中國作家協會主管

黃 平：孫老師好，很高興今天請到您，談談您的長篇小說新作《千里江山圖》。我們知道上世紀80年代您的《信使之函》《訪問夢境》、90年代的《呼吸》《憶秦娥》等作品都非常有影響。《千里江山圖》是您多年來又一部重磅作品，我想先請您分享一下《千里江山圖》這部作品的寫作經過。

孫甘露：緣起有很多年了。我想以《千里江山圖》這個題目來寫一部小說，大概有近20年。當時我一個南京的畫家朋友徐累，還有上海的孫良，都是非常杰出的畫家、藝術家，在一起聊天的時候說起繪畫史的掌故。有歷史上的、傳說的，也有關于上海的。里面的有些內容，后來有寫到這本書里面去。那是很多年以前，但是具體要寫什么，我是不知道的。實際上是在一年多前，還不到兩年的時間，正好出現這樣一個契機，關于上世紀30年代初非常秘密的一個轉移行動。

黃 平：黨中央從上海轉移到瑞金。

孫甘露：對，我覺得這個書名正好能夠跟這個契合。因為從上海到瑞金的直線距離，大概就1000多里地。但在當時是不能這樣走的，它必須繞到香港，從上海、廣東汕頭再回來。歷史上的交通線是這樣的，這樣走的話就是3000里地。當時毛澤東有一個說法，說交通線是蘇維埃的血脈。這是歷史上非常秘密但又非常重要的一個行動，《千里江山圖》的故事就是在這個背景下展開的，大致是這樣一個情況。

黃 平：我讀您的小說，您是以犧牲在龍華的烈士們為群像，以國共雙方的諜戰斗法，表現秘密戰線上革命者們非常驚險、曲折的斗爭。能否請您談一談您對于這個題材有哪些資料上的準備？

孫甘露：我覺得是三個方面，第一個就是故事的主要背景和情節是發生在上海的。1949年全國解放的時候，我父親隨部隊南下到了上海，我母親也是在那個年代過來的。我出生在上海，一直就在這里生活。我離開上海時間最久的，大概就是到北京去開會，20多天，其他都是五六天或十幾天，沒有長時間地離開過。我在這里生活過很多地方，因為我父母在世的時候，我們家隨軍，跟著我父親一會兒到這、一會兒到那，因此我對上海有一個非常感性的、直觀的了解和認識。書中寫到的很多地點對我來說太熟悉了，比如書中主角陳千里的弟弟陳千元的住址，實際上就來自我讀書的路線。從澄衷中學也就是我的母校開始，四年時間里我沿著現在的唐山路，在公平路/唐山路那個路口上，一直經過下海廟，然后是提籃橋監獄的那個圍墻，再一直經過書中描寫的陳千元租住的地方，穿過霍山公園，一直到臨潼路、到榆林路回到自己家。那個時候沒有分初中、高中，就是中學，中學四年我每天就來回一遍。雖然都是很簡要地寫，但我對這個環境是非常熟悉。

第二個當然就是資料，前期準備的時候，上海文藝出版社的李偉長副社長專門安排了去龍華采訪，龍華紀念館也給我們提供了大量的資料，這是一個方面。

還有第三個方面就是采訪這方面歷史的專家，這個故事最初是聽徐建剛先生說的，也就是原來的上海黨史辦主任，現在到市委黨校做常務副校長。他是一個行家，對這段歷史非常熟悉。他有一次做了一個講座，專門講那段歷史，當然他講得很長。歷史上的本事非常精彩，想都想不出來，編都編不出來。小說呢，我覺得難以道其萬一。當然這個書寫出來以后我們也請了很多專家來看。還有就是關于上海的歷史，比如我們上海的小白老師，我們也知道他寫的《租界》是非常杰出的作品，他對上世紀二三十年代上海的檔案情況是非常了解的，大家開玩笑講是上海的勒卡雷。

