要的六處建筑保留下來。

馮驥才當時很高興：“這次政府提出了一個新詞：保護性開發。保護放在了第一位，我支持政府保護性開發的觀點?！碑敃r，他正在編寫《搶救老街》一書。他高興地把估衣街保留下來的消息寫進了書里。

沒想到，馮驥才去巴黎參加一個學術會議時，開發商趁機拆了百年老店謙祥益以外的老建筑。他當時還不信，會議一結束，馬上趕回了天津，結果發現，那條街已經沒有了。

“當時，現場一片狼藉，好像剛打完仗一樣。我站在那里，只能默默地流淚?！边@個現實讓溫和的馮驥才變成了一個斗士。

在馮驥才直接上書中央領導，最終，開發商在強大的壓力下，原貌重建了估衣街。如今，這條老街和天津古文化街一起，成為了天津的文化地標。

這次經歷讓馮驥才走出了書齋，將視野放大到全國，開始了對民間文化的緊急搶救。他從一名作家，變成了一名公共知識分子和傳統文化保護專家。

自此，馮驥才全身心投入到了中國民間文化的保護工作中，他發起并主持了“中國民間文化遺產搶救工程”，并對現代社會進程中瀕臨滅絕的中國民間文化遺產進行普查和保護，引起了社會的廣泛關注，被譽為“中國民間文化的守望者”。

作為中國民間文化遺產搶救工程的龍頭項目，由馮驥才主持的歷時多年的對中華民族寶貴的文化遺產，全國木版年畫的普查、搶救和科學整理的工作，也畫上了圓滿句號。22卷大型圖文集《中國木版年畫集成》和14卷本的《中國木版年畫傳承人口述史叢書》全部出版完畢了。

馮驥才和他的團隊將中國56個民族的民間藝術進行了“地毯式”的登記、拍照、錄像，出版了2000多個民俗縣集本，120卷中國民間美術全集，以及中國民俗民間藝術分布地圖冊，并向聯合國推薦了一批文化遺產名單，命名了一批文化藝術之鄉。

民間文化從整體上區分為民俗、民間文學、民間藝術三個部分。民間文化是中國傳統文化的一部分，可目前在國內，無論是生存環境還是研究環境都非常惡劣。

對于傳統民間文化的重要性，馮驥才打了個比方：“如果說精英文化是父親的文化，那么民間文化就是母親的文化，它是母體，是民族的根。兩部分同等重要，相互不能代替。”民間文化是中華文化的一半。如果說我們民族的精神思想傳統在精英和典籍的文化里，那么我們民族的情感與個性，便是由民間文化鮮明而直接地表現了出來。任何一個民族的文化傳統都包含著兩個方面，一方面是精英文化，另一方面是民間文化。民間文化是廣大群眾自己創造的文化，是源頭，是根，它是一個民族情感和理想的載體，是和生活融為一體的。

由于種種原因，民間文化并沒有處在與精英文化同等的位置上。它們大多憑借口傳心授，以相當脆弱的方式代代相傳。民間文化長期不被重視，時至今日，我們對民間文化的整體狀況缺乏足夠的了解，沒有完整的統計數字，也沒有建成國家檔案庫。

馮驥才認為形成這種狀況的主要原因，一是我們當前正經歷著工業化的轉變，原有的傳統文化在失散中；二是在目前的中西文化沖突中，一些國人缺乏對傳統文化的自尊心和自信心。盡管民間文化是中國文化的重要組成部分，但社會大氛圍對民間文化有所輕視。三是我國目前還沒有一部《文化保護法》。精美的皇宮建筑屬于保護范圍，而民居則不在保護之列。

正是在這樣的思考下，坐在書齋里的馮驥才心急如焚，再也忍不住了，他走到了現實世界里，為文化保護而奔走呼喊。從城市的建筑到鄉間的民俗，從天津到全國，從中國到國外，馮驥才關注的視野越來越寬廣。

“如果我們在中華大地上跑一跑，就會看到我們的文化多么繽紛與迷人，人民多么智慧，多么心靈手巧，多么富于才華；同時也會看到它們正面臨著失傳的危機，受到的是漠視的待遇，眼看就要曲終人散，人亡藝絕了。每一分鐘，都有一些民間文化及其遺產在死去，失卻得無聲無息。在歷史上，我們對龐大、燦爛的民間文化缺乏整理，家底不清。現在我們有責任對迅速消失的民間文化進行搶救，把它整理出來，建立起民間的《四庫全書》。搶救中國民間文化遺產一刻也不能等，這是不能拒絕的神圣使命。我們文化工作者應當明確一個問題，不要以為我們是文化的救世主，我們只是文化遺產的責任人。因為任何一代文化人，都有責任把先輩創造的文化精華保護好，交給下一代。這些文化一旦消失了，就再也找不回來了！”

馮驥才說：“中國是一個文化大國，我們也應該對自己的文化遺產頂禮膜拜，應對自己的文化創造、文化積累有自豪感和光榮感。在文化交流日益頻繁的今天，我們不能把自己的文化封閉起來，但也不能因此丟掉自己的文化。我們所要做的就是強化我們的文化主體，培育我們的民族精神。我想，這才是民間文化搶救工程的意義所在，我們把這一切都完成了，我們才能松一口氣地說，我們把五千年先人創造的文化全部擁進懷中了。如果我們沒有做到，后人恐怕連其中的一半也不可能再見到了。”

在馮驥才內心中，理想主義的火焰一直燃燒著。

馮驥才還是許多重大歷史事件的參與者和記錄者，他這幾年連續出版的非虛構力作《煉獄·天堂》《無路可逃》《凌汛》《激流中》《漩渦里》等，為后人理解今天，留下了一份厚重的證言。

生年不滿百，常懷千歲憂。

從書房到田野，從古村、古鎮、古城到山川、大地，馮驥才的生命是如此充實，甚至有些繁忙，回望過去，他會有怎樣的感慨呢？

曾經惡狠狠地破壞文化

現在樂呵呵地破壞文化

張英：先從你的非虛構創作《漩渦里》說起吧。

馮驥才：這是寫我從事文化遺產保護三十多年的一本書，副標題是“1990—2013我的文化遺產保護史”。寫我從事文化遺產保護的整個過程，包括怎么思考的、遇到了什么問題等等。為什么一個作家要放下自己的寫作去做文化遺產保護？我要把這些原因和這些年的經歷寫清楚。

我是一個從橫向跨時代跨專業的人，又是搞文學，又是畫畫，又做民間文化遺產搶救。文化遺產搶救經過了三個階段：城市文化、民間文化遺產保護、傳統村落保護。

我是一個經歷了不同時代的人，是個和時代共命運的人，和共和國共命運的人。我這一代人，注定關切時代，關切民族，關切社會。如果沒有這些，我不會做文化遺產保護工作幾十年。

這四本書帶有一點自傳的性質，特別是這個系列的書名：《冰河》《凌汛》《激流》《漩渦》，記述了我人生長河里四個不同的時間段。雨果、托爾斯泰……很多作家都用小說記錄過他們的歷史。我們經歷著這樣波瀾壯闊的一個時代，幾億人在其中翻滾。為什么我們沒有記錄？我要把這個時代記錄下來，因為我是一個親歷者，我想從一個知識分子個案的角度來記錄歷史，思考我們的生活，認識我們的時代，然后去勇敢面對我們的未來。

我把我作為一個個案來寫，我自己是我的真實素材，我不愿意欺騙。一個作家如果寫虛假的作品，哪怕寫一句話欺騙你的讀者，歷史將來都會瞧不起你。

對我來說，非虛構不是一個新詞。如果把非虛構文學劃為一大類的話，紀實文學、報告文學、口述文學，都屬于非虛構寫作或非虛構文學。我寫《一百個人的十年》的時候，就有人把它歸為紀實文學，但我認為《一百個人的十年》不屬于紀實文學，它屬于口述史寫作、屬于口述文學。

《一百個人的十年》里有大量的故事，是不可想象的，生活本身超過了藝術家的想象。如果你采用口述史的方式，就必須遵循口述史的原則。真實是至高無上的，事實勝于任何虛構。那時候你就會在你筆下感受到非虛構的力量，非虛構的力量就是生活的力量。

張英：放下文學創作多年，離開書房去搞傳統文化民間文化搶救保護工作，后悔過嗎？

馮驥才：當時放下文學去搞傳統文化民間文化遺產搶救，東奔西跑，有的時候確實挺苦惱的。大家寫小說的時候，我在寫文物檔案，那些文物檔案，寫出來是沒人看的。

我當時跟我的伙伴們說，我寫這些東西，跟小說不一樣。比如我做一個年畫展，記錄他們的歷史，他們的工藝流程，他們的藝術特點，制作風俗，制作手段，傳承譜系，誰看這些東西？我們是留給后人看的。當文化遺產將要消失，我們想重新挽救回來時，要有科學的體系化的保證。民協做的工作就是整理民間口頭文學史，這些年來進入漢王數據庫的共有八億八千七百萬字的內容。我們應該將口頭文學這種無形、不確定的東西，形成文字、標本留在紙上。

人類歷史文明的轉型有兩次。一次是七千年以前，漁獵文明向農耕文明的轉型，那時沒有東西留下來。再次是農耕文明向工業文明的轉型，上階段的文明創造消失瓦解了，這沒有辦法，是正常的?？晌覀兠褡宓奈幕?、文化特性，我們傳統的價值觀，我們偉大的、多元的、燦爛的、審美的創造必須保留，它是我們民族的根。

這是必須去做的事情，那些正在凋零的、孤寂的、沒人關切的非物質文化遺產需得到搶救和保護。

張英：這個非虛構系列，好像有一本沒出來？

馮驥才：那本書暫時沒有發表和出版，所以我有意識地空了一年——《激流中》寫到1988年，而《漩渦里》從1990年開始寫。原本我是寫“新時期文學” （新時期文學指1976年至今我國的文學創作活動，初期以現實主義為代表，至80年代中期風格更趨多元化），從1979年到1989年的這十年。從1979年第四次文代會開始寫，寫到1990年初。

結尾特別有意思，那一節叫“開槍了”，讓人嚇一跳。實際上我寫的是什么開槍了呢？是寫當年現代藝術展的“槍擊事件”。1989年2月5日上午11點19分，在中國美術館舉辦的現代藝術展上，26歲女藝術家肖魯用手槍對準自己的作品連開兩槍，參與此事的還有藝術家唐宋和一名未成年的孩子，一度引起混亂，但開槍者的目的是創作前衛藝術。

1990年我又開始畫畫了，一畫畫，就和文化遺產搶救發生了關系。因為往各地跑，我開始做一些文化遺產保護的事。

坦率來說，我做這件事情并不痛苦，我是幸福的。我覺得我是這個時代的幸運兒。歷史把一個大活交給我們，我們就必須要做好這件事情。我跑在中國的田野大地，真切地感受到了中華文化的燦爛。我們不知道的永遠多于我們知道的，它們不在我們過去的文化經驗里。當我們在大地行走時，我們能夠感受到那些大俗文化的魅力，民間文化的魅力，和無窮盡、燦爛的美。那種自發的、審美的創造打動了我。

我個人的犧牲是有限的。而我們共同保護的民間文化遺產，是無限的。我們最重要的責任，是要喚起一代人的文化自覺。這些年做過的事是我個人的，但很多過程，是和朋友們共同經歷和體驗的，很多人都是我的戰友，互相支持，互相鼓勵。

我也不知道未來還有多長，反正在生命的句號畫上之前，我要讓我的每一步每一字都端正。

張英：多年后，我們再來看馮驥才今天做的事，可能會跟當年沈從文去研究服飾，跟梁思成、林徽因去做北京城墻保護，價值是一樣的。你寫《無路可逃》《凌汛》《激流中》《漩渦里》等非虛構作品，有點像海明威寫《流動的盛宴》——目睹了一個時代，用小說不足以寫盡，所以用非虛構來寫。

馮驥才：我比別人的故事多。為什么多？因為我跟這時代攪在一起的事太多。

我的第一本書，《義和拳》出版于1977年，“文革”剛剛結束，“傷痕文學”還沒開始。當時我就住在北京，文藝界正蠢蠢欲動。我把這段歷史全部寫在這本書里了?！读x和拳》出版后的當年春節，我成為了“文革”結束后，第一個拿到稿費的作家（《義和拳》由人民文學出版社出版，1978年向馮驥才發放稿費）。從那開始，我便跟文壇攪在了一起。

“新時期”十年從傷痕文學、問題小說、現代派、四只小風箏 （1982年，馮驥才、李陀、劉心武、王蒙4人所寫的信，被稱為“四只小風箏”，主張中國文學應接納現代派）到文化反思、文化小說。1990年后，我們這代作家全沉淪了。張賢亮做買賣去了，王蒙寫《王蒙的紅樓夢》去了……那時候，我忽然覺得中國文化出問題了。

李陀跟我通電話，李陀說我太明白大馮你的想法了。李陀寫了本《無名指》，寫消費主義對中國的傷害。我說我們從“文革”走出來以后，并沒有跑到岸上來，我們一個咕嚕，又掉到消費主義里去了。

從“文革”被強加的價值丟失了之后，我們接受的是“金錢至上”的價值觀，整個民族又沉淪到了另一個漩渦中了。所以，我在文化遺產搶救的開始，就說了一句話。我說，“文革”時我們惡狠狠地破壞自己的文化，現在我們開始樂呵呵地破壞我們的文化。

這個現象特有意思，但很難說出來。

張英：確實不好說出來。

馮驥才：最重要的事，都是從知識界、思想界先開始的。中國這點跟俄羅斯相近，就是知識界先動。像否定“兩個凡是”，就是知識界先動起來的。當時哲學界、思想界先動起來，文學界跟著就動起來了。

我說文化界、文學界先動起來，是什么時候開始動的呢？這條界限特別清楚，就是第四次中國文學藝術工作者代表大會（以下簡稱第四次文代會）。

在第四次文代會上，小平同志公布了二百多位“文革”中的受難者，在大會上念名單。念完后，全場起立默哀。我在《凌汛》中寫道，我記得，當時整個會場都黑了——就是大家“嘩”地全站起來了，那時是冬天，都穿著黑棉襖。

鄧小平在講話中，說了這么一句話：作家寫什么和怎么寫，是作家自己的事，不要橫加干涉。他這么一擺手，全場整整鼓掌一分鐘。就這一分鐘，一條大河解凍了，文藝作品就出來了，開始了新時期的春天。新時期文學中，出現了多少人才啊！

張英：很多文藝界的人非常懷念20世紀80年代，把它視作“黃金年代”。

馮驥才：就是?！侗本┤請蟆返橇艘粋€整版，談我這四本書的事。提了我這個非虛構系列的第一本《無路可逃》，它寫的是我所經歷的“文革”十年，出版于2016年，當年好像只出了兩本關于“文革”的書，都是我寫的。一本是這個，還有一本是《煉獄·天堂》，我寫的韓美林口述史。

這兩本書出版時都很緊張。

《無路可逃》先在《收獲》上發表?！妒斋@》印出來那天，主編李小林給我打電話，說今天正好是“五一六” ，我說有紀念意義，咱們總算對得起良心了，也對得起巴老（指巴金）的隨想錄了，咱們總算是把它做出來了。李小林說即使這個主編被扒了，我也心甘情愿。我說文責自負，這是我的事。

5月17日夜里，《人民日報》接到一個通知，發一篇文章，說“文革”絕對不能重演。5月17日上午，我看到那篇文章，就給李小林打了個電話，說咱們現在跟中央是一致的，跟黨報的基本觀點是一致的，沒問題了。這事就過去了。

半年以后，《新京報》采訪了我，訪談不長。后來，我看《北京日報》發出來了。

張英：看你的回憶錄，覺得你是一個行動中的人，你算是個獨行者了，這五本書非常具有檔案的價值。就像王蒙的《中國天機》，也想以一種智慧的方式說點話。你這五本書從另一個角度，回顧了一些當年的事，非常有意思。

馮驥才：這個時代有時想起來有點荒誕，這個荒誕，包含了一些誤解、誤讀、誤判的東西。

我只能在力所能及的范圍里，做一些事情。比如說傳統村落保護的事，在李克強當總理以后的第一次政府工作會議上，我當時正好在搞古村落保護，我給他提的意見是保護中國傳統村落，國家必須有作為。因為村落在國家手里，國家支持是第一位的。提完以后，沒過多久，不到一個月，總理就批了100億元，一個村落給了300萬元。那是很大的一筆錢，對傳統村落的保護，作用很大。

張英：為什么說政府是文化遺產的第一責任人？

馮驥才：文化遺產的第一保護人是政府，如果政府要保護，那肯定沒問題，如果政府要拆遷，不管什么文化遺產，誰也擋不住。比如我個人，我要拆只能拆我們家房子，政府要拆可以拆一個歷史街區。政府如果要保護，也可以保護住一個歷史街區。

拿天津舉一個例子，天津老城，1900年被八國聯軍攻破了。1901年，李鴻章和八國聯軍的代表們簽《辛丑條約》時，八國聯軍特別害怕天津人憑著城墻和他們打仗，因為這個城墻面對的是當時的租界。他們以城墻里邊不好往外運垃圾的借口，把城墻拆了。但城里面的城市機理還存在，天津老城六百年歷史，比北京城更久，城里面有非常重要的歷史建筑。天津過去有很多鹽商、巨富居住的老式宅院，建筑非常經典。1994年天津要拆這個老城，我自費組織了一批學者、攝影家，大概六七十人，把整個老城的街一條條考察后（后來把整個天津市也考察了一遍），給政府提了個方案，就是哪些最好不動，政府還是吸取了我們的部分意見。老城沒有保住，賣給了一個香港商人，后來老城被平了，五大道那塊沒有動，當時五大道和解放路的老建筑非常多，遠比上海多。

文化學者、專家除了搶救的作用外，還有傳播的作用。政府官員不知道歷史文化遺產的價值，我們知道，我們要告訴他們，影響他們，讓他們也能有文化自覺性，也能刻不容緩地保護我們的文化遺產。

《擱淺》是五部個人史中的遺珠

張英：在你的自傳里，《擱淺》是單獨的一本？

馮驥才：單獨的一本。我這5本非虛構，第一本原來的名字叫《冰河》，第二本是《凌汛：1977—1979朝內大街166號》，寫1977—1978年，就是三中全會前這個時期?！都ち髦小窂?979年第四次文代會開始寫?！都ち髦小分筮@本叫《擱淺》。

張英：還差什么？

馮驥才：文獻還沒有完全整理出來。

剛開始做文化遺產搶救時，北師大鐘敬文教授請我去開一個會，他告訴我說，季羨林、啟功、于光遠，幾位老先生都要去，他說這個會你必須去。我說我去做個講話，把一個聲音喊出來，就是對960萬平方公里上，56個民族的一切民間文化，進行地毯式的考察。把這個信息說出來，請這些老先生們支持。

我們中國民間文藝家協會的林秘書長立刻就寫了一篇專家宣言。在會上，面對北師大的很多學生，我說做文化遺產搶救，就像醫生。你們在做研究，可你們知道你們的病人現在要死了，正奄奄一息地向你們呼救嗎？你們聽見沒聽見？我說，如果你們不知道文化的痛點，你們做什么文化研究？你們現在要做的事，先是要把書桌搬到田野里去，先做搶救，研究是以后、是下一代人的事。先把文化搶救下來，先讓社會關注文化。

我講完這些話后，效果特別好，于光遠、季羨林馬上表示支持，我把紙拿出來，他們都簽了名。簽完名后，就把這篇宣言發出去了。

后來我在“兩會”上也提了這個提案。丁關根找到我，還找到劉云山、李從軍、劉鵬幾個副部長，他把所有司長都召集了起來，聽我講了兩個小時。講完后，丁關根說國家支持你做這個事，錢的事得找文化部。

文化部決定和中國文聯合作，把辦公室放在中國民間文藝家協會。說好和我們合作，結果最后，項目和我們沒關系了。

我把這整個過程，全寫進了《擱淺》。我在做這件事情時，一個紅頭文件都沒有，也沒一分錢。到后來也沒錢，我只好賣畫了。但整個過程我全有文件，我都放書里了。

張英：這是時代的見證。

馮驥才：沒有那些文獻，我枯著寫不行，我不能憑記憶寫。我寫這本書時，所有資料都在手邊，所有事都是我親身經歷過的。這些事的所有細節，當時遇到的所有具體困難，我全寫進去了。

張英：新時期文學你一直在場。當年“文化尋根”拉過你；李陀覺得先鋒派有問題拉過你；張承志搞抵制消費主義，也拉過你。

在文學領域和文化領域的那些名詞后面，你起過組織和倡導作用。研究改革開放幾十年的文學史，目前全是一堆詞，內在的機理、血脈、血液都沒有了，在場感也沒有了。

馮驥才：你說得很對，在現場里，有時很微妙。比如當年高行健寫的“四只小風箏” （《現代小說技巧初探》出來以后，1982年初，李陀等人認為要支持一下高行健，于是就有了因為這本書而放飛的“四只小風箏”。在信中，馮驥才、李陀、劉心武、王蒙四人關于現代主義進行了交流和討論）。此前我們已商量好，我把這個事件的細節、是怎么商量好的，都寫在《擱淺》里了。當時我們想把這個事給折騰起來。而折騰起來，首先會受沖突的人是馮牧，馮牧又對我們很好，我們很敬重他。

在三中全會后反極“左”的那個階段，馮牧是個主將?？稍诂F代派這個問題上，馮牧不能接受。馮牧屬于正統的富曼諾夫現實主義那個體系，他接受不了現代派。這個事怎么辦？我和李陀說：我來開篇，你跟劉心武都在北京，我人在天津，比較好辦。我說，你寫第二篇，劉心武寫第三篇。

我第一篇寫的是《中國文學需要“現代派”》。這話基本是個口號，就像“五四”時的口號。第一篇很有沖擊力，說實話有些地方也不講理。

第二篇，李陀從理論的角度矯正了一下，他說現代小說不等于現代派，但堅持小說形式上要解放，文本上要解放。劉心武的第三篇往中間走了走。看到這些文章，馮牧很生氣，《文藝報》炸了鍋。他想搞反擊，可要搞我們這么一批人，馮牧又覺得不好辦。

于是，《文藝報》在北京開了一個會，《文藝報》的人全去了。那天王蒙剛從國外回來，當時中央對他已經開始重視，也有官職了。王蒙穿的大衣，從維熙他們也都來了，來了一大幫作家。這批人在這個問題上都跟馮牧有點較勁。