再比如陳子善老師，你可能注意到書中寫到陶小姐離開龍華，出牢房門的時候說了一個名字，這個名字我還是反復請教了陳子善老師才確定的，也就是徐枕亞。子善老師說1931年是徐枕亞最紅的時候，到了1933年已經有一點落下來了。這個比較有意思。因為你不能用太紅的人，就像你現在寫個什么，說我昨天見到姚明了，這個太夸張了。我們就要選一個次一等的，他運用在這個小說里面效果就剛剛好。當然，對不了解這個背景的讀者來說問題也不大，要是有興趣可以去查一查。小說中類似的細節都做了大量研究工作，比如書里面有一節叫“遠方來信”，這實際上是列寧的五封信，有一次在飯桌上羅崗老師就給我找了出來。

這些專家、學者、朋友都給我提供了大量的幫助，但是就跟我說我熟悉這個地方一樣，比我熟悉的人肯定還有。材料也是一樣，你說你占有了很多材料，比你更了解的肯定也還有。問題是怎樣把你的經驗和可能有的材料聚攏起來，使它變成小說的一個部分。這實際上經過了漫長的考慮，不僅僅是寫作過程中的考慮。

怎么處理素材，我舉兩個例子。一個是，我們這代人都看過蘇聯電影《列寧在十月》和《列寧在1918》。里面有個細節，在克里姆林宮辦公室，高爾基去找列寧，對他當時的一些肅反政策提出異議，列寧很嚴厲地批評了他。當然這是一個非常戲劇化的場景，在電影里是非常有意思的一個部分。列寧在《遠方來信》的文章里寫到了這個事情。后來我反過來想，這個真實的細節被運用到了電影里面，但列寧是否真正在這個場景當中，當著高爾基的面跟他講過呢？電影的編劇在后來追溯這段歷史，要把它編到電影情節里的時候，他是怎么設想的？因為電影里講的話，跟列寧在文章里寫的幾乎一模一樣。我就反過來推斷，可能電影的劇作者是從列寧的著作當中，也就是從這幾封信里拿過來，再現這一場景。當然，也可能相反，是列寧把這個事情記述在信中。我覺得這是一個非常具有啟發性的時刻。

還有一個例子，我很喜歡一個英國作家，就是印度裔的奈保爾。他有一本小冊子叫《作家看人》，里面有一章他講到福樓拜。我們知道福樓拜是一個示范性的作家，他寫的《包法利夫人》一直被反復地分析，但是我們也知道福樓拜還寫過《薩朗波》，一個歷史小說。奈保爾曾經在文章中談到，因為這個是歷史小說，福樓拜宣稱他在寫這個小說之前看了200多本相關著作。但是，對《薩朗波》這本書，奈保爾是批評的。像福樓拜這么杰出的作家，他看了那么多東西，奈保爾卻說他像宴席上一個貪吃的人，滿桌子的美味佳肴，什么都嘗一口，但是什么都沒有好好消化。寫這種歷史小說，有時候材料太多，你就被淹沒掉了。當然，這個看法也只是奈保爾的一家之言。

我覺得寫作，關于歷史的想象也好，歷史材料的運用也好，它不是一個越來越多的過程，而是一個減法——怎么樣越來越少。實際上大部分的東西它只是提了一筆而已，像子善老師給了我一個非常重要的建議，其實也就是一個名字，三個字，就跟他扯了半天，但是這個學習的過程是非常愉快的。

黃 平：您講得很精彩，無論歷史的本事如何精彩，轉化為文學需要一個形式化的過程。您的小說語言和結構向來考究，想請您談一談《千里江山圖》在形式層面上的一些考慮。

孫甘露：這個題材的寫作當然也有很多成功的例子，前輩作家們寫了很多，比如我們知道的《紅巖》是一個示范性的作品。《千里江山圖》里面的人物最后大部分犧牲在龍華，如果這個故事還是都寫在龍華里面的話，就很容易變成《紅巖》的仿作，所以一定要避免這個情況。但最后這些人物又怎么樣落在這個有象征性的地方，也是經過反復斟酌的。

也有不少作品雖然主題非常好、非常突出，但從閱讀的角度來看可能有些吃力。我覺得要突破一種比較概念化的寫作，在形式上找到一種比較特殊的、跟這個小說的故事內容比較吻合的方式。我在想，中共特科和國民黨黨務調查科這么驚心動魄的地下斗爭，以我們通俗講的“諜戰”這樣一種類型小說的方式來寫作，應該是非常契合的。