王蒙坐那兒后剛要說話，突然麥克風不行了。王蒙再敲敲，還是沒聲音。王蒙說怎么沒聲音了呢？后來搞麥克風的人說，國產的還是不太好，給你換個日本的吧，這個是最新的。

換上后，王蒙下意識說的一句話，很有意思，他說，看來還是現代一點好。

張英：這個細節太好了。

馮驥才：我把這個細節寫在《擱淺》里了。在那時，王蒙必須這么說話，他有智慧。他這么一說，就把立場說出來了。今天的人不太理解：為什么不能直接說？可在那個特殊的情況下，人需要有高度的智慧，但明眼人一聽就知道你的立場了。

張英：2018年，你獲得了第七屆魯迅文學獎和中國文聯民間文藝終身成就藝術家稱號。

馮驥才：2018年我寫了兩本書，一本書已經出版了，另一本書還沒有完全截稿。近幾年跑了很多地方，通過田野調查，獲得了很多感受、認知、思考，這才是最主要的收獲。

但2017年、2018年的實際田野調查跑得少了，這也是我的一個遺憾。我在72歲那年，也就是2014年前后，身體情況還不錯。那一年，我一直在河北上沙河開關于古村落保護的會，開完后，別人告訴我前面還有一個村，說也挺好的。我們馬上就去了。

那個村當時的書記跟我講：馮先生，如果到房頂上去，就可以看到這個村的全貌，上面有一架梯子，你能上去嗎？我說沒問題。他們要扶我，我沒讓他們扶，自己爬上去了。

沒想到才過了兩年，身體就出了問題。我在西安做了一個關于“一帶一路”和“非物質文化遺產”的演講。演講完，去參觀彬縣（一般指彬州，陜西省直轄、咸陽市代管，地處渭北高原西部）的大佛寺，唐貞觀二年（628年）建的，2014年被世界遺產委員會列入了《世界遺產名錄》，是絲綢之路上的一個重要文化遺產，我以前沒看過。

沒想到，到那后，大佛寺的臺階我上不去了，因為臺階稍微陡了一點，我忽然覺得膝蓋不行了。

我年輕時當過職業籃球運動員，膝蓋的半月板斷過，斷后我沒有摘除，一直在膝蓋里，所以經常出現絞索癥狀。出現絞索癥狀，說明四頭肌萎縮了，歲數大了，問題就來了。兩腿沒力量，膝蓋用不上勁，怎么也上不去。從那開始，情況急轉直下，最近這幾年，往田野跑更困難了，原來我可以到任何地方，爬坡弄堤，都沒有問題，現在不行了。

這樣，坐書齋的時間就多起來了。坐書齋一多，就想寫東西、畫畫，這是肯定的。不是我找它們，是它們找我，創作欲望不是你想有就有的，是你心里原來就有的。

在書齋你只要待住了，創作欲望就會燃燒起來，自然就會想寫東西。2018年初，春節初一那天，我開始寫一本書，叫《漩渦里》，主要寫這些年來我做文化遺產搶救的事，從城市的歷史街區、建筑，到全國的“非遺”搶救，然后到古村落的搶救和保護。這些年的歷程，不僅是一個事件的歷程，更多的是思想的歷程、心靈的歷程。這是比較大，也比較難寫的一本書。

通過我和我的經歷，不僅記錄了我的歷程，還記錄了我這一代中國知識界的一些人，他們在轉型期對傳統文化傳承的關切。也記錄了在城鎮化過程中，在工業文明和農耕文明交替的過程中，或者說是碰撞的過程中，市場化的過程中，我們遇到的一些問題，以及我們怎么應對它的。

我必須要把這個過程記錄下來。這是我們這代人碰到的，也是千載難逢的。我們的應對，我們的思考，我們的困擾，我們的憂患……還有我們的擔當，這代知識分子碰到的問題，我要把它寫下來。這是本分量很重的書，我寫了四個多月。

張英：七十多歲重新開始長時間和高強度的寫作，是不是太辛苦了？

馮驥才：70歲時，我在北京畫院辦了一個展覽，叫“四駕馬車”，這些年來，我等于駕了四輛車：文學創作；藝術，就是我所從事的繪畫；文化遺產保護，這個恐怕是分量最大的、最重的；還有就是教育，就是我們現在的這所學院，我辦這個展覽時，學院還是空著的，什么都沒有，是一座空房子。

我在這個房子里，帶著我的團隊建起的幾個學科，都是國家級的文化遺產中心：有傳承人的口述史研究所，有木版年畫研究中心，有中國傳統村落中心……我們不只是建立一個中心，關鍵是建立它的學科，建立它的學術研究體系，這背后有大量的工作。每個學科都需要思考大量的學術問題，需要找到學術空間和學術點，要進行深入研究，還要召開國內和國際的一些學術會議，要設立一些重要的課題，要帶研究生，每年都要招很多學生。我每周都要跟研究生一起辦沙龍。

我不可能做完一件事情，再去做另外一件事情。因為我太忙了，事情太多了，我在現實中處理各種工作和生活的事情，它們是相互穿插的。

比如我做文化遺產搶救的同時，我的學院也需要建設；比如學院除了有若干個研究所和研究中心，還在實施“學院博物館化”。我主張，我們既然做文化遺產、做文學藝術，那么我們的學生、我們的教師，就應該在大量的文化遺產實物和中外文化藝術的經典里邊生活。

學院（指天津大學馮驥才文學藝術研究院）里，處處都是藝術品，已有幾個小的博物館。同時，我也在爭分奪秒地寫作。

一個城市真正的魅力

是它的生活和文化

張英：你為什么說要取消“舊城改造”這個詞？

馮驥才：我特別痛恨這個詞，這個詞對中國城市的歷史迫害非常大。從20世紀80年代開始，中國很流行一個詞叫“舊城改造”。舊是不好的，中國有句話叫‘舊的不去新的不來’，‘破舊立新’，過年叫‘除舊迎新’，就是這個概念。

第一，我們的城市有多年歷史，如果我們叫作古城改造，或者叫作老城改造，起碼你知道老城有一些東西，就得稍微重視它一下。如果叫舊城，把它除掉就是合理的。第二，改造都是針對不好的，比如知識分子的改造，比如勞動改造。要是叫老城建設或者老城修繕、老城改建，都比舊城改造好，改造是要除掉不好的，這個詞破壞力非常大。

我們在改造過程中，沒有把文化因素放進去，往往是功能性地改造城市，只考慮實用功能，沒有考慮還有文化精神、記憶和個性。這幾十年，中國幾乎所有的城市都進行了改造，實際上是再造，沒有任何文化的規劃，沒有將文化作為城市建設的一個標準衡量。這個再造，是人類史上沒有過的，把千姿萬態的城市全部推平了，重新造了座城市。其過程基本是房地產商來完成的，根據當時的商業需要蓋房子，所有的建筑都是商業建筑，充滿了商業化、偽豪華、暴發戶式的風格?，F在中國660個城市都變成了一樣的，這個爛攤子就是文化的爛攤子。

張英：現在變成了“舊村改造”？

馮驥才：現在農村和基層，用的是“舊村改造”這個詞。我寫了很多文章批評“舊城改造”，剎不住這個風潮，現在又把舊城改造變成了舊村改造，老村莊都是不好的，是落后的，都需要改造，結局一定是被鏟平。

“舊村改造”這個詞對中國的古村落的破壞非常巨大，它是一個思潮，是一個流行概念，就像我們說的文化產業化概念。

張英：你為什么認為西塘是保護古村落的好模式？

馮驥才：目前的古村落保護，有幾種模式。一是烏鎮的辦法，叫景點式，完全成為了一個旅游景點，把原住民全部遷出，把它重新修得很漂亮，人進去可以到處照相；二是西塘的方式，保留原生態的生活方式，保留一個活著的千年古鎮。人照樣在那里生活，不主張旅客大量來，你愿意來看就來看看。有人愿意開個鋪面，來為你們服務賺點錢也可以，跟歐洲古鎮一樣；三是婺源的方式，景觀很好看，建筑大部分是徽派建筑，青磚黑瓦，馬頭墻，春天的時候，黃牛，油菜花，山影，河塘，倒影都很漂亮，他們不做任何改動，請人設計了好幾種這樣的房子，放大了里面的衛生間、廚房。如果本地居民要改建房子，必須按照圖紙設計挑選一個，你蓋出的房子，跟原來的房子基本風格一致，還保留著原來村落的氣質；四是麗江、大理模式，原來的古鎮不動，另外建一個，你不愿意住老城區就到新城區去，跟巴黎、羅馬一樣，老城新城分開。這幾種模式的保護方案都值得研究、分析、推廣，大家可根據自己古村落的特點來做。

我也很擔心，西塘的情況取決于他們有個支持的領導，是不是能夠進行得下去，我也不知道。現在是一把手說了算的時代，如果換了書記，他不那么想，說變就會變。

張英：你怎么看待老城改造中大量拆除了民居，而只保留了帝王將相和名人宅院的現象？

馮驥才：我們的地方官員主要還是從商業價值來衡量的，看重的是房子的貴重程度、建筑本身的物質價值，而不是它的文化價值。他們喜歡新天地的改造模式，我們現在的城市，基本上沒有歷史板塊，要么被商業開發了，變成了一個旅游景點，要么變成了一條風情街、酒吧街，在景觀上作為地標存在。

代表一個城市真正的魅力，往往不是那些皇家、宗教的建筑，而是它的街區生活、文化。比如說故宮，它是象征性的建筑，但并不代表北京真正的文化，真正能代表北京文化的，恰恰是那些四合院和胡同所組成的歷史街區。

北京、南京、西安這樣的古都，也留有少量歷史街區，比如北京有25片四合院胡同，但這些地方基本上沒人管，所謂保護就是放在那，只不過不動而已，任其自生自滅，沒有任何實質的行為來維修保護它。

文化遺產保護

工作很艱難

張英：這些年，你和中國民間文藝家協會，主要做了哪些工作？

馮驥才：主要做的是中國民間文化遺產搶救工程。做的時候要很嚴格，要按照專家設計的方式做。舉個例子，比如木版年畫，以前做的時候，大部分是美術調查，到一個地方只看有什么畫，是什么技法。對當地的歷史情況僅大致了解下，還是以物質性的年畫為主。

我們現在做的中國民間文化遺產要全面普查，和搶救不一樣了，在農耕文明進入到工業文明這個時期，我們要對農耕文明的歷史創造做個總結式的普查。這個普查跟以往做的都不一樣，我們分為十個方面，進行全面的文化調查。比如說村落歷史，產地史就是藝術史，它的遺存分類，鄉村的習俗，工藝流程，工具材料，它的藝人和傳承譜系，它的經營和銷售區域，相關的民間傳說和故事，只有做這樣的調查，我們才能把它的文化生命抓住，就是說這個調查必須是完整的、全面的，這樣才能讓歷史文化不丟失，全部抓在手里。這樣的調查必須是多學科性的，不能光是一些研究民間美術的專家，它必須要有人類學、民俗學、歷史學、美術學等多方面的專家加入，通過文字、錄音、錄像、攝影等手段來做。

我們的做法是地毯式普查。比如說要做舞蹈，得先對這個舞蹈相關的地區做全面調查，然后做采樣普查，采樣普查完了以后，做普查手冊，最后做人員培訓，是這么做下來的。

我在中國民協做了很多大項目，比如說中國木版年畫的調查，民間剪紙的調查，唐卡藝術的調查，泥彩塑的調查，各個省的民間美術的調查，民間文學的調查。民協幾十年來的民間調查，包括史詩、敘事詩、抒情詩、故事、傳說、神話、歌謠、諺語、歇后語等。

一個民族的文學分為兩部分，一部分是由精英創造的文本文學，還有一部分是民間集體創造的口頭文學?？陬^這一部分如果人們不說就沒有了，必須要用文字的方式，甚至用錄像或錄音的方式把它記錄下來，然后將它保存在數據庫里。中國的第一部文學作品《詩經》就是民間口頭文學的一部選集，是民間創造出來的。

我們發現的苗族長詩，來源于貴州西部苗語地區的馬山縣，離貴陽不遠，這個地方非常窮，流傳著一首苗族的長詩，它打破了過去中國南方無史詩的說法。長詩第一部分有12000行，讀起來很浩蕩，很浩瀚。西部苗語很難懂，所以得先錄音，再把它譯成漢字。

張英：在非物質文化遺產保護四級名錄體系里，你接觸了多少？

馮驥才：我是國家非物質文化遺產專家委員會主任，由我們來確定國家非遺的名錄，2006年518項，2008年510項，我們審完了，提交國務院審批，審批完經過公示后就是國家一級的了，還有省一級，市一級，縣一級。國家一級的認定都是經過我們來做的。

日本、韓國是最早做國家非物質文化遺產的，日本叫作無形文化遺產，叫國家文化，認為它是一個國家的財富。韓國叫作人間國寶，都非常重視。非物質文化遺產最早的概念是法國人提出來的，以前有物質遺產，比如像金字塔，像盧浮宮、故宮、長城；后來認為人類還有一個共同的遺產，共同的精神和文化，它不是物質的，是口頭無形的遺產，這一部分，也很珍貴，一種風俗，一種傳統的信仰的儀式，一種特別神奇的歌舞，手藝，都是人類創造出來的，永遠值得記憶和保存。

張英：這個領域的保護情況怎么樣？

馮驥才：多年前，我提了一個概念，叫作文化自覺。到了這個時代，我們應該有文化自覺的理念了，時代轉型了，我們要有自己的文化特色。后來費孝通也專門寫過關于文化自覺方面的文章。

最近幾年，國家開始文化自覺了，比如確立國家名錄，確立非遺文化，傳統假日放假，確立文化遺產日等等，溫家寶講話也講，文化是一個民族的精神和靈魂，深刻影響著一個民族一個國家。由專家到國家的文化自覺，這一條線是順暢的，沒有問題的。

但只有國家的文化自覺是不夠的，還必須變成全民的文化自覺，社會文明才能進步。在這個發展過程當中我認為出現了問題，有兩個很大的思潮，阻礙著國家的文化自覺變成全民的文化自覺。

現在有很多的文化遺產，在我們確定完非遺傳人后，傳承人就去世了。比如說我們的剪紙，傳承人庫淑蘭就去世了，她是一個很重要的人物。這樣的人還有很多，他們七八十歲了。我有個學生在專門做八十歲以上剪花娘子這個項目，因為她們是農耕時期的最后一代人了。

消失是自然的，每一代藝人到歲數了都要消失。但問題不在這，問題是，非遺被確定為國家非遺后，它的價值是什么？它在我們生活中，或者在一個城市里，或者在一個地區里，一個鄉村里，它的價值是什么？它是一個商業資源嗎，它是一個地區的招牌嗎？它應是一個地方獨特文化和審美的表現，獨特精神氣質的表現，它應是老百姓和地方引以為榮的文化創造，這個才是最重要的。

現在在任何地方，沒有老百姓認為非遺是他們的驕傲。

張英：為什么呢？

馮驥才：你到城市里去問問老百姓，你這有幾項非物質文化遺產？一般人都說不出來。另外，非遺申請成功以后誰保護？舉個例子，中日韓三國學者在我們學院開會，我們交流了田野搶救保護的經驗，韓國人和日本人都很佩服我們，我們是舉國體制調查，他們是個人下去調查，韓國、日本都沒有像中國這么調查過。

后來我請他們看國家非遺天津法鼓，到現場看。表演結束后，我跟一位大爺聊天，你敲得那么好，是國家非遺傳承人，現在地方一年給你多少補助？他說什么補助？弄得我很尷尬，我知道國家非遺的傳承人每年補助8000元，當時漲到1萬元了。他說沒有，一分錢也沒有拿過，都是自己出錢。當時我就不敢讓翻譯，正好當時旁邊有一個區里的干部，我就問，每年國家文化部都有撥款到市文化局，到你們區文化局，每年都有錢，好幾年了，怎么他沒有拿到錢呢？他說不清楚，磕磕巴巴的。我一聽就火了，我說劉大爺，我欠你5萬元，你拿憑證到我這兒來取錢吧。當著老百姓的面我就給單位打了電話，讓他去我單位取錢，我說我支持你。這個老大爺不敢來。后來我就打電話催了他，他們會里的會頭來了，我就把錢給他了。給完以后，區里的電話就打到我這兒來了，說錢應該給他們，通過他們轉交。當時我就火了，我憑什么給你，我給你錢你們就把它吃了，這是我個人的錢，我想給誰就給誰。

張英：也就是說，國家是給了錢的，上面給截留了？

馮驥才：對，截留了，國家的錢變成了那個地區文化部門的經費了。國家給地方的很多錢，地方都不給下面的傳承人，那樣沒有政績，他搞個非物質文化遺產的小展覽，就變成他的政績了，拿著錢干跟他自己有關的事，這個錢下不去。

現在的情況是重申請，輕保護。中國剪紙誰保護，用什么辦法保護？中國年畫，一級保護地以及二級保護地各幾十個，加上100多個剪紙產地誰統一保護？用什么辦法保護，保護誰？標準是什么？誰檢查？沒有。中國書法誰保護？中國書法已進入世界文化遺產名錄了，誰保護？哪個部門保護？這些全部都是空白的。

就是說，我們搶救挖掘出來的放在那兒沒人管了，怎么辦呢？它有國家非遺的旗號，進入市場很容易，但進入以后，沒有任何人幫助他們，民間文化的這些藝人，不知道自己的藝術和價值在什么地方，所以他在市場上，看你的好學你，看他的好學他，怎么來錢來得快我怎么干，這樣就出現了很多問題。比如說，大量手工的變成了機械的，比如說拿機器壓剪紙。這在地方非常普遍，拿機器印年畫，木版不要了，拿機器仿照木版做，印出來的跟木版的很像，印年畫，把手工文明變成了工業文明。這樣速度就快得多了。另外，地域也消失了。民間藝術非常重要的幾個價值，第一個是民族價值，第二個是地域價值，第三個就是手工價值。這幾個最重要的因素都沒有了，被確定為國家非遺后誰去檢驗？如果沒有人檢驗，就變質了，就沒有這個遺產了，國家的非遺就變成空的了。

張英：面對這樣的現實情況，怎么辦？

馮驥才：我曾遞交過一個政協提案，提出必須要有紅黃牌的制度。如果你違背了當年我給你命名為非遺的標準，我首先追究官員的責任，為什么呢？因為非遺的保護者是誰？不是傳承人本人，是地方政府。它并不僅僅只是你的政績，還是你的責任。如果違背了這些原則，首先給你亮黃牌，給你一年時間整改。

不能把非物質文化遺產產業化、市場化

張英：現在，《非物質文化遺產法》（簡稱《非遺法》）公布后，會不會有積極的作用？

馮驥才：沒有。這個非遺法存在的重要問題，就是沒有監督機制。說句不客氣的話，我很懷疑最后《非遺法》會變成一紙空文，第一沒有執行者，第二沒有監督者。

誰應該學《非遺法》呢？地方政府的文化官員應該學《非遺法》。如果他不學《非遺法》，誰去執行呢？不執行它不就變成空文了嗎？我們城市已經有幾十項非遺了，可是都變質了。我們每年又不斷地批，批完以后，東西就沒有了，蒸發掉了，這是個非常大的問題。

張英：非物質文化遺產里面，像童子尿煮蛋、王老吉涼茶、茅臺酒釀造過程等，很多都列在名單里面了，你怎么看這樣一個現象？

馮驥才：我堅決反對，飲食類，包括飲食、小吃、釀酒等都不應進入國家非遺名錄。韓國的非遺里，跟釀造有關的只有一項。非遺主要是指一個民族的精神遺產，它跟飲食沒有關系。所有的食品類和造酒類都不應該進國家非遺名錄。今年飲食類、造酒類幾乎沒有，我的印象里只有一兩項。

張英：你認為文化遺產應該不應該進入文化產業？

馮驥才：要針對每一項具體的遺產，能真正地代表一個民族實驗性的，就不能進入產業。產業和產業化是兩個概念，文化產業有一個特定的指向，能夠用工業化時代的大規模生產方式，面向大眾消費對象的經營性、服務性的行業叫文化產業。這個文化產業過去在中國沒有。

今天我們已進入了一個工業時代，我們搞文化產業，這完全是正當的，是應該做的，也應該大力去做。不是由國家做，是應該由企業做，由企業大力做文化產業。但文化產業必須要按照文化的規律來做。

文化產業里最重要的是兩條，第一是創意，你要按照商業的規律，不斷有新的創意來吸引人，人家才會去花錢，去消費。像我們經?？吹膭勇?，美國電影《阿凡達》，它就提出了一個新的技術創意，如果沒有這個技術創意，人家也不會花那么多的錢，這個創意非常重要。第二，良性市場的競爭和開拓非常重要，而不應是炒作或者其他的方式。用非正常的手段，不會建立很好的文化產業，文化產業得有一個產業的氛圍，這個氛圍就是市場，一個健康、良性、積極競爭和開拓的市場。

文化產業本質還是產業，但出于它的文化性質，它也要對社會負文化責任，因為你面對更大更多的消費對象。美國和日本的文化產業，在國家精神和國家形象推廣宣傳方面，幫了國家不少的忙，推廣了國家的價值觀。

張英：你說文化里有一部分可以產業化，有一部分不能產業化，這個標準是什么？

馮驥才：精神性的就不能產業化。文學的書可以產業化。它在創作完了后，可以大規模印刷傳播，但文學創作不能產業化。作品可以市場化，作家的追求不能市場化。實驗性的作品，創作，這些有高尚精神追求的，有藝術追求的不能產業化。一個劇團賣票，賣票并不等于是產業，產業是大規模生產的復制的東西。比如話劇，你得反復地折騰一個戲，才能在舞臺上立住，《茶館》做了多少年才把它立起來。如果只要求經濟效益，它不可能精益求精，作品的原創力一定會萎縮。

張英：如果不產業化，這個遺產應該怎么解決？

馮驥才：我們的非物質文化遺產全是手工的，不是工業文明，無法進入文化產業。它只有變，把民間故事變成動漫，才可以變成文化產業，才可以進入文化產業。民間故事本身，怎么可能進入文化產業呢？

民間的剪紙，就是在市場賣也不是文化產業，傳統的剪紙也進入了市場。它在集市上賣就是文化產業，這就把文化產業的概念庸俗化了。

張英：這些文化遺產應該怎么保護？

馮驥才：國家不能把非物質文化遺產全部市場化，一推到市場，然后認為，它就是產業化。產業化了，文化遺產就保護好了，就可以繁榮起來了，這個概念是完全錯誤的。文化遺產保護主要是保護文化遺產的精神特點，保護這個地域的人的文化尊嚴。它是保護這些，精神層面的，讓傳承人能精益求精地制作，國家要提高他的社會地位，提高他的尊嚴，讓人們要花很多錢才能買到他的作品，這是國家要做的。不是說把它推到市場就沒事兒了。推到市場了，你就說它產業化了，然后就變成政績了。