當然它不僅僅是為了這樣而這樣。回到根本上說，上世紀二三十年代，那是個大時代，涌現了多少人、多少思潮，讓你想起來就很激動。有的作品可能是通過家庭、通過愛情、通過一些人生的變化來寫，但我覺得這樣一個大時代進入到寫作——當然也因為它壓縮在一個月左右的時間里——實際上是一個社會生活的切面：人物的個人遭遇、經歷成長以及感情，實則都是通過引述，像一個背景一樣被帶出來了，而不是放在最前面來寫的。所以，所有這些人物仿佛都生活在公共生活里面，但它同時又是一個秘密的生活。這個是非常刺激人的想象的。

我之前評論張愛玲的《小團圓》時曾經打過一個比方：一個間諜，人們通常看到的事實上是兩個人。他有一個秘密的身份，還有一個他在從事的工作的身份，一個公開身份或掩護身份。有意思的是什么呢？有時候小說家也是雙重身份的人。張新穎老師最近寫了一篇關于《千里江山圖》的文章，專門講了這個。普魯斯特也說過，寫作的自我不是生活中的那個自我，兩個人既有重疊的部分，但同時又不一樣。我覺得小說家有點像間諜，他也是一個雙重身份的人，有一個雙重視角。

另外，諜戰小說里邊的人物是非常多重性的。我記得以前有一個美劇叫《合伙人》，講美蘇之間的間諜，里面有一個蘇聯間諜潛伏在美國的諜報機構，他其實是一個雙重間諜。他夜里起來上廁所，完了坐在那邊抽煙，他就在想：我到底是哪一邊的？有時候自己都糊涂了，但也意味著已經掩護得很深了。這一筆是非常諷刺性的。當然《千里江山圖》這個小說最核心的東西并不在這里，它講的是一種信仰的選擇、理想的選擇：人們到底是怎樣看待他的信念和道路的？換句話說，在動蕩的時代，你到底站在哪一邊？我覺得這才是最嚴峻的人性考驗，這跟我們說的諜戰故事結合在一起，才是有意思的部分。

黃 平：您剛才提到了諜戰小說，《千里江山圖》這部作品借助諜戰小說這樣一種類型的外殼，但同時也處理了現代人內心一些隱秘的情感，就像您講的公共生活和私密生活之間微妙的關系，涉及到人的身份、人的多重角色。這讓我想到了博爾赫斯《小徑分岔的花園》，也是一個先鋒文學作家借助了諜戰小說的外殼完成的。文學史上先鋒文學和類型小說的交疊貢獻了很多優秀作品。您也是有代表性的先鋒文學作家，現在又寫出了一部以諜戰小說為外殼的精彩作品，很想聽您談一談，怎么看待諜戰小說這樣一個類型？

孫甘露：以前有一種觀念，好像所謂純文學偏向于實驗小說、探索小說什么的。現在到了這個年紀，再回頭來看，我們也不說看更遠的，就一百年吧，或者說上世紀80年代中期到現在，實際上所有的文學潮流也好，或者說寫作上的傾向也好，都跟時代背景緊密地結合在一起。從長線來看，這是非常清晰的。它不是一個人孤立地拍腦袋，而是老話講的，勢比人強。這個看似是你的選擇，實際上是大的東西在推動你，有的人敏感，有的人不那么敏感。就像這個小說中的人物，有的人是敏感的，他是順勢而為，有的人是糊里糊涂地被卷入，有的人可能是逆向而行的。這就造成了一種沖突。

我覺得類型小說有非常了不起的作家，比如說這些年改編非常火的《諜影重重》，勒卡雷不用講了，還有格雷厄姆·格林，包括很多讀者更喜歡的阿加莎·克里斯蒂，都是類型小說當中偵探小說或者間諜小說的典范性作家。這些作品其實是有廣大讀者面的，我覺得它是一個非常好的載體。另外就《千里江山圖》這本書，我覺得也是正好碰上。并不是說我就是想寫一部間諜小說，而是先有了這個東西、這個內核。在這個過程中，也并不是因為我要寫一個間諜小說就要設計很多的“扣”，然后反復地來解，而是故事本身就非常緊張精彩，甚至本事比小說還要精彩。

至于你剛才說到這個類型小說的區分，以前講的純文學概念好像有一個等級，認為純文學就高一點，類型小說就低一層。我通俗地講，通俗小說、類型小說寫得好的就是非常高級。所謂的純文學小說，你要是寫得差，真的還不如類型小說。不是說我寫某一種類型，我就占了一種優越的地位。