張英：文化政績化，這是一個問題。包括曹操墓之爭，孔子是哪里人，梁祝的故里在哪里，祭孔、皇帝、神農，怎么看這些？

馮驥才：我說說它的危害吧。第一，它是反文化的，它是我們的文化，但卻未作為我們國家的民族的精神和靈魂而存在，而是為了一種利益服務。

第二，它傳播了一種錯誤的價值觀。對一個社會來講，政府的價值觀和國家的價值觀非常重要，如果國家的價值觀，官員的價值觀，政府的價值觀錯誤了，對社會的負面影響，要比一般的負面影響大得多。

我們的個人價值觀，對社會沒有太大的影響。政府的價值觀，對社會才有影響。如果拿文化精神來為自己的政績服務，那么你就傳播了一種錯誤的價值觀。會對社會起負面的作用。

第三，它讓人們輕視了我們自己的文化，對我們的文化沒有一種尊崇感，沒有一種敬畏感，沒有一種神圣感。我們古代還敬惜字紙，一張寫字的紙都不能隨便扔。如果政府為了政績，為了利益，拿文化隨便賺錢，隨便折騰，那么所有人都會輕視你的文化。對整個社會，尤其對社會精神，全民氣質，文明品位都是很大的傷害。

文化是國家和民族的精神高塔

張英：一到傳統文化節日，韓國總統，東京市長或者日本首相，都會參加他們的書法節，看他們民族的戲，這逐漸形成了一個國家的傳統，即傳統文化很重要。我們為什么沒有？

馮驥才：你看俄羅斯普京，遇上哪個藝術家的生日，趕緊就去了，他這樣做就是感覺很尊崇你，認為文化是很神圣的。

而我們的文化是官員的政績。再往下講，就是不良的政績觀，傷害了文化，傷害了我們的自然資源，傷害了我們的社會，傷害了我們民眾的利益，已經傷害一切了。

張英：到最后還是老生常談的問題。

馮驥才：在兩會上，我講了一個官場文化的問題，我說在文化問題上，一定要請文化人來做局長。我們現在的城市領導班子，管文化的市長，往往是這個班子里最弱勢的一個，而且是排最后的一個。

在經濟改革開放之前，先有一個實踐是檢驗真理標準的大討論，叫第三次思想解放運動，我們都是參加者，在各種會議上，跟各式各樣極“左”思潮激辯。沒有那次激辯，沒有那次思想大討論，改革開放從計劃經濟到市場經濟的轉變根本不可能。從思想上撞破大門，人文知識分子發揮了巨大作用，各種現代思潮都是那時進來的，所以才有我和李陀、劉心武1982年在《上海文學》寫的“中國文學需要現代派”，后來，精神禁區全面打開了，改革開放就開始了。后來以經濟建設為中心之后，人文知識分子慢慢就沒有聲音了，如果知識分子說話管用，中國幾百個城市也不會變成一個樣。知識分子今天說話的聲音是弱勢的，沒有人聽我們的話。這是現在一個最大的問題。

改革開放以來，在科學、技術、經濟、管理等領域，知識分子發揮了巨大的作用，如果沒有知識分子的參與，經濟不可能發展到這個地步。也正因為這個發展，反而激活了經濟和科學領域的學術。它是良性的，但是人文是弱勢的。社會上基本找不到人文知識分子的聲音了。

張英：文化是國家和民族的精神高塔。

馮驥才：國家對文化投的錢并不少，設立了很多基金。在學術腐敗的情況下，這些錢大部分都被削減了，國家也沒有更好的構想。在總理的座談會上，我說國家要有一個金字塔似的文化戰略，國家的錢要用在金字塔的峰頂上。

現在最大的問題是，我們有歷史的國家文化形象，沒有當代的國家文化形象。國家文化形象，不是用張藝謀、陳凱歌這些導演，劉翔、姚明、郎朗、章子怡這些帥哥靚女拍一些宣傳片就行了的，他們不能代表國家文化形象，國家文化形象是什么？如果俄羅斯沒有托爾斯泰、沒有列賓、沒有柴可夫斯基，俄羅斯的藝術就是一個平原。中國的國家文化形象，還得是我們時代的一些文化經典，才能夠彰顯當代文化的高度。中國現在還沒有這個高度，是由于目前文化太扁平化，攤開后像一張大餅。

張英：蘇聯解體后，所有知識分子全部下崗了，后來普京上臺，成立了一個俄羅斯文化藝術院，中央政府只養文化藝術行業里最頂尖的語言學家、民俗學家、音樂家、文學家，養每個領域最好的人。

馮驥才：我提過這個概念，法蘭西藝術院就是這樣的，把國家最優秀的人才放在法蘭西藝術學院。這些人不是政府官員選的，是整個藝術界的人士投票推選出來的。日本也這樣，有一個類似的委員會，比如說東山魁夷死了，到底是平山郁夫進呢，還是加山又造進呢？那時候，文化界、各種媒體上就開始出現討論了，誰進這個委員會是全體日本人的一件大事。

中國必須要有一個國家文化發展基金，而且應該由專家管。

張英：中國有那么多大學、研究所、社科院，還有文化、宣傳系統，那么多的專家學者，為什么沒有介入到文化遺產保護中來，而是靠你一個作家在呼喊、行動？

馮驥才：這方面國家沒有計劃，所以中國的傳統民間文化在慢慢瓦解?，F在非物質文化遺產有1000多項了，但是80%的遺產后面，沒有研究專家。比如說年畫，目前有二十多個大產地，后面真正的專家也就四五個。

沒有專家，就沒有研究標準。沒有標準，就沒有辦法判斷它的價值和意義。日本不一樣，每一個文化產業后面都有一群專家。

我們出版了《中國木版年畫集成·俄羅斯藏品卷》，都是從俄羅斯找到的中國木版年畫。俄羅斯收藏了幾千張中國年畫，比中國收藏量還大。這本書出版以后，俄羅斯已經發表了四篇俄羅斯學者寫的文章，而中國國內沒有一篇研究文章。

這很有學術價值，在歷史上是第一次公諸于世，但我們國內的學者，對它沒有學術興趣。他寫這樣的研究文章，沒有多少人看，對他評職稱也沒有多少用。

張英：這是否說明我們不重視自己的文化，所以在制度上沒有設計和安排？

馮驥才：現在的文化結構、學術結構有問題。沒有學術權威，沒有學術部門和學術機構，沒有非常重要的刊物，沒有一批非常好的專家為中國的傳統文化、民間文化去研究。在中國傳統的文化領域里，我們看不見學術界。有一次在政協的會議上，我講了一句話：我們現在還有學術界，有文化界，有哲學界嗎？

我們知識界一定要國家投那么多錢嗎？比如說，是羅馬歌劇院重要，還是Takelot（埃及法老名）重要？你說，到底是維也納歌劇院重要，還是卡拉揚和莫扎特重要？中國五四運動的時候，當時政府沒給文化投錢，為什么四五運動能出魯郭茅巴老曹，能出那么多的藝術家？

還是我們藝術家自身的問題。國家創造條件，而時代的脊梁是你自己背負自己承擔。如果我們知識分子，自己不能承擔這個時代的重任，非得政府給一個什么職務，或者一個什么地位，給發多少錢，給多少資金，我們才能做，我們實際上已不是知識分子了。中國的知識分子，應該有一種承擔精神。很不幸，現在這樣的人很少。

張英：你怎么看待這樣一個現實：在中國的文化機構和學術機構里，研究西方的機構數量遠遠超過研究中國的機構，有那么多美國研究中心，歐洲研究中心，卻很少研究自己的文化；即使有這樣的研究機構，我們重視的都是帝王、廟堂文化，很少有研究社會文化、地域文化、民間文化的。好像民間文化，就不值得研究和保護。

馮驥才：這個有歷史的原因。歷史一般來講輕視民間文化，因為民間文化是大眾創造的，而且在生活中不斷改變，它跟精英文化、廟堂文化有很大不同。

我做民間文化保護，一直持這樣的觀點：民間創造，精英挑選。將民間文化全部保護起來也不行，還得用知識分子、精英的眼光來挑選一些具有審美價值的民間文化進行保護，從歷史的角度出發，提取民間文化里的精華。民間文化往往連文化的創造者自己都不知道它的文化價值，這是民間文化普遍存在的問題。

西方人眼里的中國，一段時間是李約瑟那樣的理解，認為中國是個雍容大氣、寧靜、寬和，有東方神秘主義的國度。清末，外國傳教士來到中國，他們目睹了中國從盛到衰的過程，這個時期，中國人的劣根性全表現出來了。所以在當時西方傳教士寫的文章里，全都是魯迅當時批評中國人的那些不好的。

我寫過一篇文章，談魯迅的功與過，引起了很大的爭論。我認為魯迅當時沒有思想武器，他從亞瑟·史密斯那兒把他們嘲笑中國人劣根性的觀點拿過來，來抨擊中國人，哀其不幸怒其不爭，可是他批判事物的角度，恰恰都代表的是西方人的東方觀。今天我們得思辨一下，如果不擺脫這個看問題的角度，會始終認為我們有問題。

我參加香港書展，吃飯的時候，杜維明在門口等我一塊兒吃早點，他第一句就問我：“馮先生，我問你一句話，為什么東西方一比較的時候，我們就會說自己的不好，我們很少會說自己的好，總說我們不好的地方，為什么？我回答說：“杜先生，你提到一個很關鍵的問題，找個時間咱倆對話吧。我覺得五四運動時，魯迅對中國人的看法，對革命性的看法，特別值得我們再反思。魯迅在那個時代對中國的人文性批判，是非常了不起的，非常有勇氣。但這種批判很容易跟西方人的東方觀（薩義德說的東方主義）混淆到一起。這種西方人的東方觀到今天，仍然在發揮作用，后來張藝謀所拍的電影獲獎它起了很大的作用。這里面存在特別多的問題，我們需要把它摘清楚了，然后我們才能夠非常從容地面對自己，面對中國文化和中國未來?，F在，中國經濟好像起來了，覺得可以牛一下了，但是文化上，如果弄不清楚，我們這種牛仍然是暴發戶似的，因為我們并不知道自己好在什么地方。”

這些年我在中國民間文化領域做了太多的事情，我想找時間在精英文化領域里做一點事情，特別是對中國文化的整理上再做一點工作。從清代、從鴉片戰爭以來，我們的文化一直是一堆碎片，我們現在要找到自己。如果老找不到自己，我們在西方人眼里，就永遠是個暴發戶。

文物離開原地

就失去了見證價值

張英：你從事傳統文化保護，聽說收藏了一萬多件文物，現在放在什么地方的？

馮驥才：就放在學校后面和倉庫。學校給了我一個老體育館使用，我將來會把它改造成博物館，這些都會放到里面去的。

張英：有些人說你在過去的保護中，個人收了好多東西，后來你公開說，你會把這些收藏捐出來，回應他們這種小肚雞腸的猜忌。

馮驥才：真正在搶救中的傳統文化，你是不可能拿走的。

比如有一個郭村，我跟村長說，必須要把你們這里的石墩子保護起來，他問為什么，我說這種石墩子，過去我沒見過，它是一個墩子，墩子上邊擱著一塊錦緞綢子，四角帶穗，然后在上面再擱一塊石頭，石頭壓得綢子都是褶子。我這是形容，綢子也是石頭雕出來的，連褶子都雕出來了。我從沒看過這么巧妙的構思。