另外，有很多批評家也講到這個小說后面的兩個附錄和一封信。這個沒有署名的信其實是可以署名的，比如設定他是小說中的某一個人，但是為什么沒有署名呢？

黃 平：大家都等您講到底是誰寫的這封信。

孫甘露：所以不能講啊，請讀者去看。你可以把它當作書里的某個人對某個人寫的，就是這個書里邊的一部分；你也可以把這封信看成是關于這部書的一封信，你從外部來理解它。它說起來好像是秘密，但實際上對你說的話都是可以公開講的，沒有什么秘密。問題是這些公開講的話，并不一定就是它字面上的意思。另外，書里有一個比方，講到當初的一些無政府主義者學習世界語，比如葉啟年，這都有出處的。它說有些東西就像盲文的凸起，你要去摸的；或者像摩爾斯密碼，有一個翻譯過程。所以，不是說你看到的就是那個東西，其實這個文本之下還有一個潛文本。就像間諜故事，他出了這個門、進了那個門，就變成了另外一個人。

黃 平：您剛才這么一講，感覺作家這個工作確實跟間諜很像。間諜其實很不好當的，他一定要對當地的地理、歷史、人文、政治方方面面研究得非常透。跑錯一條馬路，可能命都沒有了。在小說中，各個方面的情報人員在上海這座巨大的城市之中奔跑，給出了一個我們既熟悉又跟摩登上海有一些區別的上海。

孫甘露：摩登上海我也沒見過，我不知道是什么，想象不出來。但是里面最摩登的地方大概就是華懋飯店了，你看小說寫了很多地點，還有用的、吃的、穿的東西，它不是炫技。我們通俗地講，它是營造一個幻覺讓你進入。我不能說他敲了門就進來了，結果什么也沒有，對吧？敲了一扇什么門呢？人物當時穿的什么衣服？戴的什么帽子？你看那個時候的歷史影像資料，里邊的旗袍、夜總會、酒吧，我這里邊都沒有，那是一個奇觀。當然我們也不能說那樣有什么不好，也有道理。但是那時候上海的日常生活是什么？人們怎么說話？你看歷史照片，很多人在街上走路，有穿短打的工人、穿長衫的人，但是很多穿短打的人走路也背著手，步態好像比現在的人要慢一點。當然可能也有當時攝影機拍攝以后速度變化的問題。你要從所有這些材料當中去捕捉，然后才會覺得有點像了，好像它營造了另外一個現實環境。就像你在月球上走路，不能跟在地球上走路是一樣的。你在那個年代跟在這個年代走路的速度、說話的語速，都需要仔細甄別，這個都有考慮。

但是，關于這些歷史材料的運用，你也不能完全照實寫。雖然把那一個多月的時間按時間表全部都排出來了，陰歷的、陽歷的，以及在這前一兩年上海是不是發過大水，包括當時的報紙廣告，這些東西的時間全部都是排出來的。陳千里到上海，船在吳淞口停著，那個水文資料我都查過。比如我說個細節，里面講到易君年跟陳千里接頭的時候，在卡爾登戲院門口。當時國際飯店還沒造完，還有腳手架。跑馬總會原來也有，也是后來翻造過，那個年代是差不多都能翻造完。雖然小說的重點不在這個地方，但是作者要了解、掌握這個情況。然后是卡爾登戲院正在上映什么電影，這個我查過報紙，也就是當時《申報》的廣告，說意大利的一個歌劇團在這里上演歌劇。但是劇目被我換掉了，換成了《圖蘭朵》。《圖蘭朵》開場時，合唱隊唱道：在圖蘭朵的故鄉，劊子手永遠忙碌。

黃 平：您小說中的上海，虛構的和真實的是非常繁復地關聯在一起，給出了一個很不一樣的上海。

孫甘露：我覺得上海大家都了解、都知道，就像你的一個戀人、一個愛人，她有一個大家都知道的名字，比如就是上海。但是，和你的愛人一樣，她還有一個只有你才會叫她的名字，這是屬于你個人的。我覺得，上海對我來說就是這樣。

（訪談參見B站“黃平老師”專欄，文字稿由李曉晴整理）