后來村長說，我們這個石墩子有好幾對，這一對是放在這兒的，你帶走。

我說不行，任何文物只有在當地，才有見證價值。它說明這個地方的審美和這個地方有這樣的匠人，拿走了，見證性就沒有了。

張英：拿過來等于保存，放在那兒，也許就流失了。

馮驥才：那也不能拿走。就像敦煌的東西一樣，不能動。

我的每一件收藏，都是從潘家園等地買來的，我買的量大。比如有座石雕，是唐代的一個菩薩，它腰靠右邊的側面有點歪，因為佛教是從印度犍陀羅傳進來的，那里女人站著的時候，腰一直是歪著的，它有犍陀羅的痕跡。

何家英把它送到我這兒來，說它特別好，但他老婆認為不好，因為沒有頭，擱家里，顯得有點不吉祥。我跟何家英說，有道理，它就應該放到博物館，應該放到我這來。他說上家要我用畫換，我說我愿意拿一張畫換，何家英當時就打了電話給那個上家，是個山東人，他一聽，馬上就同意了。我說好，明天我就派人去你們家把佛像搬來，然后我給他一張畫。

張英：教育部好像給了學院的博物館一筆費用，條件是要你把這一萬多件個人收藏捐給他們？

馮驥才：不，投多少錢跟我沒關系，是教育部知道我要捐個人收藏，所以要做一個博物館。對此我提了幾個條件。

第一個呢，得有一整套制度，保證這些不丟失，不讓人家變賣。有些文物，比如漢代的，必須要恒溫、恒濕。

第二個呢，必須按我的思想來陳列，我有一些不同的展現想法，我把這些想法提出來后，寫了一個方案。

學校當然很高興，我就整個都捐獻了。

張英：這是無價之寶，一萬多件。

馮驥才：光古代木版年畫就有三千多張，包括“文革”前的收藏，數量非常大。有些買的時候很便宜，可能就一二百元，甚至幾十元買的，現在就貴了。還有一批是我的檔案，以及大量手稿，也包括我自己的手稿，我全都捐了。

我收藏了一批特別珍貴的文物，是一些世界著名作家的信件，比如司湯達的手稿，比如托爾斯泰的、巴爾扎克的、海明威的、馬克·吐溫的、雨果的、大仲馬的、小仲馬的。此外，還有藝術家的信件和手記，比如莫奈的、畢加索的，以及李斯特寫的樂譜，居里夫人的也有，我準備把這些作為我圖書館的一部分捐了。

張英：是原件還是影印件？

馮驥才：原件。

張英：太值錢了。

馮驥才：海明威寫這份手稿的時候，還拍了一張照片。泰戈爾寫這封信時，他已出版《我的童年》，我也有他在中國出版的《我的童年》。

我圖書館還有一批善本書，尤其是柯南·道爾最早一版的《福爾摩斯探險記》，非常珍貴，都是我自己喜歡，才收藏的。

張英：你是通過什么渠道買的呢？

馮驥才：我特別有收藏的興趣。我有司湯達的手稿，以及司湯達早期的書。我會把書跟信件配在一起，做成一個古典歐洲式的博物館，我會把這些都陳列在玻璃柜里，還有藝術家的雕像，把它們也放進去。

比如莫奈，我可放幾張小的莫奈的復制畫。我有歐洲藝術家為托爾斯泰做的雕像。關鍵是，我想做成一個非常有品位的博物館，讓孩子們進去，達到不是像看一般展覽一樣的效果。

知識分子最幸運的事

就是晚年安放在大學里

張英：你把這些捐出來，你的愛人和小孩同意嗎？這是私產啊。

馮驥才：我的孩子完全理解我，他跟我基本上是一樣的想法，一點兒沒問題。有時候我在家里，會忽然覺得，這個罐子擱在學校更好，因為我有種共享的想法，放在那會有很多人能看到，擱在家里，只有我一個人看到，只有我愛人和兒子能看到。有時候，我什么也不說，提著罐子就走了。我愛人就說，就搬走啦？開個玩笑就完了，她無所謂的。

我們兩個人就是這樣的。我愛人的祖上是孫家鼐，北京大學的創始人，光緒皇帝的帝師，她出生的房子現在還在，是毛主席和周恩來每次到天津必住的房子。那個房子占了三條街，是一個西班牙式的房子，古堡式的建筑，她是在那么一個家庭里長大的，所以她對這些無所謂，她家過去全是這些。另外，她跟我在一起，天性都是精神至上的，她身上從來沒有講究的衣服，她跟我的觀念一樣，衣服穿著越舒服越好，沒有那種世俗的觀念，沒有這樣的想法。所以，我們家不存在那種思維。

捐獻是件很好玩的事，我梳理收藏的，比如雕塑，有遠古時期的，有秦漢時期的。我把遠古時期的專門放在一張桌子上，然后把搞遠古時期雕塑文化的學者們都請來鑒定，鑒定完確認無疑了，大家簽字，簽完字后，會給一些鑒定費，然后專家再給它們起上名字。對博物館來說，這非常重要。起完名字以后，進入數據庫，我們專門做了盒子，編上號，放到倉庫里，準備將來放進博物館。

張英：你希望把博物館辦成什么樣的呢？

馮驥才：我現在起的名字叫“美的歷程”。美的歷程就是讓孩子們知道中華民族的美是怎么誕生的，怎么流變的，知道不同時期的美的風格和它的特點，還有各種不同的民俗的影響，或中西文化交融之后美的嬗變。這樣，他受到的是一種審美的熏陶，通過美，他好接受，通過知識，他不好接受。這樣容易感染他，他有興趣，還會領著別人來。

在中國木版年畫中心，我跟一些年輕的學生、研究生還有學者們一起，把年畫分期都弄定了。凡是預備展覽的，全部挑出來，并做好了數據庫備案。我計劃交給杭州的一家公司來做展覽設計。我會把整個展覽的想法告訴他。建筑已經蓋得差不多了，他要根據建筑空間來做展覽設計，做完展覽設計后才能布展。這個工作很復雜。

張英：很好啊。我們老說“理想國”“象牙塔”，這些詞匯都很空，這樣的殿堂建起來了，就有那個器物的實形了。

馮驥才：一個知識分子最幸運的一件事，就是把自己的晚年安放在大學里。大學可以讓人靜下心來思考，可以讓人升華。但與此同時，我又主張我們這兒的研究生，要積極投入到第一線的工作中，去做田野調查。就是說，每年必須要有幾個月的時間，去田野中跑，真正和文化本身直接接觸。我的觀點是，文化體驗要占文化學習的一半，就是說體驗是第一位的。

體驗是個人能直接獲得的知識，所獲得的不是書本上的。

張英：現在教育最大的問題就是從書本到書本，所有的真理都寫在紙上。

馮驥才：我將田野與博物館有效地結合在了一起。博物館是經過梳理的科學化的地方，再進行田野調查、教學研究，基本上全了。

張英：國外的博物館不是高高在上的，而是盡量與普通生活發生關系。在大眾性、互動性上，國內的博物館弱了一些。

馮驥才：我們從博物館的設計上，就強調大眾型、互動性，從接受者的角度設計，根據他的心理和需求來設計，而不是像過去那樣設計，過去叫宣傳。

張英：如今去國外，人們也都被娛樂工業統統抓住了，全球都一樣，去美術館、去音樂廳、去歌劇院、去圖書館的人越來越少，這該怎么辦？

馮驥才：這是個特別重要的現象，現在是一個全球化的時代，全球化時代實際上是一個市場時代，全球市場化的時代。

市場靠什么？靠消費。一個國家也好，一個民族也好，都要靠消費來拉動經濟。要靠消費來拉動經濟，首先要刺激你的消費欲望，消費欲望就是對物質擁有的欲望，讓你的眼睛全盯在物質上，讓物質完全支配你對它的占有欲。人的物欲越來越強，對精神價值的認識卻越來越弱。

我曾在劍橋大學，跟劍橋大學的教授討論過，我問了他們一個問題，就是知識分子到哪去了？英國的弗蘭克·富里迪，寫了一本書，就叫《知識分子都到哪去了》。

我到法國去訪問，法國人說，我們那已經沒有知識分子了，我們二戰后還有一批知識分子，現在沒有真正的知識分子了，都市場化了。你看張首晟（1963年2月—2018年12月，美國華裔著名物理學家，后成丹華資本董事長）不也做買賣去了嗎？

劍橋大學的教授說，奇怪了，中國人還到劍橋來問這個，他說現在連北京大學、清華大學到我們這兒來，主要也是談項目合作，誰會純粹問知識分子到哪去了？他覺得很奇怪。

但是我覺得，大學最重要的，還是要引導學生精神至上的追求。盡管你怎么引導，物欲對他的吸引力都會強勢得多，但這是你必須要做的工作。這是大學首要的工作。

教育部問我，說大學怎么做素質教育，我說奇怪了，大學能做素質教育嗎？素質教育是中學就應完成的，一個人如果素質有問題，到大學能解決嗎？大學解決的是視野問題，是修養問題。

我想這是將來大學的一個目標，但我不知道，我們的下一代人是不是還有這種理想主義精神。我們這代人還有唯美主義者，有完美主義者，但是下一代還有沒有比較單純一點的理想主義者，這恐怕是一個問題。

左手寫小說

右手不忘傳統文化保護

張英：你每年要訪問和下鄉，還能創作出這兩本書，是如何做到的？

馮驥才：我有一部長篇小說，是在去安徽的路上寫的，那里有一個活動。我在高鐵上，給我的朋友們發了一張照片，就是我在火車上寫小說的照片。

我是穿插著駕馭四駕馬車的。

我寫小說，思路不能斷。我在現實中生活，要處理各種事情，但小說人物在找我，他的命運、他的故事在往下發展。我要不寫，創作這部小說的靈感就過去了。那怎么辦呢？我要抓時間，有時間就寫，這是我的一個習慣。這些年都是如此，它們是相互穿插的。

張英：你無時無刻都在腦子里構思著小說，有時間就開始寫？

馮驥才：對，寫小說的人都是如此，那些人物就跟你認識過的一樣，你不是在腦子里想那個人物，而是在跟你的人物結交，他在你的大腦里一點一點地活起來了，他要有音容笑貌，有他的性格。小說中的人物一旦有了性格以后，就不完全由著你了，他有他自己的個性，有的時候要牽著你的鼻子走。

但是我知道，這一年里哪件事情是最主要的，必須要完成，我腦子里是清楚的。

2018年，有一個話題我認為是必須要研究的。在我的幾個研究所里，其中有一個是傳承人口述史研究所，是研究非物質文化遺產傳承人的。非物質文化遺產最重要的是傳承人，民間歌舞、民間手藝或者是民歌，都承載在傳承人的身上，如果傳承人沒有了，那這個舞蹈、這個音樂、這個手藝也就消失了。

保護非遺，主要是保護傳承人。我們國家保護傳承人的制度已經確立，國家級非遺，省市非遺，加起來一兩萬項，每項都有代表性的傳承人。每一項非遺，都有一個優秀的、有代表性的傳承人來引領。

但現在有一個問題，如果我們把所有注意力，所有的保護力度，都放在這個傳承人身上，往往就忽略了其他的傳承人。這對非物質文化遺產的傳承和保護不利。

如果傳承人在市場化過程中，走偏路了，比如過分追求功利了，尤其他在傳承過程中，他自己把文化或藝術的性質改變了，這項非遺也會發生變化。

這個制度讓非遺命懸一線，就是放在一個傳承人身上。所以，什么叫傳承人，怎樣確立傳承人，傳承人和傳承主體是什么關系……學術界必須重新認定。只有學術界給它一個非?？茖W的認定后，我們對非遺的保護才會更科學。

我寫了一篇文章，叫《科學地保證文化的傳承》。如果我們模糊了，任憑市場擺布，那么非遺可能會改變，會不倫不類，面目全非，逐漸消亡。這最終是我們的責任，是深層的問題，又是關鍵的問題。

我寫小說，但文化遺產保護也是一件重要的事，我不能不關切。我現在身體不好，下鄉得少了，到村里去，到某文化遺產的原生態保護區里去的可能性少了，但對這些問題是了解的。我發現了問題，就馬上與學界的朋友們和專家們一起開會研究。

張英：媒體報道說你七十多歲時重返文壇，是什么樣的理想和追求，讓你這么做？

馮驥才：所謂“重返文壇”是媒體給我的一個說法。

張英：也許是因為，你此前二十多年都在做非遺、做傳統文化保護。

馮驥才：那是沒有辦法的事。前20年是我創作欲最旺盛的時期，那時我50歲左右，要一直寫到現在，或者畫到現在，相信會有大量作品問世，會有一些好作品出來。但是我們文化遺產需要做的事情，要比我個人的寫作重要，它事關國家的文化傳承，必須有一批知識界的人有這樣的文化自覺。文化人應做這方面的先覺者、先倡者、先行者，我們那時候必須站出來，必須要把自己手里寫作的筆放下。

現在不是返回，我從來沒有想過還能拿起筆寫小說。只是到了2014年，偶爾會有這個想法。

為什么呢？因為下不去了，在書齋里的時間多了，創作的欲望自然而然地又出現了，情不自禁地開始寫了。一開始寫的是比較短的小說，就是那本《俗世奇人》。

張英：可你一寫就獲得了魯迅文學獎。

馮驥才：到了我這個歲數才有這樣的一個感受，就是只問耕耘，不問收獲，收獲怎么樣，不重要了，關鍵是還在干什么、還在做什么，這才是最重要的。

到了這個年齡，我越來越覺得，還有很多事必須做，還有一些事情必須抓緊做，趁現在還有精力，還有體力。另外，我頭腦還算清楚，對文化藝術還有非常鮮活的感情、激情。趁這個時候，我應該抓緊，抓緊來做，不要腿不行了，跑不動了再想做，就沒那精力了。所以獲不獲獎已不重要了。

魯迅文學獎給我頒獎時，我說的那幾句話是心里話，我說獎是屬于年輕人的。我第一次獲獎是1979年，一部短篇小說，那時想的就是再獲一個獎，我們這批作家剛走上文壇，給我們一個獎，覺得自己好像上了一個臺階，得到了一個很大的鼓舞?，F在不一樣了，現在我覺得這個獎如果給了年輕人，是可以激勵年輕人的，確實有一些很有才華的年輕人。但是給我重要不重要呢？也重要。重要在哪呢？就是感覺到讀者回來了，我又可以給讀者寫東西了，給讀者寫東西是一種幸福。

改革開放初期，我們寫那些作品時，沒電話，沒手機，沒人給你發微信，你也不知道書出來后會有什么反響。那時一篇小說寫出來，得到讀者反饋的就是信。有多少信呢？我住在一幢老樓的頂層，信箱在樓下，每天送信的在樓下一喊“老馮，來拿信呀”，我就下去了。因為信太多，我自己用木頭釘了一個箱子掛在墻上，下來時，得帶一個洗臉盆，拿鑰匙一開信箱，呼嚕一大堆，就像水一樣，嘩地就掉下來了，每天我能取一盆信。

這些信讓你最感動的是什么呢？最感動的是，你打開信時，有的來自很遠的地方，在邊疆，在農村，一個農民，一個年輕人，或者是邊防的一名戰士，他給你寫的一封信，那封信寄了一個多禮拜的時間，他看你的作品感動了，是掉著眼淚寫的。

此時我才知道，淚水也是有黏度的，他一邊寫一邊流淚，最后疊起來，擱在信封里，干了后就會有點粘連。你打開信時，在手里，有一種輕微的沙沙聲，這個聲音我現在還能想起來。那打開的聲音，你會特別被讀者感動，你跟你的讀者馬上就有了一種心靈的交流，你知道你應該怎么寫了，你是在給你的讀者寫。

領獎時我說了一句話，我是一個讀者感很強的作家，從那個時代走過來，現在又寫小說了，又能得到很多讀者的反饋了。

張英：現在讀者的反饋，是不是沒有那個時候分量重了？

馮驥才：不是。信很少了，大部分是通過網絡傳遞過來的信息，但也能感受到與讀者心靈的交流，這是只有作家才能享受到的，或者是藝術家們能享受到的。做文化遺產搶救，往往沒有這樣的感受。但做文化遺產搶救，如果真正能得到老百姓的支持，那恐怕也是最大的享受。

我第一次在古村落做田野普查，是在山西晉中的后溝村，請了一堆專家去，大概有十幾人。那個村在黃土高原上，雖然很小，但五臟俱全，什么都有，而且很豐富，很有田園風味。專家們認為它是在元代建的村，我們在幫助他們做文化梳理，后來這個地方被社會注意到了，就有很多人去那兒參觀旅游。來的人多了，當地村民也能有一點收入，生活開始興旺起來了。

現在后溝村是一個著名的傳統村落，有一年，我們到晉中開會，決定把一個討論會擱在后溝村，讓學者到那再去看一看。聽說我們來了，村里的老百姓都來了。我們在村里戲臺上說完話下來往外走，村口一些老大娘，在籃子里裝了好些棗，一看見我們，就把大量的棗往我們口袋里塞，旁邊與我們一起的一個人說：馮驥才，我們都成八路了。

我覺得很欣慰，我們做的事得到了老百姓的支持。最重要的是喚起了老百姓對文化的自覺，讓他們知道了他們祖祖輩輩生活其中的文化，是珍貴的，是被外人看重的，讓他們感到驕傲。使老百姓熱愛自己的文化，是我們首先要做的事情。

為什么特別關注少數民族村落保護

張英：寫完《漩渦里》，你就去了黔東南？

馮驥才：是的，我比較關注少數民族村落的保護問題，所以特別去了一趟黔東南。把《漩渦里》寫完，我覺得應該趕緊下去看一看。黔東南有33個少數民族村落，以前我去過，這些年我特別關心的是少數民族村落的保護，它在傳統村落保護里邊尤其重要。

為什么呢？我們是多民族國家，我們的文化離不開民族的多樣性、文化的多樣性。少數民族文化跟漢族文化有一點不同，他們大部分有語言，沒有文字，沒有文字就沒有文獻記載，他們的文化和生活是融會在一起的。

他們的服裝、佩飾、山歌、舞蹈、手藝……都在他們的生活里，都在他們的習俗里。他們的習俗也是他們重要的文化，彼此融為一個整體。

在鄉村的發展過程中，這些村落都發展了旅游業，而旅游業容易肢解他們的文化：把能進入旅游的拉進來，而不能進入旅游的，就不去關注。

比如原來的舞蹈，是為了慶祝豐收，為了喜慶，為了結婚，他們跳的舞蹈有自己的生活情感。如果都是為了給旅游者跳，就失去了生活的源頭活水，失去了文化的根，失去了這個文化原來的、靈魂性的東西，這個怎么辦？

如果少數民族文化一點一點地變成了商品，那么少數民族文化一定就會萎縮，就不會那么鮮活、蓬勃、飽滿了，因為它失去了這種生活本身的力量，包括他們精神的、情感的、傳統的力量。

這個怎么辦？這是我所關切的。

所以我一有機會就往黔東南地區跑，當然，有的地方我跑不了，太高了，寨子我爬不上去了。這些問題在全國政協的一個雙周座談會上，我提出來了。

張英：除了保護少數民族村落，你還特別關注哪些事？

馮驥才：重點關注的是村落空心化的問題。我曾在中央文史館的一個會議上，提出過一組數字，就是2000年時，我國的自然村落是360萬個，到2010年時，還剩270萬個，十年時間消失了90萬個村子，平均一天兩百多個。

張英：就是沒人住了？

馮驥才：消失的原因各種各樣。一是鄉村空心化的問題早就有了，從20世紀80年代起，很多農村的勞動力都出去打工了，村落的人因此就越來越少。二是山里的交通不方便，人們就不在那兒住了，把村子拋棄了。三是城鎮化過程中的并村，合并起來后，有些村子就舍棄了……各種情況都有。

總之，村落消失量非常大。

鄉村是我們的家園，我們的城市都是從鄉村發展起來的?？晌覀兊臍v史上從來沒有村落志，失去的90萬個村子究竟是什么村，我們不清楚，沒有這個底賬。2010年，我提出要做中國傳統村落的保護，國家接受了，開始做，一直在做，已有四五千個村子列入了國家保護名錄中。我一直在做這個專家委員會的主任。

然而，空心化仍在繼續，就算已定為傳統村落了，已定為國家需要保護的古村落了，仍然無法阻止它的空心化。比如在山西跟河北交界的一個村，僅剩十個人左右了，它還是國家重點保護的傳統村落，像這樣怎么辦？我們必須先要把問題找出來，我們開了一個空心化問題的國際研討會。

張英：應對村落空心化，國際上有什么好辦法嗎？

馮驥才：村落空心化這個問題不只是中國有，從工業革命開始后，歐洲也有，韓國開展的“新村運動”就有此背景，俄羅斯也有。我到俄羅斯莫斯科，一個在俄羅斯做古村落保護的人，他從俄羅斯北方，跑了幾百里地到莫斯科跟我見面，談這些問題。

我跟他講中國怎么做的，中國怎么想的，他很驚訝，他說你們中國國家還關心這個事兒，我們的村落問題比你們大得多，真不知道該怎么辦。所以我們把他們在這方面的一些專家請了過來，共同研討了這個問題。

整個人類都處在一個文明轉型期，由農耕文明向工業文明轉型，許多問題是世界性的問題。村落消失、城市發展、城鎮化……是人類歷史進步發展的一個必然。但文明怎么傳承？重要的文明怎么保存？這些問題，學界要主動承擔。

還有一個很重要的方面就是木版年畫，木版年畫信息量大，藝術水準相當高，它跟年文化，也就是春節文化，緊緊地融為一體，有一千多年的歷史了，木版年畫我們從2001年就開始搶救，很多產品又復活了，又開始發展起來了。

木版年畫這個學科的建設，已從原來沒有文字記載，到現在已做了文化檔案，接下來還需要進一步把它學理化。

世界上有很多研究中國木版年畫的學者，我們都很熟悉，我們要把他們都請來，研究中國木版年畫理論的構建問題。

在個人創作上，我不敢給自己的壓力太大，畢竟我年紀大了。我的問題是我給自己找的事兒太多，給我自己的壓力太多。

我們這一代

自覺地和時代站在一起

張英：這個壓力來自于你作為文化人的責任感，你沒想過放松一下嗎？

馮驥才：我的壓力是時代的壓力，時代給了我們壓力，要求我們把它承擔起來，作為知識分子，這是我們的天職。

我們是改革開放后成長起來的作家、文化人，我們是改革開放的受益者，這個時代給予我們的，就是讓我們跟時代融為一體：所有對這個時代來說重要的事情，都是我們的事情；這個時代的所有責任，也都是我們的責任；所有的壓力，都是我們的壓力；所有痛點，也都是我們的痛點。

我們已經跟時代融為一體，也分不開了。很自然地，時代碰到的問題，我們一定關切。我們能做的一定去做。

張英：從你第一次獲文學獎，到獲得魯迅文學獎，正好隔著40年，你覺得有什么變化嗎？

馮驥才：這個獎，說實話是身外之物，不是寫作的目的，都是不期而遇的。作品如果在當時發生作用了，產生影響了，得到人家的首肯了，就給了你這個獎。也可能你自己認為小說寫得不錯，沒有反響，也沒有人看，就不給你，這和你沒有太大關系，它不影響你接著做自己必須做的事。

寫作就是要把我們對時代的認識、思考，負責任地留在紙上，我們要啟發人們去認識生活，要幫助人們去認識生活，鼓舞人們對生活的信心，要讓人們能分清什么是真善美，什么是假惡丑，這是作家的天職。

我們應對文學本身，對文字負責，作家是不能拿文學當兒戲的。

到了20世紀90年代，在第二次改革開放浪潮的推動下，我們國家進入了發展的快速道，這時所有人盯著的都是經濟的快速發展，沒有人注意到歷史文化遺產的重要性。大家樂呵呵地把這些東西拋到一邊，甚至拆遷了、瓦解了，只盯著高樓大廈一片一片地建起來。

在這個時候，我認識到了我們文化遺產的重要性，意識到必須盡快去保護它，如果不保護它，它就沒有了，而且是不可再生的。我情不自禁地，或者是自覺地，把筆放下來，做起了文化遺產保護的工作，我覺得這最能說明我們這代人的責任意識。我做的事已經不是個人的事了，它跟時代融為一體。當時代發生變化的時候，哪件事情更重要，我就去做哪件事情。

張英：也就是說，時代讓你由創作者變成了文化遺產保護者。

馮驥才：說我重返文壇，其實就是身體的原因，跑不下去了，我是搞藝術的人，腦子里不斷地會有文學和藝術的想法。我畫畫沒有完全斷，在文化遺產的保護過程中，因為實在沒錢，畫了好幾次畫，把畫賣掉后，成立了基金會。做文化遺產保護，畫幫了我的忙，寫作也幫了我的忙，這二十多年來，我寫了大量的、呼吁文化遺產保護的文章，也寫了大量的文化批評文革，批評一些反文化的做法和觀點。

我也給各地的文化遺產寫過大量檔案，寫那些檔案十分枯燥，寫完后也沒有讀者，可要把文化遺產留下來，就必須做檔案。有時候一個檔案幾十萬字，等于是一部長篇小說了。

當然，不能那么去比，但它也非常重要。寫作，我并沒有停，只是小說創作停了。真正的繪畫創作是停了，但是繪畫并沒停，也在畫，畫的時候也有新想法，會不斷產生一些創新性的、試驗性的想法，但主要精力在文化遺產方面，所以這些想法貫穿不下來。

張英：重新寫小說，便獲得了魯迅文學獎。

馮驥才：我特別感謝評委會對我的小說藝術、文學創作的肯定。我寫這部小說時，抱有很多的文學理想，包括文本、敘述方式、地域性、人物塑造等，還包括我對小小說這種獨特形式的個人理解，就是如何把當代人閱讀的敘述文本，跟我們的傳統小說，比如《聊齋志異》結合起來，創造出一種屬于自己的、獨特的文學樣式。

舉個例子，我認為小說家寫的人物有兩種性格，一種性格是人的個性，比如賈寶玉有賈寶玉的個性，林黛玉有林黛玉的個性，孫悟空有孫悟空的個性，個性是重要的。還有一種是地域性的，就是地方的個性，比如老舍寫虎妞、祥子，他們都有共同的北京地域性，也就是我們經常說的北京味。魯迅寫魯鎮里的人物，祥林嫂也好，孔乙己也好，這些人物，都有魯鎮那種地域的個性，那種個性是種集體個性，是那個地域獨有的一種性格，是他所在的地方文化集體創造的一種集體性格。

所以我認為小說里的人物有兩種性格，一種是個人性格，另一種是集體性格。

我在《俗世奇人》中同時寫到了兩種性格，人物個性和地域個性（即集體個性）。我的一組小說有幾十篇，能夠把天津人的集體性格，比如豪爽、詼諧，比如嘲諷、黑色幽默等都表現出來。

我寫的這些，我認為評委是看到了的，我要感謝他們。在領獎會上我不能講，但我知道他們看到了，一個作家如果碰到了知音，理解你在創作上的這種藝術性，文學上的思考，你當然會感激。

張英：很多老讀者都找到了你，他們通過什么方式找到你的？

馮驥才：簽名售書時，我的讀者來了，來的時候很有意思，有的抱了一摞子我的書。有的書是1980年的版本，舊得要命，都抱來了，然后你挨個給他簽。要認真地給他簽，老讀者又重新找到你了。

我回到書房了，回到了自己所追尋的文學的夢、繪畫的夢中，寫小說，開畫展。沒有辦法，你是干這個的。腦子里有這個頻道，平常在生活里看見色彩，會感動。碰見文學的細節就會吸收，只不過不播放?，F在有時間了，這些都跑出來了。

我重新寫小說，媒體就問我，馮驥才你是不是后悔了？這么些年你一直在做文化遺產搶救。如果你不做難道就沒有人做么？實話實說，有，但很少。我為什么做呢？因為我是作家，跟學者還有一點不同。作家對文化有一種情懷，在對文化的價值認知和重要性認知外，作家對生活，他有一種文化情感，有一種審美情感，有一種民間情感，有一種鄉土情感。所以我必須要做這樣的事。

巴黎在大拆房子的時候，如果不是雨果站出來，巴黎會怎么樣？我到巴黎，看到雨果1835年寫的向拆房者宣戰的那篇文章，我覺得那篇文章就是替我寫的。當我們東方文化出現問題的時候，張大千跑到渺無人煙的大沙漠里去畫畫，劉半農到了巴黎圖書館，抄錄被斯坦因與伯希和偷盜走的東方文獻，帶著干面包，要了一杯水，一邊吃一邊把那些文獻抄了回來。

當時法國有一個規定，你可以看，不能抄。劉半農用了什么辦法呢？有記載，劉半農就是進去背，背熟了出來在外面記錄。這就是我們中國的知識分子傳統，這就是我們的一種情懷。我們選擇了這樣的擔當，就要把這樣的精神傳承下去。

張英：憑借長篇小說《藝術家們》，你被評為“南方文學盛典”2020年度杰出作家。你怎么看自己獲得的這個小說獎？

馮驥才：一個有影響的重要的文學獎對于作家來說有兩個意義：

一是使你得到一種肯定，來自專家和學者的肯定；我把評委們撰寫的頒獎詞，看作是給我最好的思想禮物，它有利于我的自省與自我的思辨，有助于我接下來的寫作。

二是能給我帶來更多的讀者。作家的作品是在讀者的閱讀中活著的。作品的生命由再版延續，如果一本書不再出版，沒有下一代讀者了，作品的生命就會完結。當然，任何文學獎都不可能提高作品的質量，但它可以使讀者對作品產生閱讀的興趣。愈有影響的文學獎，這種效應愈大。

所以，我是幸運的。

我個人的寫作史分為兩個階段。前一階段始于20世紀80年代。我做過十幾年的職業作家。此后，由于我認為“搶救瀕危的文化遺產與傳統村落”比個人的寫作更重要，便自愿放下了寫小說的筆，投身到田野大地中去了。在長達二十多年的時間里，我更多的寫作是在和消費時代功利主義的反文化思潮作戰，為建立遺產學的知識體系和理論體系傾盡全力，還進行了大量田野檔案的編制。

近幾年，由于年歲大了，難以再去田野奔波，在書房里待的時間多了。一個人一旦與文學攪在一起，就會被糾纏終生，永世難分。你的文學立場就是你生活的立場，你對生活的感受方式常常是文學的感受方式，你的生活思維也融合了文學的思維。

生活，大多是在不經意中積淀下來的。在我多年不寫小說的時間里，心中的文學卻在成長。同時，在文化的搶救中，我對大地上的人、生活、時代、歷史、文明的理解大大地加深了。既是意韻的加深，也是思想的加深。當我再度拿起筆來，便有了“不一樣的人物、不一樣的思考、不一樣的小說”的感覺。當我把這些“心中的文學”寫出來后，我是不知道讀者的看法的。我曾經的一代讀者離我已遙遠，當今的讀者會不會與我彼此陌生呢？

故此，我把南方文學盛典頒發的獎，看作是對我的支持和鼓勵，使我在面對當今這個茫茫的讀者世界時，有了一些信心。作家的天職是為讀者工作。通過文字與讀者一同認知生活與時代，尋找溫暖與光，以及不屈不撓的力量。

我們這一代作家天生是跟人民的命運連在一起的，我們是有“責任的一代人”，我們非常清楚為什么寫作。后來我轉身去做民間文化遺產保護，仍然是出于一種責任。

作家應該是最有平民意識的人，不是精神貴族。普通人，這個概念如果用一個莊嚴的稱謂，就是人民；如果用一個通俗的稱謂，就是老百姓。老百姓是時代真正的主人，生活的主人，他們的經歷、命運、向往、喜怒哀樂，以及真實的生活與境遇，才是寫作最重要的部分。

一個時代的本色在老百姓身上；任何一個時代和歷史的真實，都記錄在那一代老百姓的命運上。作家的眼睛永遠要盯住老百姓，尤其要盯住老百姓中的弱者。關切他們是作家的天職。

我的時間不多了，不知道老天還會給我多少時光，我一定要找那些必要的重要的事情來做，為我們的民族，為我們的文化，為了讀者，好好地多寫幾本書，來回報大家。

張英：你還有時間看其他文學作品嗎？

馮驥才：因為文化遺產的問題，我需要看大量相關的文化書、理論書，以及國內外的一些著作，還有一些新東西，我都要了解。

張英：從籃球運動員到作家，從畫家到文化工作者，再到教書育人的老師，你怎么看自己這一輩子工作的意義？

馮驥才：我差不多是共和國的一個同齡人，作為個體，在祝福中特別愛用的一個詞，就是健康。作為個人來講，健康主要指身體的健康，而對一個國家、一個民族來說，這個健康應該是社會文明的進步，它是社會的健康。所謂社會文明的進步，就是富強、和諧、民主，人民誠信、敬業。我心里最美好的圖景就是高度的文明。

知識分子心里就兩樣東西，一個是文化理想，另一個是家國情懷。

文化理想，就是在文學藝術上有理想，有追求，這個追求是終生不棄的，只要拿得起輕輕的筆來，就不會放棄這個追求，永遠要超越自己。當然，有的時候超越不了，但是永遠要有追求。

家國情懷，就是對國家，對這個民族，對這片大地以及大地上的人民，包括對自己的家庭、親友的一種情懷。情懷比感情更大。這個情懷也包括一種祝愿。對于我們的民族，我作為文化人的理想，就是希望我們的國家能夠實現高度的文明。我們在歷史上曾經到達過很高度的文明，我們當代也應該能實現高度的文明。

2018年，我獲得了一個文化遺產保護的獎，我個人理解，這不完全是給我的。我們這一代人，在經濟高速發展、迅速物質化的社會中，當傳統文化的傳承遇到挑戰時，我們把困難承擔下來了，我認為我們這代人是了不起的。我說這句話時，很多人的面孔就浮現在我的眼前。我身邊有太多的人，他們直到現在還在田野一線工作，有的人歲數跟我差不多，還在那兒工作，他們是默默無聞的。

我領獎那天說，我稍微有一點愧意，有些人做得比我還好，我只是代表了這個群體。如果講收獲，這是一個無邊的收獲。